О двух тенденциях Новой музыки

Социальная утопия. Достижение высшего разума ведет, по Штокхаузену, к редукции (аннулированию) правителей, генералов, олигархов, статистиков, политиков, религиозных фанатиков, лидеров профсоюзов и специалистов в администрировании. Не нужны будут даже советы церковных святых. И лишь к советам тех святых, которые служат всему человечеству и достигли вселенского сознания, простирающегося за пределы расовых и религиозных различий, мы будем обращаться.

Метод медитации. Для достижения высшего сознания музыкантам необходимо: а) начинать с простейших медитативных упражнений, следуя своему внутреннему голосу; б) добиться осознания того, для чего живет каждый, для чего живут ВСЕ. Будущее, согласно Штокхаузену, -- это высший разум, бесконечно возвышающий нас вверх, все выше и выше (ср. с призывом В.В. Кандинского «вперед и вверх» как единственным путем в искусстве: «О духовном в искусстве»); в) расслабить тело и сделать его восприимчивым к вибрациям наивысшего сознания; позволить колебаниям вселенной проникнуть в наше индивидуальное человеческое бытие; г) зажечь огонь стремления вверх в других, подготовить путь для прихода высшего человеческого существа, сокрытого в нас самих.

Функция музыки. Поскольку музыка касается всего мира в целом, «музыка должна быть не просто ванной для массажа тела, звуковой психограммой, или мыслительной программой, состоящей из тонов. Она должна, главным образом, являться потоком сверхсознательного космического электричества, переносимого в звуке» (ср. со школой «сатурации» французского композитора Ф. Бедроссяна, т. е. с идеей усиления звучности инструментов, текстуры звукового пресыщения внутри легитимированного пространства).

Идея «несоизмеримости» нашла отражение у композиторов послевоенного авангарда. В одной из ранних работ, посвященной обоснованию новой ментальности, к «великой пятерке» современной музыки Булез относит А. Веберна, И. Стравинского, А. Шёнберга, А. Берга и Б. Бартока («Направления в современной музыке», 1957)^[47]. Вклад Стравинского связан с сохранением и даже усилением «первичных вех», освободивших сознание для развития ритма. Очерчивая эволюцию Бартока в эссе «Барток: музыка для струнных, ударных и челесты», Булез подчеркивает: работа Бартока над фразой привела его к ограниченному хроматизму, почти такому же, как у Берга и Шёнберга, благодаря чему он достиг целостного индивидуального стиля, который представляет собой баланс между фольклором и профессиональным искусством, между диатонизмом и хроматизмом^[48].

И, наконец, в Нововенской школе, серия была осознана вопреки формальным предубеждениям, но... достигла своего полного расцвета только с Веберном, который сделал ее «сущностной тканью» (essential fibre ) целостного звукового пространства. Поиски новой ментальности волновали и Штокхаузена. В тексте «Точки и группы» (1971) он говорит о шести композиторах современности, оказавших непосредственное влияние на новую музыку: Шёнберг, Веберн, Берг, Стравинский, Барток и Варез.Назван также Корбюзье, который пробовал заложить основу нового метода архитектуры на синем и красном ряде пропорциональных мер. Сильное влияние на музыкантов начала пятидесятых, согласно Штокхаузену, оказали некоторые книги для «общего чтения» Эйнштейна, Гейзенберга, биологов, подобных Вейзакеру, или Норберту Вейнеру.

В результате этих влияний изменяется субстанция музыки: «…тогда как вся музыка до того исторического момента, даже музыка Веберна, была сделана, используя некоторые гештальты, объекты подобные теме или мотиву, <…> в музыке, написанной с 1951, присутствовал явный дух нефигуративной композиции. Мы пробовали избежать всякого повтора фигур, и через это нам стало очевидно, что путь, каким звуки были организованы, был самым важным аспектом, а не специфический гештальт, который происходит в данный момент»^[49].

Вместе с тем отсутствие объективной точки зрения (к прим., песенной традиции) в музыке послевоенного авангарда ведет к гипертрофии личности во всяком видении мира. Обязательная для современности проблема субъектастановится впредь проблемой «субъективности» в смягченном смысле, когда этот термин означает «случайность и эмоциональность» (Э. Морен), т. е. глубокое вопрошание себя о самом себе, фундаментальное изучение реальности и поиск истины: принципы игры, аддитивности, нанизывания деталей в музыке Дебюсси, принципы неопределенности и постижимости в музыке Веберна, «очарование невозможностей» у Мессиана, синтез строгой рациональности и «алеа» в музыке Булеза, «стохастическая композиция» Ксенакиса, интуитивная, космическая и всемирная музыки Штокхаузена, хаос как эстетическая категория в музыке Кейжда, красота как «отказ от привычки» в музыке Лахенмана (и мн. др.).

Обозревая сказанное, становится понятна проблематичность принятия постмодернизма как историко-эстетической категории музыковедением, которое послушно подхватило мысль о множественности, но которое, тем не менее, часто пренебрегает ведущим значением понятия «несоизмеримости».

5. О методе

Два слова о методе нашего комментария. Мы исходим из той мысли, что всякий звуковой континуум может быть «прочитан» согласно его энтропии, или его негэнтропии в зависимости от того, рассматривается ли его беспорядок (хаос) или его порядок. Как разделен этот континуум на более или менее регулярные интервалы, как переносят начальную модель на целостное звуковое пространство? Это интересные представления, так как они подвижны, активны и производят переменные семантические поля. В теории Новой музыки как раз не хватает таких представлений, которые могли бы поддержать утопию о дифференцированном новом звуковом континууме (в инструментальных glissandi, к примеру, господствующим фактором остается недифференцируемое качество) и освободиться от застывшей в своей ограниченности темперированной тональной иерархии звуков.

Так, баланс («равновесие») статической формы Штокхаузена в композициях «зодиального комплекса» (т. е. композициях, основанных на двенадцати мелодиях «Зодиака»: «Музыка в животе»для шести ударников, 1975; цикл «Зодиак. Двенадцать мелодий для звездных знаков» для любого мелодического и/или гармонического инструмента, 1975; «Сириус» для четырех солистов и электронной музыки, 1975-77 и др.), частичная симметрия гармонических констелляций Булеза в «Молотке без мастера»^[50] является нулевой суммой, полученной в результате борьбы двух противоположно направленных процессов -- дезорганизующего процесса (возрастающая энтропия традиционного звукового континуума в силу его пассивности в производстве какой бы то ни было новой структуры) и реорганизующего процесса (негэнтропия как принцип подвижного, заново осуществляемого разделения звукового континуума).

Проблема эквивалентности негэнтропии/информации заключается в том, что в сложном мышлении Новой музыки негэнтропия возникает одновременно и как активный процесс, и как организационное качество. Различие следует проводить между негэнтропией-процессом, который относится к организующему принципу (к прим., принцип равновесие/колебание относительно основного звука в мелодии-формуле «Весов» Штокхаузена) и негэнтропией-мерой, которая количественно определяет состояние нового звукового континуума (такова интервальная техника «+» и «-», ритм формулы «всегда короткий, длинный» в той же пьесе Штокхаузена).

6. О музыкальном языке

Наконец, язык -- понятие, сильно атакованное и, прямо-таки, отрицаемое. Как это случилось? Музыкальный язык был действительно общим кодом в течение прошедших столетий: вспомним, прежде всего, западную культуру, на которую ориентирована наша современная музыка. Ситуация с внеевропейской музыки гораздо яснее в этом отношении: здесь невообразимо было выражать что-либо вне совместного, известного, признанного кода, в пределах которого личность стремилась к совершенствованию. В случае устной передачи личность практически исчезает, и поле предоставляют анонимности, где важно коллективное выражение, которое каждый непременно признает или преобразовывает по своему усмотрению, смотря по тому, привязана ли пьеса к религиозным, общественным табу, или к свободному времени.

Развитие западной музыки, напротив, все больше выражает конфликт между языком и индивидуумом, между коллективными средствами коммуникации и индивидуальными средствами выражения; в результате языковой эволюции, гипертрофии понятия личности индивидуумы формируют язык по своему желанию и личным потребностям. Это отражается к началу XX столетия в «ликвидации общего кода» (Булез) -- тональности -- в пользу кодов, результаты которых почти полностью зависели от личного решения. Сегодня композитор в различных областях своей деятельности ставит под сомнение любой язык, который не является исключительно индивидуальным, который не служит практически только его собственному употреблению; другими словами, композитор владеет языком, на который он в какой-то мере имеет исключительный патент. «Кто думает сегодня еще о том, что добивается коллективного языка в музыке? Шёнберг и Венская школа были, наверное, последними на западе, которые увлекались этой утопией»^[51].

И все же композиторы Новой музыки принимают понятия организации, решения, выбора. Это значит, что каким бы ни был личный язык, он имеет опоры, которые установлены, правда, индивидуально, но установлены на основе «системы координат», чтобы застраховать значение произведения. Звук здесь все еще как составная часть системы. Проблема связи решает все; материал отсылает к структуре, он выбирается в зависимости от нее. Можно также перевернуть предложение и сказать: структура (форма, по Аристотелю) выбирает материал. Так, в струнном квартете «Four» (1989) Дж. Кейджа каждый из исполнителей может воспроизводить любую из 4-х партий, предложенных автором (порядок вступления инструментов Кейдж оставляет на усмотрение исполнителей). Хронологически музыкальный материал здесь также организован (правда, не посредством ритма и метра): композитор указывает в партитуре четкие временные границы каждой синтаксической единицы текста (т. н. техника временны х пределов).

Следующий шаг в трактовке языка -- рассматривать материал звука независимо от кодов личного языка. Каждый феномен является тогда по собственному почину музыкой. Согласно этому концепту, все, что приближается к категории колебаний звука, принадлежит музыке: происходит ли шум ежедневной жизни, природный шум, звук, который идет от культурных феноменов или из технологического применения: напр., стук пуант в ставших наиболее популярными одноактных балетах «Морскиептицы» («Beach birds», 1991) и «Xover» (2007) Дж. Кейджа / М. Каннингема. Каждый объект звука может возвышаться (такова, к прим., реальность «найденных объектов» М. Дюшана или Дж. Кейджа).

Основная идея тандема Мэрса Каннингема и Джона Кейджа -- полная независимость танца от музыки. (Типичные черты contemporary dance как сплава энного количества техник, способов работы с движением и самобытного творчества хореографа -- хореографическая алеаторика/«случайность», непоследовательность, свойственные театру абсурда, дегуманизация и некоммуникативность, изменение отношения к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия.). Согласно Дж. Кейджу и М. Каннингему, каждое из искусств самодостаточно; но, тем не менее, во время спектакля они составляют одно целое художественное событие^[52]. И это понятно: в ситуациях большой плотности информации восприятие теряет интерес к фактам, если ему не удается поставить их в связь друг к другу.

Как раз о такой интуиции писал в свое время Марсель Пруст: «Наше лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, в который погружены, и то, чего не знают другие»^[53]. Однако идея полной независимости танца от музыки кажется абсурдной рядом с высказыванием Адорно: «…сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, кроме того, и способы поведения»^[54].

Становится очевидным, что здесь мы имеем дело с тотальным отрицанием языка как связного и органического целого.

Но имеется еще другая концепция языка, которая основывается на стилистических заимствованиях (техника полистилистики -- в отечественной терминологии: о социальной сути феномена отечественной полистилистики см. раздел «Сравнительный анализ 15 квартета Д.Д. Шостаковича и Фортепианного квинтета А.Г. Шнитке (к проблеме генезиса полистилистики)»^[55]. Ее представители ожидают от языка чего-то вроде универсальности. Но вопрос остается открытым, идет ли при этом речь о настоящей универсальности или только о функции открытости, за которой стоит идеологический стандарт и его поэтическое оправдание.

Находят выразительные возможности сегодняшнего словаря слишком суженным. Желают эти выразительные возможности расширять: не «вниз по течению», к будущему, а «вверх по реке», к истокам, и таким образом оживить прошедшие миры и их интегрировать. В одном случае пытаются применять языковое понятие ко всем событиям звука любого вида, в другом случае -- распространить его на все культурные и исторические события звука(что уже произошло в литературе у сюрреалистов и Джойса: феномен не нов).

В обоих случаях имеет место классификация (интонаций, риторических фигур, знаков и т. д.). Вспомним пассаж из романа «Имя розы» У. Эко: «Я мог бы продолжить этот перечень, о, всего на свете привлекательнее перечень в своей неизъяснимой наглядности!» Однако тотальный каталог в музыке так же абсурден (в его стремлении классифицировать все, что можно классифицировать, и даже то, что нельзя классифицировать), как и тотальное отсутствие классификаций, о чем с иронией пишет Булез:«мы суммировали в нашем детстве: 3 яблока + 5 ножей = 8 лягушек. Поэтика может быть симпатичной, однако она все же ограниченна и не способна к обновлению»^[56].

Поэтому сегодня необходимо и показательно исследовать комплекс проблем изобретение / техника / язык в «единой связке»^[57].

7. Парадоксы восприятия Новой музыки

Стремление композиторов новой музыки к изменению основ музыки выражает классическую тенденцию: новая музыка испытывает необходимость в переосмыслении однозначности тонально-тематического основания -- «поскольку мир есть то, чем он стал» (А. Бадью). Переосмысления основ музыки идет разными путями. Вместо тактового метра и метрического периода -- «ритмические персонажи», открытые такты, «добавочные длительности», числовой ряд, индивидуальная ритмика (Стравинской, Мессиан, Кейдж, Веберн, Булез, Штокхаузен и др.); вместо классической мажоро-минорной тональности и темы -- мотивно-тематическая трактовка серии у нововенцев, «звуковая магма» Лютославского, «масса» Вареза, разного рода соноры, группы и констелляции в цикле «Молоток без мастера» Булеза, формулы и суперформулы Штокхаузена, спектры звука в спектральных композициях французских композиторов, Мюрая, Гризе, Левинаса (и др.).

Сочинение импульсов и новых тембров в электронной и спектральной музыке открывает новые, еще совершенно девственные акустические просторы, в то время как «путешествий от макрофонии к микрофонии и обратно» (трактат «Структурирование тембров в инструментальной музыке»Жерара Гризе) предполагает спектральные анализы инструментов (сонограммы и спектрограммы), которые обязательно должны быть добавлены в устаревшие трактаты по оркестровке, все еще используемые композиторами XX века.

Сценическую концепцию, построенную на жестах и движении вокалистов по сцене, демонстрирует Лючано Берио в «Круге» (1960) (с другими современными композиторами 60-х г. его объединяет не только техника коллажа, но и склонность к экспериментальному театру). Однако в «музыке в картинах» «Девочка со спичками» (1997) Хельмута Лахенмана пространственная композиция-инсталляция уже заменяет привычное сценическое действие: видеоряд, проекция кукол, проекция лиц хористов^[58].

В крайней антитезе к театральной форме стоит «Опера для флейты» Сальваторе Шаррино^[59] -- опера внутреннего анализа звука, в которую вошли пьесы для флейты, написанные для разных исполнителей в разные годы, с 70-х по 80-е. С одной стороны, «инструментальный театр», представленный одним флейтистом, упраздняет либретто/голос/оркестр; с другой -- режиссером добавлен плюрализм театральных аксессуаров: занавес, цветовое решение, визуальный ряд картин, фото современных художников, танцор, чья хореографическая пластика спонтанно координирует с естественными телодвижениями исполнителя, как в пьесе «Аура вдали (All'aure in una lontananza)».

Опера способна быть мужественной, величавой, великолепной, даже по-своему красивой -- помпезной, заносчивой, бравурной красотой. В ней могут наличествовать глубина, жестокость, страсть. Отказавшись от многого, оставим главенство музыки, новой по исполнительской и композиторской технике; также для формирования новой звуковой эстетики поставим в центр «освобожденное восприятие» (Лахенман): «переход от привычного слышания к новому восприятию, определённому через структуру»^[60] -- таковы сущностные принципы в преодолении кризиса жанра оперы.

Начиная с момента возникновения электронной музыки, изменен процесс реализации сочинения (манифест К. Штокхаузена ««Четыре критерия электронной музыки»^[61]). Так, реализация на восьмиканальной пленке написанного по заказу западногерманского правительства и посвященного двухсотлетию США сочинения «Сириус» для электронной музыки, трубы, сопрано, бас-кларнета и баса Карлхайнца Штокхаузена проходила в студии западногерманской радиостанции (WDR) в Кёльне и длилась почти два года (с июля 1975 по март 1977). В течение этого времени были созданы звуки электронной музыки на синтезаторе EMS Synthi 100 (за исключением конкретных звуков, таких как, шаги по снегу и по ломающемуся льду, треск горящего дерева, бульканье и журчание ручья, свист и вой ветра в части «Представление» ).

Справедливо, что переосмысленное основание новой музыки изменяет искусство восприятия, слушания. В пятом томе своих десятитомных «Текстов о музыке» Карлхайнц Штокхаузен перечисляет их в следующем порядке. Искусство слушания «понемногу развивается» (сегодня каждый, кто хочет, может пойти в концерт, купить диск, прийти к друзьям и послушать; он может слушать в наушниках и часто слушать музыку в неограниченном объеме, до мельчайших подробностей); следовательно, «нужно регулярно заниматься им тем, кто хочет проникнуть в глубину музыки». Чрезвычайный «взрыв педагогики» (стремление все объяснить, использовать все для педагогических целей) развивает интеллектуальное восприятие музыки лучше, чем до сих пор. (Этот вывод относится к Германии, где искусство музыки является более жизненным, нежели в других странах.)

Вывод Штокхаузена: «поскольку восприятие музыки большей частью поверхностно, то мою музыку слушают лишь специалисты. Это все же не то, ибо музыка предназначена для каждого, для всех. И, причем, вся музыка»^[62].

Сегодня с наступлением медийной эпохи, когда культура, бывшая когда-то средством просвещения умов, стала средством вытеснения, обесценивается сам феномен слушания. Социальный диагноз Лахенмана (текст «Об осязании и постижении музыки -- опыт описания для детей»): «мы явно живем в обществе безмолвия с его ложно понимаемой готовностью к общению, в чем нас уверяет неразбериха в средствах массовой информации, включая ложно понимаемую и издавна старательно практикуемую заботу о поддержании культуры, которая не столько коренится в культуре, сколько паразитирует внутри культуры, и которая в угоду благостно настроенному потребителю искусства культивирует и утверждает образ человека, который уже давно отвергнут действительностью»^[63].

Деятельность духа в широком смысле слова предполагает критическое мышление. Именно в этом смысле открывать для себя нечто новое означает «обучение и изменение под воздействием нового опыта»; однако открытие нового означает помимо этого также и «постижение самого себя как подверженного изменению и раскрытию»^[64]. Поэтому к «обучающему» ладотональному основанию музыки добавлены еще три существенных для слуха аспекта восприятия -- их становится четыре: тональность -- телесность -- структура -- аура (текст «Четыре основных положения музыкального слуха»^[65]; и они универсальны: «не существует музыки, которая не была бы воспринята любым слушателей непосредственно и интуитивно во взаимодействии этих четырех аспектов»^[66].

Тональность , как основа нашей музыкальной традиционности и эстетических условностей, преобладает в повседневности нашей музыкальной жизни; она определяется бесконечно напряженной диалектикой благозвучия и диссонанса. Впечатление от тональности, как бы оно ни было затерто, является «переживанием отождествления с собой и обществом», своеобразным «эмфатическим опытом», что придает ему поистине мистическую жизненность и силу существования.

Телесность звучащего, то есть акустически узнаваемые особенности материала. Этот аспект раскрывается в ходе разложения тональных категорий при использовании техники вариаций и разработки, которые радикально связанны с акустическими особенностями материала. Напр., звучание каденции, тембрзвука, флуктуирующий звук (колебание звука, т. е. статический временной опыт, образованный из периодических движений), текстурный звук (к прим., уличный шум в определенной части города, формально описываемый как статический временно й опыт, образованный из разнообразия гетерогенных единичных событий).

Материал познается как структура , то есть, «как продукт сознательно организованного вмешательства в ранее установленные порядки»^[67]. Это определение структуры является духовной и поэтической инстанцией, оно склоняет сознание к волевому акту, который осмысленно вторгается в материю и по-новому ее освещает, оценивает, дополняет, углубляет -- изменяет. В основе этого определения структуры лежит не только категория порядка, но также опыт отрицания. Так, изобретением препарированного фортепьяно (с болтами, винтами и т. п., помещенными в и вокруг его струн, которые навсегда изменили его облик и потенциал) Кейдж ответил на вопрос, заданный им в одном из писем: «Как мог бы этот инструмент, столь символизирующий музыку XIX-го столетия, представлять интерес для нас теперь, здесь, в XX-ом?»

Аура , то есть характерный вид доверия, «царство ассоциаций, архитипичных, магических проявлений» (В. Беньямин). Впервые Беньямин вводит понятие «аура» в своей работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» (1936). Позже этот термин употребляет Теодор Адорно («Социология музыки», 1962): он интерпретирует его как наиболее близкую опере характеристику, объясняя одну из причин упадка оперы -- упадком ауры. (Премьера оперы «Тёмное время» Б. Фернейхоу, посвященная жизни и гибели Вальтера Беньямина, с успехом прошла в 2004 году в Мюнхене). Аура -- «встреча» с идеальным звуковым представлением. Аура действует под влиянием структурирующего вторжения композитора, следуя, всегда одновременно как отдаляющаяся, иногда даже как отчужденная. И как раз это удаление является предпосылкой творческого обращения со средствами; однако там, где оно будет воспринято только как отчуждение, оно приведет к конфликту между музыкой и публикой.

Четыре основных положения слушания музыки взаимодействуют с четырьмя условиями материала (тональным, чувственным, структурным, жизненно важным). Однако взаимодействие четырех основных положений слушания Новой музыки с условиями материала не может привести к однозначным интерпретациям, не говоря уже об однозначно эстетических или композиционно-технических выводах и доктринах: каждая взаимосвязь в материале многозначна, сама состоит во взаимосвязях, это некий конгломерат из взаимосвязей, осознанных, неосознанных, обдуманных, необдуманных, рациональных, иррациональных. Подобного рода конгломерат из взаимосвязей выбивает любой рецепт, как из рук композитора, так и слушателя: универсальный метод анализа искусства -- утопия!

Теория типов звука, основные критерии поля музыкального слуха и восприятия Лахенмана развивают тезис Адорно: «неформальная музыка» (musique informelle) исходит из «тенденций материала», из диалектики «особенного»; адорниановская категория «материала» становится категорией, которая «не только интерпретирует историю, но и делает историю» (Дальхауз)^[68]. И если «слушание беспомощно без мышления» (Лахенман), то мышление -- это превосхождение. Это означает, что помимо критического рассмотрения, необходимого для определения структуры, мышление и структурные техники должны все время исходить из нового контакта с действительностью, т. е. привычные реальные определения материала должны быть поставлены на карту, проиграны, вновь найдены и заново дефинированы.

Современная музыкальная композиция имеет богатое будущее -- это подтверждает растущее число студий, центров, фестивалей и ансамблей современной и Новой музыки; среди зарубежных назовем французский камерный оркестр Ensemble Intercontaporain (1976), американский Кронос-квартет (1973), нидерландский Аско-Шёнберг (2008), немецкий Die Reihe (Ряд ), швейцарские Collegium Novum Zьric , PHOENIX Ensemble , UMS n JIP ; среди отечественных -- Московский ансамбль современной музыки (МАСМ, 1990) Студию новой музыки (1993), Галерею актуальной музыки(GAM-Ensemble, 2010). Однако период, который музыкальная композиция проходит сегодня, призывает композиторов исследовать настойчивее, чем раньше проблемы, которые могли решаться на других стадиях истории более или менее стихийно.

модернизм музыка сериализм

Примечания

^[1] 6, с. 234.

^[2] 21, с. 17.

^[3] 7, с. 10.

^[4] 19.

^[5] 1, с. 311, 323.

^[6] Речь идет о выработанной Делёзом «машинерии симулякра» как «отвержении всякого притязания на субъективность» ^{[3, с. 19]} применительно к желанию, воле, выбору, или структуре (как машине по производству смысла).

^[7] См. об этом: 24.

^[8] 1.

^[9] 17.

^[10] 22, с. 260-267.

^[11] 4, с. 82-110.

^[12] 20, с. 13.

^[13] 8, с. 54-61.

^[14] 31, р. 31.

^[15] 30, р. 16.

^[16] 27, S. 35-36.

^[17] 18, с. 249.

^[18] 29, р. 73.

^[19] Ibid., р. 98.

^[20] 9, с. 215.

^[21] Cм. об этом: 13, 70-72, 211-245.

^[22] 31.

^[23] 31: лекция опубликована в переписке как письмо № 1.

^[24] 31, р. 91.

^[25] Ibid., р. 97.

^[26] 31, p. 40.

^[27] См. об этом в моих книгах: 15, c. 38-50; 14, с. 85-12.

^[28] 5, с. 74.

^[29] 2, часть 1 «Шёнберг и прогресс».

^[30] 35, S. 2.

^[31] 26, р. 55.

^[32]34. S. 90.

^[33] 19, с. 96.

^[34] 31.

^[35] О Третьей фортепианной сонате Булеза, ее поливалентной композиторской технике в контексте проекта «Книги» Малларме см. главу «К идее движущегося универсума : Третья фортепианная соната» ^{[14, с. 186-210]}.

^[36] 9, с. 8-9.

^[37] Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект : [Электронный ресурс] : URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Article/Hab_Modern.php.

^[38] 25, с. 202.

^[39] 13, с. 99.

^[40] 10, с. 409-410.

^[41] 39, р. 181.

^[42] Цит. по: 14, с. 301.

^[43] Холопов, Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [Текст]

^[44] 6, с. 231.

^[45] 38. P. 44.

^[46]38, p. 44-47.

^[47] 28, р. 224-225.

^[48] Ibid, p. 346.

^[49] 36, p. 33.

^[50] См. об этом: 14, с. 163-185.

^[51] 32, S. 62.

^[52] An interview with Merce Canninghem and John Cage - Миннесота, 1981 [Видеоматериал]

^[53] 18, с. 246.

^[54] 2, c. 270.

^[55] 15, с. 86-120.

^[56] 32, S. 66.

^[57] 32, S.17.

^[58] Cм. об этом: 16.

^[59] Сальваторе Шаррино (Sciarrino, р. 1947, Палермо) -- «новое и последнее слово» итальянской музыкальной культуры. Профессор в консерваториях в Милане, Перудже и Флоренции, член Национальной академии Санта-Чечилия.

^[60] 12. Во внеструктуральной «теории связки» (мысли и Бытия) Делёза новшество образует складку прошлого: любое новшество является отбором из прошлого путем сгиба, уплотнения.

^[61] Пер. с англ. в кн.: 15, с. 225-238.

^[62] 37, 669-700.

^[63] 35, S. 162.

^[64] Ibid., S.163.

^[65] 35, 54-62.

^[66] Ibid., S. 61.

^[67] 35, S. 57.

^[68] 33, S. 350.

Библиография

1. Адорно Т. Эстетическая теория [Текст] / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. C. 234, 311, 323.

2. Адорно Т. Философия новой музыки [Текст] / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. С. 17, 270.

3. Бадью А. Делёз «Шум бытия» [Текст] / Пер. с франц. и посл. Д. Скопина. Фонд научных исследований «Прагматика культуры». М.: Логос-альтера, 2004. С. 10, 19.

4. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания [Текст] / Пер с франц. // Бергсон. А. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 51-155.

5. Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи [Текст] / Пер. с фр. Б. Скуратов. М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. С. 74.

6. Гегель В.Ф. Эстетика в 4-х томах [Текст]. Том 2. М.: Искусство, 1969. С. 231.

7. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: чего не может передать значение [Текст] / Пер. с англ. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 184 с.

8. Делёз Ж. Логика смысла [Текст] / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: Академия, 1995. С. 54-61.

9. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? [Текст] /Пер. с фр. и посл. С. Н. Зенкина М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. С. 8, 9, 215.

10. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук [Текст] // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 409-410. С. 409, 410.

11. Кун Т. Структура научных революций [Текст] / СПб.: Пер. с англ. М.: «Из-во АСТ», «Ермак», 2003. 365, [3] c.

12. Лахенман Х. К проблеме структурного мышления в музыке [Текст] / Х. Лахенман// Музыкальная культура Федеративной Республики Германии Symposium Leningrad 1990. Gustav Boss Verlok Kasse 1994. С. 103-110.

13. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна [Текст]. М., СПб.: Алетейя, 1998. С. 99.

14. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции [Текст]. М., 2002. 350 с.

15. Петрусева Н. Музыкальная композиция ХХ века. Структуры, методы анализа. В 2-х частях [Текст]. Часть 1. Пермь, 2006. 240 с.

16. Петрусева Н.А. Траектории: Лахенман, Адорно, Арто, Бодрийяр. 9 тезисов к интерпретации музыки Лахенмана [Текст] // Обсерватория культуры. 2012. № 6. С. 64-71.

17. Платон. Тимей [Текст] / Пер. с древнегреч. С.С. Аверинцева. Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи // Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Том 3. М.: Мысль, 1993. С. 421-500.

18. Пруст М. Обретенное время [Текст] / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Амфора, 2007. С. 246, 249.

19. Рансьер Ж. Разделяя чувственное [Текст]. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2007. C. 96.

20. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне [Текст] / Пер. с нем. М.: Весь мир, 2003. С. 13.

21. Хабермас, Ю. Модерн - незавершенный проект [Текст].

22. Хайдеггер М. Бытие и время [Текст] / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 260-267.

23. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века

24. Филиппов С.М. Феноменология и герменевтика искусства (музыка - сознание - время): исследование [Текст]. Пермь, 2003. 300 c.

25. Фуко М. Археология знаний [Текст] / Пер. с фр. Киев: Ника-цент, 1996. С. 202.

26. Born G. Rationalizing culture. IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of Musical Avant-Garde [Текст]. California, 1995. P. 55.

27. Boulez P. Penser la musique aujourd'hui [Текст]. Paris, 1963. Нем. пер.: Musikdenken heute 1 [Текст]. Mainz, 1963. S. 35-36.

28. Boulez P. Notes of an Apprenticeship [Текст]. New York, 1968. P. 224-225, 346.

29. Boulez P. Orientations. Collected Writing's by Pierre Boulez edited by Jean-Jacques Nattiez [Текст] / trans. вy M. Cooper. Hаrvard Univ. Press. Cambridge, 1986. P. 73, 98.

30. Boulez P. Stocktakings from an Apprenticeship [Текст]. Oxford: OUP, 1991. P. 16.

31. Boulez-Cage Correspondence. Documents, collected and introduced by J.-J. Natties [Текст] / Engl. trans. by R. Samuels. Cambridge Univ. Press, 1993. P. 31, 40, 91, 94,

32. Boulez P. Leitlinien. Gedankengдnge eines Komponisten [Текст]. Bдrenreiter. Metzler. Kassel 2000. S. 17, 62, 66.

33. Dahlhaus C. Schцnberg und andere [Текст]. Mainz: Schott., 1978. S. 350.

34. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts [Текст] . Laaber, 1984. S. 90.

35. Lachenmann, H. Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995 [Текст]. Breitkopf & Hдrtel. Wiesbaden - Leipzig - Paris, 2004. S. 20, 54-62, 162, 163.

36. Stockhausen on music. Lectures and Interviews compiled by Robin Maconie [Текст]. Marion Boyars. London, New York, 1989. Reprinted 2000. P. 33.

37. Stockhausen K. Texte zur Muzik 1977-1984. Bd. 5: Komposition [Текст]. Kцln: DuMont, 1989. S. 669-700.

38. Stockhausen K. Manifesto for the Young [Текст] // Stockhausen K. Towards a Cosmic Music / translated by T. Newill. Element Books Limited, 1989. P. 44-47.

39. Xenakis J. Formalized Music. Thought and mathematics in composition [Текст]. London-Bloomington. Indiana Univ. Press., 1971. P. 181.

Размещено на Allbest.ru

...