Структурно-форматные преобразования рок-группы как относительно устойчивого фрейма в истории звукозаписи (музыкально-правовой анализ трансформаций некоторых видов)

Реорганизация рок-группы понимается как проведение ревизии в составе (Revised Bands ). Массив всех возрожённых групп (в т.ч. реорганизованных, воссозданных, воссоединённых), которые творчески отталкиваются от базисных основ определённого и ранее существовавшего музыкального проекта в обобщённом значении предлагается считать «ривайл-группами» (Revival Bands ). В рок-литературе данный термин уже некоторое время используется, однако ввиду отсутствия определения трактуется достаточно произвольно.

«Риджойнд» происходит, как правило, на достаточно короткий срок, заранее обозначенный в соглашении (либо оговорённый устно - при наличии дружеских отношений, без дополнительных гарантий). В качестве примера можно привести повторные возращения того же Джона Лотона в URIAH HEEP в 1995 и 2013 гг. для участия в нескольких концертах вместо Берни Шо, проходившего в то время послеоперационный реабилитационный курс. Так случилось, что вынужденные временные «замены по болезни» стали минорной традицией URIAH HEEP - в 2013 г. на месте Тревора Болдера до его кончины на концертах находился британский прог-музыкант Джон Джоуитт (John Jowitt), работавший ранее с ARENA, JADIS, IQ и др.; однако чуть позже в том же году в состав группы басистом был принят Дэви Риммер (Davey Rimmer).

Таким образом, в звукозаписи рок-музыки под термином Spin-off Bands (от англ. S pin - off - «раскручивание», сокр. от C ommercial S pin-off - «Коммерческая раскрутка» + band) понимается новая группа, являющаяся производной по отношению к другой (или другим), существующей либо ранее существовавшей музыкальной группе и использующая популярность последней. По общему правилу, «спин-офф» уделяет особое внимание чему-то, что не было центральным в оригинальном проекте, либо кому-то, кто не был центральной фигурой базового музыкального проекта. В истории рок-музыки выделяют следующие наиболее успешные «спин-офф-бэнды»: LED ZEPPELIN, LITTLE FEAT, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, WINGS, BAD COMPANY, THE BAND, THE EAGLES, JOURNEY, MEGADEATH и др. Существуют и более расширенные списки ^[28].

Сооснователь и гитарист американской глэмовой хэви-метал-группы W.A.S.P. (существуют различные варианты трактования данного акронима) Рэнди Пайпер, покинув в 1985 г. коллектив, создал свой собственный проект - вначале в 1988 г. назвав его ANIMAL, но позже ввиду очевидного сходства имён новой группы и к тому времени воссозданных и реорганизованных легендарных THE ANIMALS добавил своё имя - RANDY PIPER ' S ANIMAL - в 2000-е гг. под последним названием записано три полноценных студийных альбома, выдержанных в духе W.A.S.P. В 2010 г. Пайпер организовал новую группу под названием W.A.S. (WHERE ANGELS SUFFER) , активно исполняющую наряду с собственными композициями, песни из бэк-каталога оригинальных W.A.S.P. В состав W.A.S. вошли гитарист Крис Холмс (Chris Holmes) и барабанщик Стет Хоуленд (Stet Howland), ранее игравшие в разных версиях W.A.S.P., а также басист Стив Ангер (Steve Unger ) из METAL CHURCH и вокалист Рич Льюис (Rich Lewis) из ANIMAL Рэнди Пайпера. Заметим, что сам Пайпер не считает и не представляет W.A.S. как кавер-группу W.A.S.P. От бессменного лидера и владельца названия W.A.S.P. Блэки Лолесса (Blackie Lawless) официальных заявлений, имеющих юридический характер, по поводу сходства имён W.A.S.P. и W.A.S., их музыкальной стилистики и исполнения композиций оригинальной группы не было. Как видно в данном примере, можно обнаружить признаки «реюниона», «супергруппы», «спин-офф-бэнда», «ривайвл-группы», «реинкарнации» и «кавер-группы», что свидетельствует о сложных коммуникационных коррелляциях в вопросах трансформаций рок-группы как базового формата.

«Кавер-бэнды» и «трибьют-группы»

Профессиональных музыкантов, искусно воспроизводящих стиль и манеру исполнения определё нного, как правило, хорошо известного инструменталиста, называют «инструменталистами-копиистами». Иногда используется термин «нотный копиист». Творчество исполнителя-копииста не просто воспроизводит результат композиторского творчества, не только воссоздаёт, но и вновь создаёт в реальном звучании образы на основе созданных композитором. Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает определенной самостоятельностью и спецификой. Такие уникальные способности - проработать тончайшие интонационные нюансы, воссоздавать точные оттенки музыкальных красок, подолгу подбирая их, воспроизвести агогические, динамические и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, широко используются, особенно при записи всевозможных кавер-проектов и участии в кавер-бэндах.

Музыкантов, которые специализируются исключительно на исполнении кавер-версий, называют «кавер-исполнителями» («кавер-группой», «кавер-бэндом», «копи-группой»), а музыкальные коллективы, постоянно (либо досточно часто) исполняющих произведения одного и того же коллектива, - именуют «трибьют-группой»/«трибьют-бэндом». Существует ещё один неофициальный термин - «Бутлег-бэнд» (англ. Bootleg Band ), часто используемый в качестве музыкального понятия, родственного с «кавер-бэнд» и «трибьют-бэнд». Один из бутлег-бэндов, созданный с целью популяризации творчества БИТЛЗ, так и назывался THE BOOTLEG BEATLES - в 1980 г. впервые в истории звукозаписи рок-музыки термин «бутлег» в названии группы как торговой марки был официально зарегистрирован, породив в области музыкального бизнеса прецедент. Особый интерес представляет тот факт, что осенью 1982 г. этой кавер-группе удалось побывать в СССР и дать серию концертов.

В рок-музыке чаще всего, «оригиналам под производство исполнительских копий» выступают соло-гитаристы или органисты. В качестве примера можно назвать талантливого болгарского гитариста Николо Котцева - одного из лучших копиистов «мрачного и непостижимого короля хард-роковой лидер-гитары» Ритчи Блэкмора (экс-DEEP PURPLE, RAINBOW, BLACKMORE'S NIGHT). Кстати, нынешний соло-гитарист DEEP PURPLE Стива Морса ^[29], внесший свои элемерты в новое звучание группы, отнюдь не является «копиистом Блэкмора».

Иногда рок-критики музыкантов-копиистов уничижительно называют «исполнителями без лица». В музыкально-правовом аспекте, особенно при создании и записи «собственных композиций», которые напоминают творения оригинального мастера, данную имитационную работу, - которая по сути переходит в разряд искусства интерпретации, - равно как и всякое «музыкальное цитирование», следует аккуратно разграничивать с плагиатом.

Музыкант-копиист может выступать в роли «Транскрибатора». Вокалист-копиист близок к смыслу термина «Певец-имитатор» - так называют профессиональных артистов, искусно воспроизводящих голос и манеру исполнения другого (или иногда даже нескольких других) «звёздных » вокалистов. Музыкальная имитация является творческим процессом подражания путём воссоздания музыкального произведения особыми средствами исполнительского мастерства «дублёра». Такие способности чаще всего используются при записи разовых кавер-проектов - в частности, так или иначе посвящё нных оригинальному солисту, - или для создания относительно постоянных кавер-бэндов («трибьют-групп»), а также для замены ушедшего вокалиста - нередко с ярко выраженной вокальной индивидуальностью.

Например, в начале своей карьеры в большую рок-музыку Стефана Берггрена (THE COMPANY OF SNAKES, BERGGREN KERSLAKE BAND) в определённом смысле можно считать глубинно-выразительным певцом-имитатором Дэвида Ковердейла (DEEP PURPLE, WHITESNAKE), а нынешний вокалист FOREIGNER Келли Хансен (экс-HURRICANE и др.) при исполнении «классических композиций времё н Лу Грэмма» (ныне - THE LOU GRAMM BAND) практически неотличимо имитирует оригинального лидер-вокалиста.

С музыкально-правовой точки зрения при исполнении чужих композиций с указанием авторства и других обязательных признаков имитация (подражание) по общему правилу не может считаться плагиатом, однако кавер-бэнды должны проводить точное разграничение (в т.ч. в своём названии, афишах и т.п.) с подлинной группой, дабы не вводить публику при покупке билетов на концерт в преднамеренное заблуждение. Так, например, после ухода из SUPERTRAMP одного из двух ведущих вокалистов Роджера Ходжсона, «владельцем названия группы» остался второй лидер-вокалист Рик Дэвис. Теперь перед очередными гастролями «новых» SUPERTRAMP Ходжсон ставится об этом в известность для составления специального ограничительного трек-листа, в который включаются песни, которые он, будучи в оригинальном составе, пел ранее, и исполнение коих в нынешнем составе SUPERTRAMP запрещено (прежде всего таких, как «Logical Song» и некоторых других его т.н. «визитных карточек»); причё м расположение песен в данном списке время от времени варьируется. Альтернативной ситуацией могут считаться случаи, когда на вакантное место лидер-вокалиста рок-группы, ранее снискавшей популярность с предыдущим певцом, приглашается не «имитатор», главным образом, под похоже исполнение старых хитов, а солист со своим собственным творческим лицом.

В истории мирового рока таких случаев вполне достаточно, но наиболее ярко этот подход может быть продемонстрован на примере QUEEN и Пола Роджерса, где в результате нетривиального тонкого субжанрового синтеза и равноправного сотрудничества трё х музыкантов родился новый альбом The Cosmos Rocks (2008) ^[30], в котором «картинка» типичного «куиновского» помп-рока без разрыва со своей музыкально-исторической традицией вполне органично трансформировалась в блюз-рок, только с другим вокалом. Особым вариантом имитации могут быть не только исключительно музыкальные, а т.н. «арт-имиджевые» аспекты того или иного рок-исполнителя, где многие юристы (Entertainment Lawyer) также склонны усматривать плагиат , т.е. преднамеренное копирование манеры поведения и исполнения. Так, например, Роберт Плант (Robert Plant) не однократно высказывался по поводу манеры пения Ленни Вульфа (Lenny Wolf) из немецкой группы KINGDOM COME (последний действительно очень напоминает или сознательно копирует Планта). Кроме этого, он считает, что Дэвид Ковердейл (WHITESNAKE) в своей блюзовой манере пения подражает то Полу Роджерсу (Paul Rodgers), то самому Планту. А предмет спора Джина Симмонса и Кинга Даймонда вообще представлял образ исполнителя: адвокаты, представлющие Симмонса настаивали на том, что KING DIAMOND как проект «все своё шоу содрали» у KISS, включая рисунок из грима на лице. Несмотря на возражения юристов со стороны датского хэви-метал-музыканта Петерсена (настоящая фамилия), последний решил не доводить дело до суда и сменил грим ^[31].

Важное место в процессе подготовки записей занимают пробные демонстрационные вокальные партии. Записанные с определённым певцом (певцами) в студии звукозаписи с целью выпуска очередного музыкального релиза (альбома, сингла и т.п.), но ранее официально не распространявшиеся, именуются как «Демонстрационный вокал», «Демовокал» или «Демо-вокал» (англ. Demonstration Vocal; Demovocal; Demo Vocal). В истории звукозаписи рок-музыки нередко случалось записывать демовокал для предстоящего альбома с одним певцом, а позже перезаписывать фонограмму с другим вокалистом и уже в этом виде готовить релиз к выходу в свет. BLACK SABBATH после ухода Яна Гиллана в 1984-1985 гг. репетировали с Дэвидом Донато в качестве вокалиста, записав несколько демонстрационных записей, в1986 г. группа записала весь трек-лист для Enternal Idol, где демовокал принадлежал уже Рєю Гиллену, но в итоге во всех песнях на альбоме, официально выпущенном в 1987 году, звучит вокал Тони Мартина (годом ранее под маркой BLACK SABBATH вышел фактически «сольный альбом» Тони Айомми при участии Гленна Хьюза как лидер-вокалиста, в котором не использовались рабочие записи 1984-1986 гг. для Enternal Idol).В последнее десятилетие наблюдается активная работа ряда лейблов по качественному доведению и официальному выпуску подобных материалов с первоначально записанными «нестандартными демовокалами», со временем ставших архивными альтернативними версиями, многие из которых ранее всё же распространялись в виде студийных бутлегов (Studio's Bootleg Album) - как в полных,так и в частичных вариантах, в т.ч. как разл. дополнения (бонус-треки, бонус-диски) и отдельные треки в ряде ретроспективных компиляций.

Как видим, деятельность «инструменталистов-копиистов» и «певцов-имитаторов», которая занимает особое место в звукозаписи рок-музыки, требует системной музыкально-правовой проработки. Таким образом, одной из основных характеристик правовой культуры следует назвать деятельностную характеристику. Говоря о роли правовых традиций в формировании правовой культуры исполнительства произведений в стиле «рок», нельзя обойти вопрос о соотношении названных понятий. Мы склоняемся к точке зрения авторов, считающих, что правовую традицию предпочтительнее относить к элементу правовой культуры ^[32], не отождестявляя данные категории между собой.

Основные выводы и заключительные положения

Звукозапись рок-музыки осуществляет особую коммуникацию, главное содержание которой в бинарном соединении рок-музыки и звукозаписи. Данный механизм представляет сложно организованную систему, структура которой складывается из различных подуровней, сектором и кластеров - на первом уровне соединяется музыкальное исполнительство с технологическими инновациями, а на втором - в процессе материализации возможности многократного прослушивания звукозаписей отражается сопричастность субъектов коммуникации с роком как социомузыкальным явлением.

Звукозапись рок-музыки является специальной институцией в системе социальных коммуникаций и представляет собой условную социокультурную матрицу, включающую четыре основных типов коммуникаций - звукозаписывающие (массовое изготовление носителей различных видов с музыкальными записями соответствующего жанра), торгово-дистрибьютерные (распространение фонографической, вспомогательной и сопутствующей продукции), досугово-развлекательные (массовое и эксклюзивное потребление) и интерактивно-сетевые (трансформация записей на материальных носителях в виртуальную музыкальную продукцию в цифровом формате).

Все субъекты индустрии звукозаписи рок-музыки (корпорацию, лейбл, студию) цепко связывают воедино внешние орагнизационными коммуникации. Фирмы грамзаписи включены в соответствующие системы звукозаписи. Между собой все звенья фирм звукозаписи связаны внутренними корпоративными коммуникациями. Каждый из этих уровней выступает в качестве подсистемы, которой присущи свои особенности и характеристики.

В системе правоотношений в области звукозаписи одно из основных мест занимает рок-группа как целостное коммуникационное явление, представляет собой специальный формат музыкального коллектива с характерными особенности в составе, численности, распределении ролей и функций, используемых инструментах.

В мировой музыкальной индустрии сформировались различные варианты и школы по использованию «права на название рок-группы», которые могут быть представлены в виде «мозаичной системы», не всегда действующей по единообразно понимаемым всеми субъектами этих правоотношений юридическим правилам (в частности, т.н. «случайные совпадения названий групп»).

«Группы одного альбома» могут быть классифицированы: а) проекты, в составе которых принимали участие музыканты, впоследствии получившие известность в других группах; б) ансамбли, состоявшие из музыкантов, имена которых после выхода единственного альбома больше в истории рок-музыки не встречались.

Под терминами «Former members» или «Past members» понимаютсябывшие или прошлые участники (группы). Одним из трендов возвращения к «классическому звучаннию» пост-проектов является т.н. «вторичное (или «повторное») возвращение» (Rejoined ). Под данным термином в музыкальной индустрии понимается присоединение музыканта-исполнителя к группе, в которой он ранее, будучи полноценным участником коллектива, играл или пел - для проведения одного или нескольких концертных выступлений либо совместной записи одного-двух треков (сингла).

«Спин-офф-бэнды» и «ривайвл-группы» как варианты структурно-коммуникационных трансформаций рок-группы как базового формата, являются особыми музыкально-коммуникативными образованиями, играющими важную роль на территории звукозаписи рок-музыки.

Повторное исполнительство может иметь такие формы проявлений: «инструменталисты-копиисты», «кавер-исполнители», «певцы-имитаторы» и «трибьют-группы».

С конца ХХ ст. - начала ХХІ ст. во всём мире наблюдается тренд воссоздания рок-групп, пик популярности которых выпал на 1960-1980-е гг., что также имеет важное значение в понимании социокоммуникационной сущности звукозаписи рок-музыки. Иногда лейблы инициируют исключительно коммерческие варианты воссоединения групп, предлагая за участие в единоразовых мероприятиях (эксклюзивную совместную новую запись либо концертное выступление) очень высокие гонорары ^[33].

На переломе XX-XXI ст.ст. глобальная система звукозаписи рок-музыки в целом сохранила свою жизнеспособность, что произошло благодаря вариабельности правовой идеологии и модификациям корпоративного регулирования в данной сфере, а также активной саморегуляции в филофонических сообществах. Большинство трансформаций было вызвано изменившимися социально-культурными условиями и внедрением в индустрию производства звукозаписей рок-музыки и индустрию их потребления новейших социотехнологических инноваций. Одновременно высветился и ряд новых закономерностей, оказывающих влияние на функционирование данного массового феномена в правовом дискурсе.

Во втором десятилетии ХХI ст. на смену искусству звукозаписи в рок-музыке пришёл динамичный рекорд-бизнес, который обходя лейблы, привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально - преданных почитателей таланта тех или иных рок-музыкантов ^[34]. Cегодня уровень музыкального звукового потока регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно и этот тренд накладывает отпечаток на изменения форматов коммуникаций в музыкальной индустрии и звукозаписывающем бизнесе. При этом недостаточный уровень правовой культуры усложняет процесс отучения пользователей скачивать нелицензионный контект. Традиционные структуры музыкального бизнеса рассыпаются, что свидетельствует о грядущих трансформациях этой сферы общественных отношений. Модернизация крупномасштабной структуры музыкальной индустрии активно обсуждается производителями фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии» ^[35].

Следует констатировать пока весьма низкую эффективность этого сегмента правового регулирования звукозаписи зарубежной рок-музыки. Результатом взаимодействия всех участников, вовлечённых процесс звукозаписи рок-музыки и потребление соответствующей фонографической продукции, может стать выработка и принятие Модельного кодекса как единого свода правил поведения, рекомендательного характера.

Библиография

1.Никулин А.С. Правовая культура как фактор формирования современных культурних ценностей : дисс. … канд. философ. наук : 24.00.01 / А.С. Никулин. М., 2009. 152 с.

2.Алистратова М.Е. Авторское право на музыкальные произведения: дис. … канд. юрид. наук: 12.00.03 / М.Е. Алистратова. М., 2012. 164 с.

3.Волков О.Ю. Правовой институт защиты объектов авторских и смежных прав, выраженных в цифровой форме, в Российской Федерации: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.14 / О.Ю. Волков. М., 2010. 215 с.

4.Звегинцева Е.А. Правовое регулирование отношений, возникающих в процессе создания и использования фонограммы: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / Е.А. Звегинцева. М., 2003. 215 с.

5.Кондакова О.В. Аудиовизуальное произведение как объект авторского права по законодательству Республики Беларусь: автореф. дис. … канд. юрид. наук. : 12.00.03 / О.В. Кондакова ; Белорус. госуд. ун-т. Минск, 2012. 24 с.

6.Радоминова А.О. Гражданско-правовое регулирование создания и использования аудиовизуальных произведений: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / А.О. Радоминова. М., 2012. 193 с.

7.Тучкова О.С. Права авторов музыкальных произведений на радио и телевидении: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / О.С. Тучкова. М., 2011. 175 с.

8.Кован Д.В. Авторские права на музыкальные произведения и их защита по гражданскому праву Российской Федерации: дисс. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / Д.В. Кован. М., 2011. 139 с.

9.Вахонєва Т. Фонограми як об'єкти права інтелектуальної власності / Т. Вахонєва // Підприємство, господарство і право. 2011. № 11. C. 60-63.

10.Жилінкова О.В. Договори в сфері реалізації авторських прав на музичний твір : [монографія] / О.В. Жилінкова. Х. : Інформаційно-правовий центр «Ксилон», 2008. 212 c.

11.Томпсон Д. «Smoke on the Water»: История группы DEEP PURPLE / Дэйв Томпсон ; [пер. с англ. А. Соломиной и А. Шаляпина]. СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2009. С. 247

12.Дрибущак В.В. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Голоса рока / В.В. Дрибущак [история], А.В. Галин [дискография, составление], Д.Д. Прохоров [перевод]. М. : Галина Е.Г ; [при содействии агентства «Rock-ExPress»], 2008. С. 20.

13.Павлов О. Крис Дуартэ: Блюз - моя работа / О. Павлов // InRock. 2013. № 3. С. 42-43.

14.Межекова К. Сarmine & Vinny Appice: Барабанное братство / К. Межекова // InRock. 2013. № 3. С. 62.

15.Калашникова Ю. Михал Йелонек (Jelonek): Пострадал за металлическую правду / Ю. Калашникова // InRock. 2014. № 2. С. 10-11.

16.Моргунова Е.А. Авторское право: учебное пособие / Е.А. Моргунова ; отв. ред. В.П. Мозолин. М. : Норма, 2008. 288 с.

17.Hopkins D.M. Counterfeiting Exposed: Protecting Your Brand and Customers / David M. Hopkins, Lewis T. Kontnik, Mark T. Turnage. Publisher: Wiley; 1 edition (March 14, 2003). 304 p.

18.BLIND FAITH: Artist Biography by Bruce Eder // All Music Guide [Электронный ресурс]. - Режима доступа: http://www.allmusic.com/artist/blind-faith-mn0000760154/biography.

19.Импалер В. Джими Хендрикс: Жертвоприношение / В. Импалер // InRock. 2013. № 1. С. 14, 16-17.

20.Кулеш П. Твинк (экс-TOMORROW): Джими сказал мне: «Нам нужен барабанщик!» / П. Кулеш // InRock. 2013. № 1. С. 15.

21.Импалер В. Эдди Джобсон (UK, UKZ): Жаворонки в сырорезке / В. Импалер // InRock. 2008. № 5. С. 32-34.

22.Импалер В. Джордан Рудесс (DREAM THEATER): Все грани “Я” / В. Импалер, К. Межекова // InRock. 2014. № 2. С. 36-38.

23.Дрибущак В. DEEP PURPLE Mk I-VIII / В. Дрибущак, А. Галин. М. : ИП Галин А.В., 2014. С. 131.

24.Дрибущак В.В. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Голоса рока / В.В. Дрибущак [история], А.В. Галин [дискография, составление], Д.Д. Прохоров [перевод]. М. : Галина Е.Г ; [при содействии агентства «Rock-ExPress»], 2008. С. 93-95.

25.Хайруллин Ф. Крис Уайт (THE STRAITS): Нельзя игнорировать желания / Ф. Хайруллин // InRock. 2014. № 2. С. 17.

26.Щеглова М. THE STRAITS: Сказание о старом мореходе / М. Щеглова // InRock. 2014. № 2. С. 24.

27.Кулеш П. Ким Фаули: Жизнь в андеграунде / П. Кулеш // InRock. 2015. № 1. С. 9.

28.All-Time Best 10 Spinoff Bands // Music 11.06.2014 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://alltimebest10.com/archives/341.

29.Архипов А. Стив Морс (G3, DEEP PURPLE, FLYING COLORS): Рок-ансамбль № 1 / А. Архипов, К. Межекова // InRock. 2012. № 4. С. 38-43.

30.Импалер В. QUEEN+Paul Rodgers: Есть ли QUEEN после Меркьюри? / В. Импалер // InRock. 2008. № 5. С. 4-5.

31.«Нот всего семь», или плагиат в рок-музыке // Rockcult.ru 28.01.2015 г. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://rockcult.ru/plagiat-in-rock-music/.

32.Сулипов Р.С. Роль правовых традиций в формировании правовой культуры / Р.С. Сулипов // Известия Алтайского государ. университета. 2013. Т. 1 № 2. С. 121-122.

33.Синеокий О.В. Корпоративная культура и право корпораций в культуре музыкальной звукозаписи / О.В. Синеокий // Культура и искусство. 2015. № 4. C. 413-421

34.Синеокий О.В. Профессиональная продюсерская культура: право шоу-бизнеса и антикризисные коммуникации в музыкальной индустрии / О.В. Синеокий // Социодинамика. 2015. № 4. C. 18-48.

35.Синеокий О.В. Лейблы в производстве продукции культуры музыкальной индустрии (коммуникационная структура и корпоративные отношения) / О.В. Синеокий // Человек и культура. 2015. № 1. C. 22-41.

Размещено на Allbest.ru