Музыкально-исполнительская деятельность как компонент культуры личности в теоретической педагогике XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО "Мордовский государственный педагогический институт им. М.Е. Евсевьева"

Музыкально-исполнительская деятельность как компонент культуры личности в теоретической педагогике XX века

Мигунова Н.И., Кобозева И.С.

г. Саранск, Россия

Проблема музыкально-исполнительской деятельности привлекала и привлекает внимание специалистов различных областей знания - культурологии, социологии, физиологии, психологии, педагогики. "Жизнь музыкального произведение - в его исполнении, т.е. в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей... " [1, с 264].В этих словах академика Б. Асафьева ясно и точно сформулировано значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начинается подлинная жизнь музыкального сочинения. Отсюда понятна огромная роль в музыке исполнителя, которого можно назвать соавтором произведения. Различные проблемы музыкально-исполнительской деятельности находят отражение в многочисленных работах отечественных ученых, освещающих психологические особенности и теорию музыкального исполнительства (Г.М. Цыпин, Л.Л. Бочкарев, А.Л. Готсдинер, В.А. Петрушин, Л.А. Баренбойм, Г.М. Коган, С.А. Савшинский, В.Л. Живов), музыкально-педагогические воззрения на природу и сущность исполнительского процесса (Г.Г. Нейгауз, Л.А. Баренбойм, Я.И. Мильштейн, С.Е. Фейнберг, В.Г. Ражников, А.Г. Каузова, А.В. Малинковская, А.И. Николаева), методы работы над музыкальным произведением (А.Д. Алексеев, В.Ю. Григорьев, Я.И. Зак, Е.Я. Либерман и др.).

По мнению исследователей, главной целью исполнительской деятельности является глубокое проникновение в содержание произведений, постижение и передача того сокровенного, что составляет духовный мир композитора, его понимание действительности. Раскрытие содержания произведения невозможно без нахождения нужного звучания, которое обеспечивается тесной взаимосвязью музыкально-слуховых представлений со всей системой исполнительских знаний, умений, навыков. Л.В. Живов отмечает, что образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом, фантазией, вкусом, уровнем мастерства. В результате исполнительский художественный образ, с которым в значительной степени связана оценка произведения слушателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе [ 4, с 21].

Первоосновой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без которого исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, но и угадывания, расшифровки намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог и не подозревать. Как отмечают сами композиторы, нотная запись - это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки. Характерно в этом смысле высказывание известного американского композитора А. Копленда: " Некоторые исполнители с религиозным благоговением взирают на печатную страницу: каждая люфтпауза, каждое слигованное stoccato, метрономическое обозначение воспринимается ими как святыня. Я всегда колеблюсь, по крайней мере, внутренне, прежде чем подорвать их доверчиваю иллюзию. Мне бы хотелось, чтобы наша нотная запись, наши принятые указания темпов и динамики были абсолютно точны, на справедливость требует признать, что печатная страница - это всего лишь некое приближение к желаемому. Это лишь указание на то, насколько близко в изложении на бумаге композитор подошел к своим сокровенным мыслям. И за пределами этого исполнитель предоставлен самому себе" [6, с 120]. Приведенная цитата свидетельствует об относительной самостоятельности исполнительского творчества в силу несовершенства способов записи. С другой стороны, существенным доводом в пользу исполнительской свободы служит такая специфическая особенность музыкального образа, как многозначность.

Процесс исполнительского творчества представляет собой не только акт воплощения композиторского замысла, но и создание собственной исполнительской трактовки. Как пишет Л. Бочкарев, " мера относительной самостоятельности творческой деятельности музыканта-исполнителя определяется нормами музыкальной жизни каждой эпохи, закрепившимися в соответствующих музыкально-эстетических теориях" [3,с.215]. Следовательно, деятельность музыканта-исполнителя как творческой личности раскрывает меру освоения им музыкальной культуры общества. Если подходить к исполнительству, результатом которого становится воссоздание музыкантом ценностей культуры общества, то это означает, что исполнитель "не является лишь пассивным проводником, воссоздающим или несколько углубляющим композиторский замысел". В первую очередь он " творческая личность, сын своей эпохи, культуры, своего народа". Исполнительская интерпретация - "это не только личное прочтение музыки, привнесение в нее творческого начала " от своего имени, но и от имени музыкальной среды [3, с. 216]. Каждое исполнение произведения является (вернее должно являться) уникальным творческим актом. Исполнение может повышать эстетическую ценность произведения, углублять его содержание, обогащать его, исполнение может объединить и исказить существенные стороны содержания музыкального произведения. Так же как в человеческой речи одни и те же слова могут произноситься по-разному, так и в музыкальной речи одни и те же нотные знаки могут интонироваться (интерпретироваться) различно. "Исполняя произведения композиторов, - говорит Г.Г. Нейгауз, - музыкант должен хорошо представлять себе творческий облик самого композитора, его идейные и эстетические позиции, ту общественную среду, которая положила отпечаток на его искусство"[7, с. 172]. Г.Г. Нейгауз подчеркивает, что "в процессе проникновения в музыкальное искусство, чрезвычайно большое значение приобретает общая культура исполнителя, его эрудиция в области истории человеческого общества, его знания художественной литературы, поэзии, живописи"[ 7, с. 172]. исполнитель музыкальный искусство творчество

В свою очередь Г.М. Коган утверждает, что в " основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать - не умеют писать, где не умеют слушать - не умеют играть"[ 5, с. 114]. Позицию близкую точки зрения Г.Г. Нейгауза и Г.М. Когана мы находим и у Л.А. Баренбойма, который пишет, что исполнитель - будь он музыкант или актер - должен обладать рядом качеств: творческой страстностью, иначе говоря, творческой способностью ярко, эмоционально, страстно воспринимать художественное произведение; сосредоточенностью; рельефным представлением ("видением" или внутренним слышанием); гибким воображением; пылким и сильным желанием воплотить и передать воплощенное другим; творческим эстрадным самочувствием; высоким интеллектуальным уровнем общем и специальной, связанной со спецификой данного искусства, культурой; техническим мастерством [2, с. 172].

По мнению Р.А. Тельчаровой, сущность музыкальной культуры личности не тождественна сумме приобретенной музыкальной информации, а возникает в самом человеке и может быть определена как совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих меру освоения ею музыкальной культуры общества [8, с. 98].

На наш взгляд, перечень вышеуказанных показателей может быть дополнен индивидуально-личностными качествами с учетом специфики и многогранности музыкально-исполнительской деятельности. В частности, важную роль в деятельности музыканта-исполнителя играет комплекс музыкально-творческих способностей, куда входят художественно-образное мышление, воображение и фантазия.

Список использованных источников

1. Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Б.В. Асафьев. - 2-еизд. - М. : Музыка, 1973. - 143с.

2. Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию/ Л.А. Баренбойм. - 2-е изд., доп. - Л.: Советский композитор, Ленингр. отд., 1979. - 352с.

3. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарев. - М. : Изд-во Институт психологии РАН, 1997. - 354с.

4. Живов, В.Л. Теория хорового исполнительства / В.Л. Живов. - М. : Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 1998. - 288с.

5. Коган, Г.М. Избранные статьи / Г.М. Коган. - 3-е доп. изд. - М. : Музыка, 1979. - 182с.

6. Копленд, Л. Музыка и воображение / Л. Копленд // Советская музыка. - 1968. - №4. - С.120-122.

7. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. - М. : Музыка, 1988. - 240с.

8. Тельчарова, Р.А. Уроки музыкальной культуры: Книга для учителя. Из опыта работы /Р.А. Тельчарова. - М., 1991. - 158с.

Размещено на Allbest.ru