Прояви мистецької інтроверсії в "Партиті № 5" для фортепіано Мирослава Скорика

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАКККіМ

Кафедра естрадного виконавства

Прояви мистецької інтроверсії в "Партиті № 5” для фортепіано Мирослава Скорика

доцент, заслужений діяч мистецтв України,

Степурко Віктор Іванович

Анотація

мистецький інтроверсія фортепіано скорик

Стаття присвячена проявам мистецької інтроверсії на прикладі твору для фортепіано М. Скорика "Партита № 5". На основі аналізу філософських, мистецтвознавчих праць та вчень з психології здійснюється спроба визначити риси мистецької інтроверсії. Автор статті, будучи водночас композитором, ділиться власним досвідом, загострюючи увагу на важливих питаннях композиторської творчості.

Ключові слова: мистецька інтроверсія, інтроверт, жанрово-стильові ознаки, креативність мислення, ментальність автора.

Аннотация

Ключевые слова: интроверсия искусства, интроверт, жанрово-стилевые свойства, креативность мышления, ментальность автора.

Annotation

Key words: art introversions, introvert, genre and stylistic characteristics, creativity thinking, mentality of the author.

У творчому доробку кожного митця можуть бути твори яскраві за тематизмом, вишукані за формою або фактурою, величні за своїм філософським наповненням. Вони можуть використовувати різні музичні засоби виразності, об'єднані ж спільною ідеєю у всіх іпостасях - стають класичними зразками свого часу. Але найголовніше те, що вони є мистецьким втіленням - мистецькою інтроверсією особистісного погляду автора на сучасний інтелектуальний і психологічний стан суспільства.

З точки зору психології, людина інтровертного типу надає перевагу своєму внутрішньому світу уяви, який є багатшим від об'єктивної реальності. В той же час, якщо в сприйнятті навколишнього середовища домінують об'єктивні характеристики, то асоціативний ряд мислення людини виявляється менш оригінальними, ніж тоді, коли відбувається образна трансформація події за рахунок привнесення суб'єктивного ставлення до неї.

“Інтроверти черпають енергію зі свого внутрішнього світу ідей, емоцій і вражень. Тим не менше, інтровертові потрібно доповнити час, проведений на самоті, часом, коли вони виходять у зовнішній світ, інакше вони можуть втратити відчуття перспективи і взаємозв'язок з іншими людьми. Інтроверти, здатні врівноважувати свої енергетичні потреби, володіють стійкістю і завзятістю, можуть дивитися на речі незалежно, глибоко зосереджуватися і творчо працювати" [5, 433].

Термін інтроверсія вперше було введено К. Юнгом [7], однак його розуміння й використання у психології відрізняються від початкового значення. Юнг визначив інтроверсію як "поведінковий тип, що характеризується життєвою спрямованістю на суб'єктивний психічний зміст" (зосередженістю на внутрішній психічній активності).

За К. Юнгом, інтровертний тип має кілька варіантів проявлення в повсякденному житті: інтровертний раціональний (мислительний) перебуває під впливом ідей суб'єктивного походження; інтровертний емоційний (чуттєвий) перебуває під владою незрозумілих іншим почуттів; інтровертний сенситивний ("відчуваючий") орієнтується переважно на інтенсивність суб'єктивної частини відчуття, не зважаючи на порушену пропорційність між об'єктом і відчуттям; інтровертний інтуїтивний чітко сприймає все, що відбувається на задніх планах свідомості, відкриває нові можливості, не шукаючи зв'язків між об'єктом і собою.

В основі життєдіяльності людини лежить її здатність до самоідентифікації. Німецький філософ Г. Гегель називає цей процес перетворенням духовної субстанції “в об'єкт свого Я". В його розумінні, досвідом стає не сприйняте в свій час свідомістю абстрактне “чуттєве буття", що повертається з небуття, “постає у своїй реальності і стає власністю свідомості" [1, 350].

Під терміном “мистецька інтроверсія" ми розуміємо якраз творче мислення особистості на основі абстрактного неусвідомленого “чуттєвого буття", що реалізується з небуття і стає “власністю свідомості" через мистецький витвір. Російський філософ П. Флоренський називає таку можливість самореалізації “оком розуму", що допомагає сприймати на досвіді властивість психіки, яку можна ідентифікувати як “гіпотетичну можливість" [11, 186].

В одному з інтерв'ю М. Скорик, пояснюючи сучасний підхід до творчості говорить, що він звершується “у поєднанні якихось елементів стилістичних та інших, яких здавалося би не можна поєднувати, що не було типовим для попередніх музик. Вони були більш стилістично одностайними. Власне, таке поєднання, співзлиття, співставлення різних стилів, різних засобів виразності, різних гармоній, різних мелодичних виразностей, що вже стало дуже модним в кінці XX ст. і зараз залишається модним" [2].

До творчості М. Скорика зверталися музикознавці Ю. Щириця, Л. Кияновська, О. Козаренко, О. Солдан, Б. Сюта, які відзначали креативність мислення композитора, професіоналізм та буяння в його творчості колориту національних карпатських традицій [10, 12]. Однак, на наш погляд, глибокий психологізм його творів допоки ще музикознавчою думкою є недостатньо вивченим.

Метою даної статті є вивчення проявів мистецької інтроверсії у Партиті № 5 для фортепіано М. Скорика. Для вирішення основної мети завданням даного дослідження стало виявлення параметрів співставлення далеких за часовим (епохальним) та емоційним виміром стилів, їх переосмислення композитором в контексті власної творчої концепції.

Крім того, завданням статті є утвердження думки про те, що існування у творі різних жанрових та стильових ознак ні в якій мірі не можна вважати естетичною платформою кітчу або еклектики, а існування в Партиті № 5 для фортепіано М. Скорика певної групи так званих "есхатологічних" знаків (тем: “молитовного хоралу", “нездійсненної мрії" “годинника часу" тощо) слід вважати такими, що трактуються композитором як даність, реакція на яку в історичній ретроспективі є можливою лише на основі суб'єктивного переосмислення (мистецької інтроверсії).

В цілому, можна відзначити, що мода на використання певних засобів виразності - це матеріалізоване висловлення внутрішньої суті духовного стану митця: художника, композитора, дизайнера тощо. Однак, ставлення до цього поняття та до всіх модних “віянь" може бути й поблажливо-іронічним і, навіть, негативним.

В Партиті № 5 для фортепіано М. Скорика ясно висловлене дистанціювання від поняття “мода" у використанні стилістичних ознак минулого. Всі вони є спрямованими на висловлення певної мистецької концепції. Скоріш за все, композитор апелює тут до почуття пошуку нездійсненної мрії у використанні “модних" музичних символів певних епох, що виявляється у специфічно фрагментарному їх функціонуванні в межах обраної композитором системи висловлювання, в якій образна стилістика є відчутною лише “здалека", на підсвідомому рівні. До того ж, індивідуальний підхід композитора постійно явно не співпадає з жанрово-стильовими ознаками "вищого ступеня узагальненості (епохального)... Їх буття обумовлено переходом на рівень. напрямків з обов'язковим зазначенням ретроспективного відродження генетичних рис, особливо через префікс “нео": необароко, неокласицизм, неоромантизм" [5, 450].

У творчості Мирослава Скорика дослідники спостерігають розмаїття та змінність стильових орієнтацій, а саме: "неофольклоризм, неокласицизм, неоромантизм, блукання "лабіринтами стильової гри" останніх років) на перший погляд досить точно відтворюють загальну парадигму розвитку митця (ба, навіть лягла в основу періодизації його життєписів). Та при ближчому розгляді відчувається умовність запропонованої низки означень з огляду на "запізнілість" їх використання (у традиційному для європейського контексту сенсі); неприродність сегментації-розчленування живого процесу композиторської творчості, що "приборкує" та перебудовує за законами іманентної структури будь-які " -ізми" (особливо якщо це стосується такої потужної і креативної натури)." [9, 10].

Можна погодитися з думкою певних музикознавців про те, що оригінальність мислення композитора Мирослава Скорика, його творчий метод завжди парадоксально-витончений і не може бути трактованим однозначними формально-дослідницькими кліше. Можна лише стверджувати, що кінцевий художній результат є абсолютно переважаючим стимулом для його творчих композиторських пошуків.

Але відомим є факт-реакція на цей твір - “Кітч-музика" В. Сильвестрова, в якій стильові алюзії Партити № 5 М. Скорика використано у вигляді нарочито-непрофесійного награвання. В. Сильвестров недвозначно створює подвійну психологічну парадигму вторинності “нео-нео", що, звичайно ж, точно відповідає принципу кітчу. Тим не менше, у підсумку можна зазначити лише, що суб'єктивне ставлення до стильових ознак колишніх епох як мистецька інтроверсія може існувати й у значенні математичної прогресії від одного авторського варіанту до іншого.

За визначенням О. Опанасюка, “...кітч слід розглядати в контексті інтенціональної рефлексії заключного періоду становлення культури, екстенсивної функції в бутті мистецького явища. Тобто, мова. про той момент розвитку, коли динамічні важелі фактично вичерпали себе і певне явище - у нашому випадку становлення Європейської культури - поступово зміщується до фази згасання." [6, 86]. Однак під жодне з визначень кітчу Б. Сютою [10], що їх наводить у своїй статті О. Опанасюк, Партита № 5 для фортепіано М. Скорика не підпадає, тому що:

1. Використання різноманітних стилів створює глибоко-інтелектуальну гру, концепційність якої має визначити саме слухач. Але однозначно можна стверджувати, що в усіх цих "блуканнях "лабіринтами стильової гри"" (О. Козаренко) бракує головного визначення кітчу - принципової концентрації уваги автора на власних “залюблених" структурних константах;

2. Стилізації, високо-професійно відтворені композитором, якраз і утворюють художню інтригу твору, розвиваючи її методом протиставлення або взаємопроникнення, парадоксального проростання або розпорошення певних стилів, на противагу тотальному нав'язуванню стильової одноманітності, характерної для кітчу;

3. Твір має на меті використання стильових ознак різних епох задля образного перевтілення та переосмислення жанрових умов їх існування, створення, таким чином, елітарної мистецької інтроверсії, на відміну від кітчу, в якому незмінно панує стандартизація мислення .

Можна погодитися з О. Козаренком у тому, що з огляду на жанрово-тематичну наповненість творчості М. Скорика, його стиль в деяких творах “.слід радше називати “необароко" (що склало згодом цілу течію в українській музиці). " [4]. Таке “дивне" (італ. barocco, букв. чудний, дивний) співставлення далеких за часовим (епохальним) та емоційним виміром стилів у Партиті № 5 для фортепіано М. Скорика, створює своєрідну мистецьку інтроверсію, яку можна трактувати як стан внутрішньої інтелектуальної напруги. Тож, не випадково цей твір є чи не найпопулярнішим у виконавців і слухачів (після “Мелодії" з кінофільму “Високий перевал"), адже іронічна споглядальність, закладена у ньому, може бути зрозумілою лише слухачеві, ввергнутому в “обійми" полістилістики постмодерного соціокультурного простору.

Отже, неспівпадіння жанрових та стильових ознак музичних образів Партити № 5 М. Скорика, що виступають як окремі персонажі дійства, є геніальною знахідкою автора. Вона сформувалася “із вирію життя" і вражає своєрідністю, охоплюючи величезний масив слухацької аудиторії своєю дивною здатністю активізувати інтелектуальний масив слухача у співтворенні філософсько-поетичної концепції твору.

Вже говорилося про те, що кожен виконавець і слухач знаходить і відтворює у цьому творі свою власну щемливу інтонацію. Пов'язано це з проблемою неспівпадіння стильових і жанрових ознак музичних образів, що їх використовує композитор. Так, наприклад, 1ч. “Прелюдія", як преамбула до наступних подій, має кілька антагоністичних жанрових елементів: контраст тонально дисонуючого акорду у верхньому регістрі та характерної фактури гармонічної фігурації, що несподівано знаходять “примирення" у розв'язанні в одній тональності. Цей прийом поєднує в собі характеристики дзвонарності та пейзажної акварельності. Крім того, крізь віки ми відчуваємо тут натяк на зв'язок з найпопулярнішою в світі Прелюдією № 1 з I тому ХТК І.С. Баха, а в подальшому розвитку музичної форми і з хоральною основою його творчості.

Жанровий антагонізм у І частині (“Прелюдія") з Партити № 5 М. Скорика підтримується не тільки шляхом включення дисонуючого драматичного “хоралу" з характерними фанфарними окликами, але й алеаторичним “еквілібром", подібним до гімнастичних кульбітів циркових номерів, що чітко апелює до авангардних додекафонічних побудов початку XX століття.

Принцип жанрового контрасту задіяний в I частині вже з першого протиставлення романтично-барокового арпеджіато лівої руки та політонально-дзвонарного акорду - правої. У подальшому, “суб'єктивна гра свідомості" автора у “тенетах між-жанрових хащів" пульсує на грані самоіронії, трагі-комедії або фарсу.

Такими є співставлення трагічно-дзвонарного хоралу (тт. 7-14), що відсторонюється “алеаторично-булькаючим" кульбітом пасажів (т. 21), романтичне “зітхання" характерної романсової інтонації (тт. 23-24), що переривається спонтанно-пасажною “перебіжкою" до верхнього регістру з джазово-кульгаючим поверненням донизу (т. 33), трагічний хорально-дзвонарний прорив, що завершується додекафонно-алеаторичним напластуванням звуків всієї регістрової гами, символізуючи стан душевної розшарпаності (т. 34).

З іншого боку, тематизм II частини (“Вальс") Партити № 5 для фортепіано М. Скорика можна було б вважати банальним, якби він не був наповненим елементами: “самозаперечення" (т. 30), іронічної драматизації аж до псевдоромантичної пристрастності (тт. 56-71), жартівливими з джазовим відтінком “дурашливістю", “хлоп'ятством" (тт. 72-77, 109-124) і т. ін., що в кінцевому результаті утворює панораму внутрішньої неузгодженості, а в композиційному плані готує наступну трагічну III частину (“Хор").

Квінтесенцією концепції М. Скорика у цьому творі слід вважати його мистецьку інтроверсію жанрів: “Арії" (IV частина), в якій окрім традиційної класичної стилістики є присутніми всі заявлені на початку циклу компоненти (дисонантна хроматизація, істинний драматизм і психологічний розпач) та “Фіналу" (V частина), де при формальних ознаках форми рондо розгортається остаточна “батальна сцена" міжжанрового протистояння.

Дослідники постійно звертають увагу на тісний зв'язок між собою індивідуального стилю митця та стилю епохи. У системі взаємозв'язків стильових явищ різних рівнів проходять певні процеси, які набули достатньої стабільності. Подальше їх буття обумовлено переходом на рівень шкіл або напрямків з обов'язковим зазначенням ретроспективного відродження генетичних рис, особливо через префікс “нео": необароко, неокласицизм, неоромантизм.

Однак, “музичною мовою" Партити № 5 для фортепіано М. Скорика якраз є парадоксальне поєднання стилів певних епох, що й сприяє формуванню оригінальної власної творчої концепції. Можна сказати, що в даному випадку використання поняття “нео-нео" не є коректним, тому що використання стильових ознак у данному творі є уособленням образного мислення. Твір М. Скорика в епохальному значенні є пов'язаним з ідеєю сучасного модерного глобалізму, в якому стиль вже не є ознакою приналежності до певних соціальних й історичних умов існування, а стає предметом дослідження не лише науковців, а й митців.

Звичайно, пояснючи несподівані стильові мутації музики М. Скорика, можна називати їх "технологічною "всеядністю", “певним еклектизмом", “всеприсутньою іронічністю"" (О. Козаренко), але не слід забувати про серйозність задуму композитора. Адже, форма партити є відомою з давніх-давен як праобраз симфонічного мислення в музичному мистецтві через принцип контрасту, протиставлення, взаємопроникнення образних констант. Очевидно, що жанрові назви частин твору є лише знаком “предмету дослідження", а стильові “кульбіти", що їх здійснює композитор, утворюють напружену мистецьку атмосферу пошуку істини.

Тож, в даному випадку, не можна назвати еклектикою існування в одному творі контрастних жанрових установок, якщо вони підпорядковані спільній меті: дослідженню психологічного зламу особистості у “між-жанрових тенетах" глобалізованого світу. Однак, за довідниками - “еклектика", “еклектизм" (від грец. ЈкХєкто<; “ відбірний" та ЄкХєую “відбираю") висловлює точність сформульованої композитором ідеї через стильові контрасти, але ніяк не співпадає з сучасним трактуванням цього поняття - “змішення стилів", “безпідставне поєднання різних стилів, ідей, поглядів" тощо [8].

У творчості М. Скорика існує також і певна група так званих "есхатологічних" знаків, які композитор трактує як даність. Існування їх в історичній ретроспективі є незаперечним фактом, і сформувалися вони як візуальні образи, що трактуються як символи хреста, фаталістичні "кроки Командора"; мотиви “годинника", “вічності", “мрії", "хресної муки життя", “невідворотності долі", “об'єктивності минущого та вічного часу", “тихого молитовного благання" тощо.

Тим не менше, авторське прочитання в таких побудовах пов'язане, окрім фактурних, теситурних та інших умов існування, ще й з місцем розташування, в яке їх “вживлює" композитор і трактує як моменти прозріння особистості, катарсису, або психологічного зламу. Таким є, наприклад, цитування теми “Арії" в “Фіналі" наприкінці твору, яким підводиться “риска" під умовами існування романтичного ідеалу, тим самим, стверджуючи незворотність змін, що їх привносить у життя людства “годинник часу".

Характерно, що пізніше, в Концерті № 3 для фортепіано з оркестром, М. Скорик використовує ті ж таки жанрові семантичні знаки “молитовного хоралу" в бахівських традиціях, “нездійсненної мрії" на основі тематизму, подібного до “Арії" з Партити № 5 для фортепіано, “годинника часу", що виростає зі стильових алюзій прокоф'євського скерцо тощо. Таким чином, композитор стверджує, що вічні теми буття людства існують незалежно від особистішого їх сприйняття, але реакція на них у творчому плані є можливою лише на основі перевтілення, мистецької інтроверсії і це є незаперечним фактом історичної ретроспективи. Більше того, романтичний ідеал продовжує хвилювати митця і в наш час, і на перспективу часу.

Відповідно до завдань, що ставилися на початку статті, з усього вищесказаного можна зробити кілька висновків. Використання різноманітних стилів у творі утворює глибоко-інтелектуальну гру, концепційність якої має визначити саме слухач. Але найголовніше те, що вони є мистецьким втіленням - мистецькою інтроверсією особистісного погляду автора на сучасний інтелектуальний і психологічний стан суспільства. Таке “дивне" співставлення далеких за часовим (епохальним) та емоційним виміром стилів у Партиті № 5 для фортепіано М. Скорика створює своєрідну мистецьку інтроверсію, яку можна трактувати як стан внутрішньої інтелектуальної напруги. У даному творі ясно висловлене дистанціювання від поняття “мода" у використанні стилістичних ознак певних музичних епох. Таким чином, композитор стверджує, що вічні теми буття людства існують незалежно від особистісного їх сприйняття, але реакція на них у творчому плані є можливою лише на основі відтворення, мистецької інтроверсії і це є незаперечним фактом історичної ретроспективи.

Література

1. Гегель Г. В. Ф. Философия духа / пер. А.М. Водена. - М. : Наука, 1993. - 480 с.

2. Івахова К.П. Інтерв'ю з М. Скориком. 14 грудня 2007 р. // Слободянюк П.Я. - Особовий фонд / Держ. архів Хмельницької області. - Ф. 6243, оп. 1, спр. 154., арк. 3.

3. Кияновська Л. Мирослав Скорик: Творчий портрет композитора у дзеркалі епохи // Незалежний культурологічний журнал "Ї". - Львів, 2008. - С. 48-49.

4. Козаренко О. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму [Електронний ресурс] / О. Козаренко. - Режим доступу : htpp://www.musica - ukrainica. odessa.ua/ _main.html.

5. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. - Минск : В.М. Скакун, 1998. - 896 с.

6. Опанасюк О.П. Кітч і культура / О.П. Опанасюк // Вісник ДАКККіМ. - К. : Міле- ніум, 2011. - Вип. 2. - С. 86-92.

7. Петрюк П.Т. Карл Густав Юнг: биографические, научные и психиатрические аспекты (к 135-летию со дня рождения) / П.Т. Петрюк, А.П. Петрюк // Психічне здоров'я. - 2010. - № 4. - С. 57-67.

8. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века / В.П. Руднев. - М. : Аграф, 1997. - 567 с.

9. Салдан С.О. Жанрово-стильові моделі у фортепіанній творчості львівської композиторської школи XX століття : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 "Музичне мистецтво" / С.О. Салдан. -К., 2006. - 17 с.

10. Сюта Б. Музична творчість 1970-1990-х років: параметри художньої цілісності : Монографія / Богдан Сюта. - К. : Грамота, 2006. - 256 с.

11. Флоренский Павел. Столп и утверждение истины / П. Флоренский. - М. : АСТ, 2002. - 352 с.

12. Щириця Ю. Мирослав Скорик / Ю. Щериця. - К. : Музична Україна, 1979. - 56 с.

Размещено на Allbest.ru