"Могучая кучка" как модель творческого содружества в музыкальной культуре XIX-XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

«Могучая кучка» как модель творческого содружества в музыкальной культуре XIX-XX веков

кандидат педагогических наук, доцент

Покладова Елена Викторовна

Аннотация

В статье прослеживается стиль деятельности русского творческого содружества «Могучая кучка» и степень его влияния на воззрения и деятельность французского содружества «Шести» и австро-немецкой «Нововенской школы», а также деятельности музыкальных организаций в СССР в 20-е годы ХХ века.

Ключевые слова: творческое содружество, творческая деятельность, влияние, эстетические воззрения.

Abstract

The article traces the activities of Russian style creative collaboration "Mighty Handful" and the extent of its influence on the attitudes and activities of the French community "Six" and the Austro-German "Viennese School", as well as the activities of music organizations in the USSR in the 20 years of the twentieth century.

Keywords: creative collaboration, creativity, influence, aesthetic views.

«Могучая кучка» занимала одно из ведущих положений среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века. Деятельность всех без исключения ее представителей, вдохновителей и апологетов вызвала к жизни новые творческие союзы, способные создавать произведения самобытные и смелые, сразу же заявляющие о незаурядном даровании своих авторов. Одним из таких союзов стало содружество «Шести» во Франции - стране, географически от России достаточно далекой и в то же время такой близкой, если вспомнить период становления Клода Дебюсси или балетные постановки «Русских сезонов» С. Дягилева. В данном случае диалог с русской музыкальной культурой был более чем очевиден - восхищение Дебюсси музыкой Мусоргского так же, как и стремление Дягилева «подарить» французской публике произведения русских композиторов, в том числе и представителей «Могучей кучки». По этой причине представляется необходимым проследить процесс влияния эстетических воззрений «Могучей кучки» на эстетику содружества «Шести», а также дальнейшие пути развития как французской музыки в частности, так и европейской музыкальной культуры в целом.

Деятельность «Могучей кучки» началась в 60-х годах XIX века, когда русская культура находилась в фазе особой литературно-философской активности, результатом которой стало важное для истории русской музыки событие - появление профессиональной музыкальной критики. Конечно, возникла она намного раньше, когда еще в 30-е годы появился ряд статей о музыке Н.М. Неверова и И.А. Мельгунова, после чего русская мысль о музыке стала развиваться благодаря активной деятельности В.Г. Белинского, В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, В.В. Стасова, подвергших самому пристальному вниманию как творческое наследие русских композиторов, так и всю деятельность творческого содружества, возглавляемого М.А. Балакиревым. Именно музыкальная критика дала возможность композиторам, участникам балакиревского кружка, увидеть свое творчество «со стороны». творческий могучий кучка музыкальный

Главным критиком, мнение которого всегда было наиважнейшим для каждого композитора «Могучей кучки», был В.В. Стасов. Благодаря Стасову появились многие произведения «кучкистов», благодаря ему их оперы были поставлены, а симфонические произведения - исполнены. Не ставя перед собой задачи перечислять их, отметим лишь, что харизматичность Стасова, как и категоричность его суждений о произведениях русских и зарубежных композиторов, послужила очень важным стимулом для развития музыкально-критических взглядов всех без исключения представителей «Могучей кучки», свидетельством чему стало весьма обширное критическое и эпистолярное наследие этих композиторов с современниками - композиторами, писателями, музыкантами. Особенно интересно их отношение к зарубежной музыке - к произведениям Листа, Вагнера, Берлиоза. М.А. Балакирев писал В.В.Стасову: «Все время меня занимала мысль, что такое опера и как она должна быть. … просматривая скучнейший дуэт Лоэнгрина и Эльзы …» [2]. (Письмо Балакирева Стасову от 27 апреля 1863 г.). Дипломатичностью в отношении музыки Вагнера не отличался и Чайковский, который писал: «Может быть, «Нибелунги» очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было» [7].

Двумя десятилетиями позже активно ратует за необходимость изучения западноевропейских опер русскими композиторами Ц.Кюи: «Для нашего музыкального развития знакомство с западной музыкой совершенно необходимо. Исключительность ведет к ограниченности» - писал Ц.Кюи в 1881 г. в статье «Русская и иностранная опера» [3].

Можно предположить, что размышления о судьбе русской оперы нисколько не мешали Балакиреву весьма критично и резко отзываться об опере западноевропейской. Вероятнее всего, под его влияние и попали все остальные представители «Могучей кучки», которые, скорее всего, не посмели в своих суждениях пойти против своего учителя. Конечно, это влияние было различным для каждого из них, но в любом случае, это было неизбежно. Через несколько десятилетий подобную ситуацию, говоря о французской музыке начала ХХ века, охарактеризует А.Онеггер: «В музыке, как и в других искусствах, «влияние» всегда изменяется согласно темпераменту того, кто подпадает под это влияние. Для одних оно означает чудесный стимул, для других является подавляющим бременем»[6] .

Избежать влияния Балакирева удалось А.Н.Серову, который в результате чего противопоставил себя «Могучей кучке», хотя в самом начале ее деятельности был дружен с Балакиревым, Кюи и Стасовым. Известно, что развитие их отношений было весьма драматичным: бесконечные творческие споры друг с другом на предмет понимания сущности национального, на пути развития отдельных жанров, на ценность традиций прошлого привели впоследствии к ожесточенной полемике Стасова с Серовым.

В этой ситуации можно все же увидеть тенденцию, очень полезную для российского музыкознания: возможность полемики давала возможность композиторам и критикам доказывать свою точку зрения, убеждать аудиторию в правоте своей позиции. Этому способствовало большое количество периодичных изданий, на страницах которых публиковались статьи различных авторов: композиторов, критиков, литераторов, музыкальных деятелей. Все это свидетельствовало об очень благоприятной почве для развития русской критической мысли о музыкальном искусстве.

Рассматривая «Могучую кучку» как сложившееся творческое содружество, нельзя не обратить внимание на «распределение обязанностей» между ее представителями: Стасов - идейный вдохновитель, «энциклопедия искусства», археолог и архивариус, искусствовед и критик; Балакирев - композитор, педагог, эрудит, учитель; Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи - композиторы, создающие музыку, в основном, под руководством Балакирева и Стасова. И если отдельные взгляды и оценки Балакирева и Стасова не бесспорны, то их коллективная работа, безусловно, заслуживает уважения. Именно ее результаты и стали шедеврами мировой музыкальной культуры.

В начале ХХ века музыку композиторов «Могучей кучки» хорошо знали и ценили в Европе. Во Франции интерес к русской музыке был результатом многих факторов. Во-первых, деятельность Дягилева с его «Русскими сезонами», очаровавшими французскую публику пластикой артистов русского балета и музыкой Стравинского и Прокофьева. Во-вторых, волна русской эмиграции, в результате которой население Парижа увеличивается за счет образованной и интеллигентной русской публики. В-третьих, это неподражаемый Игорь Стравинский, «Царь Игорь», как уважительно назвал его А.Онеггер [6].

В 1920 году, с легкой руки авторитетного критика журнала «Comoedia» Анри Колле в журнале 16 января 1920 года появляется статья «Русская пятерка, Шестерка французов и Эрик Сати». «Могучая кучка» именуемая во Франции «Русской пятеркой», видится Колле как пример коллектива единомышленников, опыт которого, по его мнению, стоило перенять. В своей статье Колле возлагал большие надежды на шестерых молодых французских музыкантов, которые, как он считал, повлияют на дальнейшее развитие французской музыкальной культуры. Разумеется, Жан Кокто в новом содружестве должен был играть роль Стасова. Статья вызвала множество споров, и музыкантам «Шестерки» неоднократно приходилось объяснять критикам и журналистам, что их сотрудничество носит не идейный, а дружеский характер, и у их творчества совершенно разная творческая направленность.

Абстрагируясь от эмоциональности споров музыкантов и критиков во французской прессе 20-х г.г. ХХ века, хотелось бы все же обратить внимание на своего рода распределение творческой «нагрузки» среди участников содружества: Кокто - драматург, поэт, писатель, «вдохновитель» молодых музыкантов. И хотя Онеггер писал: «Кокто никогда не был нашим общим знаменем», но именно Кокто сумел внушить композиторам «Шестерки» отрицание ценности искусства романтизма, особенно Вагнера, импрессионизма и традиционализма. Возможно, что творчество композиторов «Могучей кучки» так и не было понято до конца молодежью «Шестерки», испытывавшей, тем не менее, определенный пиетет по отношению к музыке Вагнера и русской музыке, которую Кокто назвал «туманным германо-славянским лабиринтом».

Здесь нужно вспомнить еще одно творческое содружество, вошедшее в историю музыки ХХ века как «Нововенская школа». Как известно, на своей родине композиторам нововенской школы повезло намного меньше, чем «шести», их музыка была названа «культурбольшевистской», «дегенеративной» и «вырожденческой», а лидеру, вдохновителю и учителю Арнольду Шенбергу пришлось искать удачи и признания в США.

Резкая оппозиция отмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближала эту группу с конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытами Стравинского и композиторов французской «Шестерки» -- Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. «Поиск» - именно то, что характеризовало в тот период ХХ века все творческие группы, содружества и организации в музыкальной жизни западной Европы. И в случае с «Шестью» и «Нововенцами» примечателен тот факт, что и те, и другие стремились к воплощению в музыке своего мировоззрения, которое также получало свое объяснение в заметках, письмах, статьях, афоризмах и эссе. Как правило, авторами литературных проявлений этого процесса были «вдохновители» содружеств - Кокто и Шенберг, очень разные по складу творческой натуры. Кокто - ироничный, патетичный, яркий литератор и публицист; Шенберг - трудолюбивый, педантичный педагог, повлиявший на формирование творчества и жизненных идеалов своих учеников-последователей Веберна и Берга.

Весьма далеко отстояли друг от друга творческие цели «Шести» и «Нововенцев». Одним из пунктов творческого кредо «Шестерки» стало приближение музыки к современности, воплощенной для них в жизни большого города. Музыкальным символом жизни города для них был джаз, ритмы и синкопы которого передавали пульсацию современной жизни. Любование жизнью большого города, его «музыкальным дыханием», восхищение стремительными скоростями изобретаемых в это время машин, стремление поразить публику, эпатировать ее любыми средствами - джаза, цирка, мюзик-холла - все, что провозглашал Кокто в своих памфлетах и эссе - стало целью «Шести». И что особенно важно - публика была им очень нужна, без публики они не могли, иначе к чему все творческие «хитрости»? Хотя Онеггер в 1923г., в своем «Пацифик-231» предупреждает общество о грозящей опасности культа машинизма, о том, что человек становится не только властелином, но и рабом машины.

Совсем иная аура у творчества «Нововенцев». Мотивы беспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности - недаром музыкальный экспрессионизм принято считать самой экстремистской ветвью западной музыки - отличали творчество Шенберга. Менее всего Шенбергу было важно внимание и мнение публики, поэтому он писал, что внимание к слушателю «мало мне свойственно, как ему внимание ко мне. Я знаю лишь то, что слушатель существует и необходим из акустических соображений (поскольку в пустом зале музыка не звучит), а в остальном мне мешает»[1]. Потому музыка Шенберга, Берга и Веберна характеризовалась элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией от широкой аудитории. «Если это искусство - значит, это не для всех; а если это для всех - значит, это не искусство», - писал Шенберг. Пережив своих учеников-последователей, Шенберг подвел итог причин возникновения и развития атональной музыки на примере своего додекафонной системы и всей экспрессионистской музыки в целом. В своей последней опере «Моисей и Аарон» композитор размышляет над актуальными проблемами современности: личность и народ, идея и ее восприятие массой. Аллегория в характеристике образов вполне понятна - композитор, оказавшийся в обществе с тоталитарным режимом, был вынужден эмигрировать, оставив свою страну, которой правила фашистская клика, раздававшая народу лживые обещания или угрозы. Непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона отражает извечный конфликт между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, и оратором-демагогом.

Просветительская деятельность «Могучей кучки» в отечественной музыкальной культуре нашла достаточно своеобразное отражение. После революции 1917 г. в культурной политике СССР возникает необходимость пропаганды музыкальных произведений прошлого среди широких масс. По этой причине в стране появилось множество различных музыкальных организаций, группировок и кружков. Так, в течение ряда лет существовало просветительское объединение «Пролеткульт» (Пролетарская культура), которое занималось вопросами самодеятельности и хоровой работы. В 1923 г. было создано объединение РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), ставящее перед собой задачу создания исполнительского аппарата для «пропаганды среди пролетариата музыкально-революционных произведений и динамически насыщенных произведений прошлого»[5]. РАПМ интересовался, в основном, работой хоровых кружков, их репертуаром, а большую часть художественного наследия прошлого объявил неприемлемой для пролетарского искусства. Вскоре также появляется «Проколл» (Производственный коллектив), ставящий целью коллективное сочинение музыки, преимущественно хоровой. Особо можно отметить АСМ (Ассоциация современной музыки), целью которой было распространение и исполнение современной музыки - русской и иностранной, в нашей стране еще не исполнявшейся. В АСМ входили Н. Мясковский, Б.Асафьев, Ан. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Мосолов. Благодаря их деятельности в АСМ в СССР приезжали П. Хиндемит, Д. Мийо, А. Берг, А. Онеггер, Б. Барток.

Деятельность АСМ и Проколл подвергалась нападкам со стороны РАПМа, постоянно обвинявшего их в обособленности от демократической среды. Доставалось даже «Теаджазу» Л.О.Утесова: «Я думал, что схватил «бога за бороду», да так, пританцовывая, и войду в рай. Но в «бороде бога» оказалось немало рапмовских колючек. С какой неистовостью поносили они меня, обвиняя во всех смертных грехах!» [4].

Очевидно, что Пролеткульт, РАПМ, АСМ, Проколл не имели ничего общего с той сущностью творческого содружества, как, например, «Могучая кучка», «Шестерка» или «Нововенская школа». Поэтому если говорить об отражении деятельности «Могучей кучки» на отечественной почве, то это будет несколько сродни эффекту кривого зеркала, когда эстетическая платформа подменяется идеологическими установками, творческий процесс уступает место администрированию, а идейным вдохновителем и учителем становится чиновник «от культуры» или куратор из КГБ. Можно даже не сомневаться в том, что такие объединения, как РАПМ, создавались не для активизации творческого процесса, а для управления и давления на него. Коллективы и компании единомышленников и друзей ушли в прошлое. Вторая половина ХХ века так же, как и первая, ознаменовалась исканиями композиторов в области проблематики и выразительных средств. Однако о какой-либо разносторонней оценке этого периода говорить еще рано. История музыки знает немало примеров, когда произведение после представления на суд зрителей получает одну оценку, а спустя десятилетия - другую, иногда совершенно противоположную, поэтому главным условием объективной оценки происходящего в музыкальной жизни современности является достаточная отдаленность во времени. Историческая перспектива станет основанием для полноценной рефлексии музыки ХХ века, но это - предмет дальнейших исследований.

Список литературы

1. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка ХХ века. - М.: Знание, 1986. 192 с. - С.42.

2. Балакирев М.А., Стасов В.В. Переписка. Т.1, М., 1970. С.198.

3. Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952. С. 299.

4. Леонид Утесов. Спасибо, сердце! - М.: «Вагриус», 2000. - 366 с. - С.210.

5. Никитина Л.Д. Советская музыка: история и современность. - М.: Музыка, 1991.- 278 с. - С.18.

6. Онеггер. А. Царь Игорь / О музыкальном искусстве. Л., 1979. С. 200.

7. Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 6. М., 1961. С.65.

Размещено на Allbest.ru