Новаторские черты стиля К. Дебюсси на примере прелюдии «Паруса»

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новаторские черты стиля К. Дебюсси на примере прелюдии «Паруса»

Прелюдия «Паруса» Клода Дебюссии - одна из цикла 24-х прелюдий для фортепиано, созданных в период с 1910 по 1913 годы. К этому времени романтизм, как художественное течение, находился в кульминационной точке своего развития, представленной творчеством Вагнера, Брамса, Верди, и продолжавшего быть актуальным в музыке Малера, Скрябина, Масканьи, Леонкавалло, Пуччини.

Клод Дебюсси не находил возможным далее развиваться в русле этого течения. Но для этого нужны были новые стилевые основания, отличные от тех, на которых базировался романтизм. Для музыкального романтизма были характерны: насыщенная хроматика, развитая мелодия, гомофонно-гармоническая фактура, функциональность гармонии, альтерационные изменения, распространенность простых и сложных трехчастных форм. Весь этот комплекс свойств музыки романтизма Дебюсси заменил на другой. Фундаментальной основой системы Дебюсси стала иная музыкальная система: диатонические лады, пентатоника и целотонный лад. Как очевидно, из строения этих ладов Дебюсси стремился избежать интонационных ходов на малые секунды, видимо потому что они были основой хроматической системы музыки романтизма. Что касается мелодии, то Дебюсси и здесь нашел новые решения, выдвинув на первый план выразительность фразы, мотива. Подлинным переворотом, осуществленным Дебюсси следует считать замену гомофонно-гармонического изложения на полифоническое, чему и посвящено исследование.

На примере «Парусов», видно как композитор, сохраняя терцовое строение трезвучий, преобразовывает его в духе новых исканий, выстраивая их по ступеням целотоновой гаммы, вследствие чего они приобретают необычность звучания. Дебюсси утверждает секундовые связи как основной тип интервального соотношения между созвучиями. Таким образом, новаторство композитора в области стиля базируется на совокупности различных приемов изложения.

Полифония «Парусов» образована несколькими пластами, построенными на разных интонационных идеях, каждая из которых развивается из своей первоначальной заданности. Композитор новаторски трактует саму идею полифонии. В эпоху барокко голоса полифонических произведений сочетали в себе, при всей индивидуальности, нечто общее, каждая фуга была пронизана единым интонационным замыслом, рождавшим единый музыкальный образ. Фуга - это образное единство, претворенное через интонационное единство голосов. С другой стороны, каждый голос фуги стремится к интонационной индивидуальности. В этом соотношении голосов можно видеть проявление одного из основных законов философии - борьбы единства и противоположности, что позволяет говорить о диалектике фуги. Именно благодаря ей и происходит процессуальное движение в фуге.

В прелюдии «Паруса» принципы, на которых основывается композитор, контрапунктически излагая два интонационно разнородных пласта, серьезно отличаются от принципов, на которых базируется барочная полифония. Характеризуя оба пласта «Парусов» можно определить их соотношение как контрастное. Интонационное своеобразие каждого из пластов формирует достаточно сложный по своей внутренней интонационной природе образ, являющийся в результате двуплановым. Каждый из отмеченных пластов несет в себе авторское восприятие действительности. Первую тему можно отнести к восприятию природной сферы, а вторую к внутреннему состоянию человеческой сферы. Чтобы их осмыслить, необходимо проанализировать каждый из пластов.

Вступительная тема подразделена на две фразы. Первая начинается со слабой доли, тем самым обнаруживая ее неакцентное вторжение, а плавное скольжение терций по клавиатуре, порождает текучесть изложения, свойственного полифоническому мышлению. Этот характер движения находится в замечательной связи с образом парусов, подгоняемых ветром и скользящих по морской глади, одного из излюбленных сюжетов импрессионистов. Поэтому основная интервалика этой темы - секунда. Эта фраза вступительной темы дублирована в нижнюю терцию. Следует заметить, что приём дублировки нашёл широчайшее применение в оформлении мелодических голосов, например в прелюдии «Дельфийские танцовщицы», где применена дублировка трезвучиями. Тем самым композитор задаёт голосу колористический, импрессионистический оттенок. Эти параллельные большие терции полностью «прочерчены» по ступеням целотонового звукоряда, что еще более усиливает их импрессионистичность. Второе проведение темы возникает как «прорастание», движущееся в нисходящем направлении и, кадансируя на терции «до-ми», которую композитор трактует как устойчивый интервал, впоследствии этим интервалом завершая всю прелюдию.

Фактура «Парусов» имеет ажурный характер. Тема в своем полном виде появляется всего дважды, во вступлении и заключении, тем самым, создавая некую целостность. В работе Эдисона Денисова [3] данная тема рассматривается синоптически, когда все ее проведения располагаются одно под другим. Это дает ему возможность исследователю выявить единичное и общее в четырех проведениях темы:

трезвучие дебюсси прелюдия

Вторая тема прелюдии отличается от первой, за счет крупных длительностей, а так же благодаря противоположной линеарной направленности. К сказанному следует добавить, что и в регистровом отношении она выделяется, будучи помещённой в диапазон малой и первой октав.

Нельзя не обратить внимание на противоположный тип интонирования в этих темах. В первой, с которой начинается прелюдия «Паруса», выражена природа инструментального интонирования, а во второй теме - вокального. Будучи различными, они звучат в контрапунктическом соединении. В этом состоит одна из своеобразных черт полифонического мышления Дебюсси.

На всем протяжении пьесы вторая тема не изменяется, лишь дублируется увеличенными трезвучиями. Контрапунктическое соединение обеих тем порождает двухплановость психологического состояния, смысл которого состоит в том, что первая тема-это психологическая экспозиция прелюдии, рисующая впечатления композитора от парусов скользящих по морской глади, любимого сюжета импрессионистов. Вторая тема, явно эмоционального характера, выражает личностные переживания. В результате, можем сделать вывод, что контрапункт разных тем рождает контрапункт чувств. В этом полифоническом устройстве прелюдии «Паруса» следует видеть влияние эстетики французских поэтов-символистов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. Оно получило определение в литературоведении как «психологический контрапункт». Отметим, что именно с сочинения музыки на стихи этих поэтов Дебюсси начал свой творческий путь.

«Паруса» написаны в форме рондо, с тремя рефренами и двумя эпизодами. Однако в исследовании Л.М. Кокоревой, посвященном творчеству композитора [4], данный факт не отмечается. Следует обратить внимание, что форма рондо возникла во французской музыке и Дебюсси, постоянно подчеркивавший в своем творчестве и в своих высказываниях глубокую приверженность к музыкальным ценностям французской культуры, гордо называл себя Клодом Французским. Завершая обзор формы, укажем еще на один момент, который, также, имеет полифоническую природу. Последний рельефно обнаруживается в стреттном вступлении второй темы, не дождавшейся завершения первой.

Следовательно, с самого начала автор дает нам настрой на полифоничную структуру прелюдии. В тактах 1-6 излагается первая тема, а в 7-14 вторая. После этого в десятом такте осуществляется контрапунктическое соединение обеих тем. В тактах 15-21 первая тема звучит полностью, а вторая же частично, то есть звучит ее вступительный раздел, происходят предвосхищение второй темы. Затем возникает полное проведение этой темы, без контрапунктического сопровождения первой (такты 33-37). В коде (56-64 такты) происходит синтез всех мотивов прелюдии.

Диатоника, пентатоника, целотоновый звукоряд - излюбленные ладовые образования в музыке Дебюсси. Как было сказано выше, основой этой прелюдии является целотоновый лад, который представлен в двух аспектах. В горизонтальном - как основа построения фраз и мотивов, и в вертикальном - как основа построения интервалов и аккордов.

Выпускница парижской консерватории, к 1910 году ставшая известной пианисткой, Маргэрита Лонг вспоминает каким требовательным был К. Дебюсси к тончайшим нюансам исполнения его прелюдий. Не считаясь со временем, композитор терпеливо объяснял характер звука, педализацию, динамику молодой талантливой исполнительнице. Касательно прелюдии «Паруса» она отметила: «Таинственная музыка прелюдии повествует о вещах не столь мирных и спокойных. Напротив, в ней слышится смутное беспокойство, гнетущая тревога и даже трагизм» [5. С. 52]. Благодаря музыковедческому анализу, предпринятому в данной статье, мы можем утверждать, что психологическое состояние «смутного беспокойства», о котором говорит Лонг, возникает благодаря еще одному контрапунктическому слою, представленному мрачным остинатным звуком «Си-бемоль» от начала и до конца всей пьесы.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в прелюдии «Паруса» Дебюсси полностью отошел от романтической эстетики жанра фортепианной прелюдии, создав новую трактовку, основанную на глубоком синтезе импрессионизма с его красочностью и символизма, благодаря которому, собственно, и возникла идея контрапункта. Следовательно, полифония Дебюсси, строящаяся на сочетании красочности и сложном психологическом состоянии, является новаторским достижением великого французского композитора, открывшим дорогу в XX век.

Литература

1. Альшванг А.А. // Музыка. Клод Дебюсси, М., 1935.

2. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

3. Денисов Э.В. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники - М.: Советский композитор, 1986, С. 90-111.

4. Кокорева Л.М. Клод Дебюсси. - М.: Музыка, 2010 - 495 с.

5. Маргерита Лонг. За роялем с Дебюсси / Пер. с фр. Ж. Грушанской. - М.: Советский композитор, 1985. - 157 с.

Размещено на Allbest.ru