Проблемы восприятия музыкального произведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова

ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Проничкина В.В.

Ростов-на-Дону, Россия

Сегодня музыка окружает нас везде: она доносится из радио, телевизора, телефона, компьютера, звучит в транспорте, в кафе и т. д. С одной стороны, в этом - огромные преимущества, связанные с небывалым расширением аудитории, однако из-за развития средств массовой коммуникации, из-за того, что музыка стала "слишком доступной", наблюдается обратный процесс - процесс своеобразного "обесценивания" музыкального искусства. Изменяется качество восприятия музыки при резком количественном увеличении общения с ней слушателей. Исчезает уникальность и неповторимость искусства исполнения.

"Цифровая революция" полностью изменила музыкальное пространство. Любой может выложить свою запись в интернет, её может услышать кто угодно и где угодно.

С одной стороны, музыканты могут теперь найти свою аудиторию, и слушатели могут выбрать то, что подходит именно им, с другой, теряются ориентиры: что хорошо, а что плохо. Велик риск растеряться от такого огромного количества музыки.

Но пианист, воспитанный в традициях пианизма XIX века, после окончания консерватории оказывается не подготовленным к встрече с этим меняющимся миром. Ему приходится быстро перестраиваться и приспосабливаться к новым условиям существования, к жесточайшей конкуренции, к новым средствам распространения музыки, к новому восприятию музыки публикой. Исполнительские образовательные программы продолжают оставаться такими, какими они были 50 и даже 100 лет назад. А жизнь предлагает всё новые и новые повороты. Так, развитие техники привело к возникновению такого феномена, как "Disklavier" - гибрида акустического фортепиано с последними достижениями цифровых технологий. Этот инструмент способен с точностью воспроизводить исполнение пианистов, вплоть до того, как они касаются клавиш. Так, может быть, как пишет в своей статье пианист Константин Цатурян: "Совсем недолго осталось ждать появления двухчасового концерта особого жанра в камерных салонах и залах XXI века, в программах которых будут значиться артисты начала XX века - без привычной фигуры исполнителя, но с полным ощущением присутствия творца". Но готовы ли к этому пианисты и публика?

Во всяком хорошем фортепианном исполнении есть очень важная искорка, которая, кажется, превращает каждую интерпретацию шедевра в живое произведение искусства. Она существует только в какой-то момент и не может быть объяснена. Например, два пианиста одинаковых технических возможностей могут играть одно и то же сочинение. У одного - исполнение скучное, безжизненное и вызубренное, у другого - что-то неописуемо восхитительное. Кажется, что это исполнение трепещет от полноты жизни. Оно заинтересовывает и вдохновляет публику. Что же это за такая важная искорка, которая вдыхает жизнь в простые ноты?

Она может быть названа напряжённым художественным интересом исполнителя. Это то удивительное явление, которое известно как вдохновение. В процессе создания сочинения композитор, безусловно, вдохновлён, и если исполнитель познаёт такую же радость, какую испытывал автор в момент творчества, что-то новое и необычайное входит в его исполнение. Кажется, что оно совершенно удивительным образом пробуждается и обретает силу. Аудитория немедленно это понимает и даже иногда прощает технические неточности, если само исполнение полно вдохновения. Рубинштейн был чудом в смысле техники, и всё же он признавался, что делал промахи. Возможно, они и были, но при этом он воссоздавал такие идеи и музыкальные картины, которые смогли бы возместить миллион ошибок. Рубинштейн был воистину несравненен, может быть даже и потому, что был полон человеческих порывов, а его исполнение - далёким от совершенства машины.

Конечно, необходимо исполнять авторский текст в манере и стиле данного композитора, но стремление студента никоим образом не должно ограничиваться только этим. Каждая отдельная нота в сочинении важна, но есть кое-что, что так же важно, как и ноты, и это - душа. В конечном счёте, необычайно важная живая искра и есть душа. Душа - источник той высшей экспрессии в музыке, которая не может быть выражена динамическими обозначениями. Душа интуитивно чувствует необходимость crescendo и diminuendo . Сама длительность паузы или каждой ноты зависит от её существа. Душа художника диктует ему, как долго выдерживать данную паузу. Если исполнитель обращается к застывшим правилам и зависит от них полностью, его исполнение будет бездушным.

Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Студенту не следует думать, что цель достигнута, если сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии.

А публика необходима музыке так же, как и артисту, не только c точки зрения удовольствия и потребления, но, в особенности, для того, чтобы обосновать свое существование.

Музыка - это искусство, каждый раз вновь рождающееся в момент исполнения. В отличии от произведения изобразительного искусства, которое было создано художником и существует всегда в неизменном виде, музыка существует лишь в тот момент, в который она сыграна, исполняется музыкантом. И это мгновение становится магическим, почти сакральным для слушающей публики. Оно уникально, поскольку существует в неповторяемом промежутке времени, наполненном музыкой и, еще больше, эмоциями публики, порожденными этой музыкой. Именно в разделение этого момента с публикой и есть смысл существования артиста и самой музыки, а так же, это и самый простой способ преодоления сценического волнения. Без публики у музыки нет жизни.

Публика чрезвычайно важна для исполнителя по причине той связи, которая рождается между ней и артистом. Если все, что делает исполнитель, лишь ради публики, то он просто ищет признания и подтверждения качества своей работы. Если же он делает это для себя, значит, любит то, чем занимается, а не ищет восхищения собой. Искусство не ищет ни чьего подтверждения. Искусством наслаждаются: в первую очередь исполнитель и лишь, как следствие, его ценит также и публика

Артист, выступающий перед публикой в концертном зале, всегда представляет своих слушателей, их возраст, вкусы, предпочтения, подбирает соответствующий репертуар. Известный исследователь социологии музыки Ю. Капустин пишет: "Если в концертном зале интерпретация - это в какой-то мере результат обоюдных усилий исполнителя и публики, результат их диалога, то в студии радио, телевидения, грамзаписи процесс исполнения превращается в монолог". Действительно, во время концерта исполнитель ощущает реакцию аудитории, её настроение, восприятие, её отношение к себе и к исполняемой музыке. И это накладывает отпечаток на интерпретацию. Происходит сотворчество.

Раньше и концертное исполнение, и домашнее музицирование были средствами знакомства с музыкальной литературой. Теперь, благодаря звукозаписи, такая необходимость отпала. Возник даже вопрос о возможности существования в будущем традиционного исполнительства. Характерный пример - решение Глена Гульда прекратить концертную деятельность и посвятить себя только звукозаписи. Гульд пришёл к убеждению, что дальнейший технический прогресс сделает бессмысленным существование концертных залов.

Пианисту, выходящему сегодня на сцену, приходится конкурировать не только со своими коллегами на эстраде, но и со всем накопленным богатством исполнений, интерпретаций и доказывать, что его исполнение стоит того, чтобы прийти в концертный зал, вместо того, чтобы послушать то же произведение с комфортом дома в желаемом исполнении.

Соотношение концертного исполнения и звукозаписи в практике конкретного музыканта зависит от его психологического и творческого типа. Кто-то может замечательно выступать на эстраде, но совершенно сковывается перед микрофоном в студии, а для кого-то, как, например, для Г. Гульда, звукозапись, наоборот, возможность донести своё искусство, увековечить себя, избежав лишних стрессов.

"Профессиональное исполнение,- пишет С.Е. Фейнберг,- прежде всего отличается от дилетантского музицирования точным расчетом на впечатление, получаемое от музыки "извне" - особым учетом воспринимающей аудитории". Эти свойства концертного исполнительства, связанные с понятиями "артистичности", "творчества на публике", "концертного действа", трудно уловимые и наименее изученные, для многих музыкантов уже давно стали одной из важнейших сторон публичного исполнения музыки.

Следует отметить еще одну немаловажную особенность концертной деятельности исполнителя - неповторимость, уникальность творческого процесса, придающую концерту особую привлекательность и в то же время предъявляющую исполнителю ряд специфических требований. Невозможность исправить неудавшееся место или заново сыграть неудачно прозвучавшее произведение заставляет исполнителя вырабатывать в себе особые психологические качества, такие как умение "отключаться" от всего, что мешает, и, предельно сконцентрировав внимание и волю на творческом процессе. исполнитель музыкант концертный восприятие

Имея в виду именно эти психологические качества, Г.Г. Нейгауз в одной из своих статей писал: "Концертное исполнение больше, чем любой другой вид художественной деятельности, подвержено власти мгновения, поэтому он - самый ответственный, и самый, может быть "опасный"".

Список литературы

1. Бочкарев, Л.Л. Регуляция предконцертных состояний музыкантов-исполнителей и проблемы организации психологической службы / Л.Л. Бочкарев // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции. - Казань, 1982. - 235 с.

2. Капустин, Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Исследование / Ю.В. Капустин. - Л.: Музыка, 1985. - 160 с.

3. Коган, Г.М. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - 342 с.

4. Монсенжон, Б.Г. Гульд. Нет, я не эксцентрик! - М.: Классика - XXI, 2003. - 272 с.

5. Муравьёва, И. "Russia на рояле" [Электронный ресурс]: интервью с пианистом Констатином Щербаковым // Российская газета: электрон. версия газеты. 2007. 24 марта. URL: http://www. rg.ru/2007/03/24/sherbakov.html (дата обращения: 2.04.2014)

6. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Гос. музыкальное изд-во, 1961. - 319 с.

7. Цатурян, К. Новейшие модификации фортепиано: Цифровые рояли на основе физического моделирования // Музыка и электроника. - 2010. - № 3. - С. 17.

8. Рахманинов, С.В. Литературное наследие: В 3 томах. - М.: Сов. композитор, 1978-1980. Том 1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. - 668 с.

Размещено на Allbest.ru