Образи дзвонів і дзвонінь у хорових творах a cappella українських композиторів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образи дзвонів і дзвонінь у хорових творах a cappella українських композиторів

Б.Д. Кіндратюк

Анотація

У статті виділено хорові твори а cappella українських композиторів, де різними засобами створено образи дзвонів, дзвінків, церковних і світських дзвонінь. Масштабне наслідування музики дзвонів почалося в час розквіту партесного концерту. У хорових творах відтворюються канонічні дзвоніння, биття в набір дзвонів, сполошні звучання одного інструмента чи сумний подзвін. Привернуто увагу до потреби правильного використання кампанологічних термінів.

Ключові слова: українські композитори, хорові твори а сарреііа, бароко, засоби, наслідування, образи, дзвін, дзвінок

Аннотация

Образы колоколов и колокольностей в хоровых произведениях а caрpella украинских композиторов

Б.Д. Киндратюк

Выделены хоровые произведения а сарреііа украинских композиторов, где различными средствами созданы образы колоколов, звонков, церковных и светских звонов. Масштабное наследование музыки колоколов началось во время расцвета партесного концерта. В хоровых произведениях воссоздаются тревожные звучания одного инструмента или погребальный звон, разные канонические звоны. Привлечено внимание к потребности правильного применения кампанологических терминов.

Ключевые слова: украинские композиторы, хоровые произведения а сарреііа, бароко, средства, наследование, образы, колокол, звонок

Annotation

Images of bells and bell-ringing in choral pieces a cappella of Ukrainian composers

B.D. Kindratyuk

A dominant of the soundscape of икгаініан villages and towns from olden times were church аий temporal bell-ringing. This reflected in folklore, works of writers, in painting and music. It is noticed mutual influence of choml and bell-ringing spiritual music in historical aspect Imitation of bell-ringing is defined as а set of expressive means, included to а choml canvas, that favor representation of а liturgical action. The problem is seen in the absence of ovemll review of the use of the image of bells, ringins, motion of sounding of variety of church bell-ringing in choir pieces а cappella of Ukrainian composers.

Widespread imitations of bell-ringing on East-European cultuml space appeared in Ukrainian choml music. In the em of Kozak Baroque one of the important genres was а part concert. A system of expressive means, new features of national music style were formed in it. Here, in a choir singing it is observed similarity with the sounding of a set of bells.

Imitation of clanging, ringing can be heard in works of Mykola Diletskyy, in particular in «The Ascension canon» («Voskresenskyy kanon»). Bell-ringing resounds in prychasnyky - small compositions of Maksym Berezovskyy for texts from the Psalter. Semantics of bell-ringing protruded in spiritual works of Dmytro Bortyanskyy, in particular to the text «We Praise You Lord», and in works of Artem Vedel - in choral concert No.25 «Lord, my God, we trust in You».

Key words: Ukrainian composers, choral works an a cappella, baroque, facilities, inheritances, offenses, ringing, bell

В українській культурі вельми значимою є вокально-хорова творчість, яка пройшла щлях від народних пісень і церковного хорового співу та партесного концерту до найрізноплановіших композицій, що з'явились як інтерпретація поезій видатних митців. Актуальність проблеми полягає у відсутності огляду використання образу дзвонів, дзвінків чи імітації різними засобами виразності їх звучання в хорових творах а сарреііа українських композиторів.

Прикро, що в окремих статтях розгляд використання таких відтворень подано без згадок про попередні розвідки [2], не аналізуються твори митців української діаспори; у публікаціях автори показують слабку обізнаність із різновидами церковних дзвонінь. Серед ознак української музичної мови привернуто увагу до значимості наслідування дзвонінь у творчості Миколи Лисенка (1842-1912) [17, с. 83], Олександра Кошиця (1875-1944), Миколи Леонтовича (1877-1921) [16, с. 143], Левка Ревуцького (1889-1977) [14, с. 149], Бориса Лято- шинського (1895-1968) [15, с. 123] й інших композиторів. Зауважено відображення дзвонінь серед особливостей утілення принципу програмності в українській фортепіанній музиці [35], нагадано про поліритмію дзвону [38]. Привернута увага до опису звучання дзвонів у науковій спадщині Станіслава Людкевича (1879-1979), використання ним і Миколою Леонтовичем образу дзвонів і дзвонінь у музичних композиціях [11; 12]. Узагальнювалося наслідування церковних і світських дзвонінь у творах українських композиторів [13], складалася нотографія їхніх творів, де використовуються дзвони чи співається про них або передаються дзвоніння [10, с. 230-233; 28]. Вивчається імітація дзвонінь у композиціях Левка Колодуба [29]. Водночас у літургійній музиці Лесі Дичко, Віктора Камінського, Мирослава Скорика, Євгена Станковича виділено серед жанрово-стилістичних типів сонорний тип тематизму, включаючи й звучання дзвона [1] (правда, переклад терміна «колокольность» на «дзвоновість» приймаємо за кальку, тому пропонуємо інші словосполучення). Вивчається наслідування композиторами дзвонінь (на жаль, переважно на матеріалі російської літератури) як визначне явище слов'янської музики й одну із складових українського національного музичного стилю. Зауважено взаємовплив хорової та дзвонарської духовної музики, а імітація дзвонінь визначена як особливий набір виразових засобів, що допомагають відтворити належний характер літургійного дійства [37, с. 28]. З'ясовано, що такі якості літургійного багатоголосся, як барвистість, колористичність, дисонантність співзвуч і їхня послідовність, перевага фонічних властивостей вертикалі над функціональними, розширення вокального діапазону, посилення «об' ємності» звучання зв'язані з дією інтонаційної сфери дзвонінь на хоровий спів [37, с. 30-31].

Мета статті - спроба систематизації хорових творів а сарреііа українських композиторів, де використано образи дзвонів, дзвінків чи їхніх звучань, аналіз особливостей наслідування феномена дзвонінь.

Звукове довкілля українських сіл і міст, домінантою якого були церковні й світські дзвоніння, майстерність дзвонарів у їхньому створенні відгукнулися в народній культурі, прозі, поезії, візуальних мистецтвах й музиці [9, с. 505-682]. Композитори, сприймаючи дзвін як складову життя людей і відддаючи належне характерності його звучання, при втіленні мистецького задуму різними засобами імітували дзвоніння. Це стимулювало винайдення своїх ілюстративних прийомів і засобів музичної виразності, композиції набували індивідуальних прикмет, вносився яскравий елемент побутової звукової сфери. Утілення у творах образу дзвонів і дзвонінь зумовлено, передусім, дією на людину місця її народження, виховання, національності, суспільно-політичних і особистісних подій, звукового довкілля. Увага до дзвонінь пов'язана не тільки з їхнім широким побутуванням, а й підсилюється акустичним феноменом звучання дзвона. Така характерна особливість зумовлена його формою, що продукує не тільки гармонічні, а й негармонічні призвуки. Ця якість музики дзвона володіє особливою силою емоційного впливу на людину, викликає незвичні відчуття.

Характерно, що перші масштабні імітації дзвонінь на східноєвропейському культурному просторі з'явилися, мабуть, саме в українській хоровій музиці. У добу козацького бароко одним із найважливіших жанрів був партесний концерт, великий за обсягом і за виконавськими засобами (переважно 12-голосі композиції). У ньому виникла система виразових засобів, сформувалися нові риси національного музичного стилю. Як і архітектура того часу, багатоголосий спів оперував великими за діапазоном звуковими масами. «Чуттєва рельєфність образів зіставлення моноліту й вишуканих деталей, винахідливість у комбінуванні вертикалі й горизонталі - це характерне такою мірою партесному концертові, як і архітектурі ІІ половини XVII - I половини XVIII ст.» [5, с. 72]. Композитори членували звукову масу й комбінували при цьому барвисті темброво-колористичні поєднання, використовували перегукування груп голосів: на терцієво-акордовий рух басів накладалися репліки тенорів або дискантів. Партесному концертові притаманна постійна мінливість, зіставлення могутнього звучання всього хору й різних за складом ансамблів, зміна типів багатоголосся, коли голоси розгалужувалися висотно й ритмічно [5, с. 58-72].

Дослідники помітили в таких жанрово-стилістичних ознаках партесних піснеспівів схожість із звучанням набору дзвонів на дзвіниці. Цю спільність виявили в ритмічній побудові, коли «різноритмічність» барокового багатоголосся утворювала на тлі елементарної гармонії складний комплекс, поліфонічну фактуру. У прославних концертах урочистий передзвін імітується засобом барвистих фактурних, ритмічних і регістрових зіставлень на фоні витриманого мажорного тризвуку. Тут простота гармонічної побудови поєднується з ритмічною багатоскладовістю хорових партій, що імітують звучання набору дзвонів (дрібні ритми в партіях дискантів як переливи звучань малих дзвонів, темброві «передзвони» альтів і тенорів у середньому регістрі хорового діапазону, рідкі мірні удари басів як наслідування звучання великого дзвона). За таким зіставленням хорові твори поділяють на дві групи. В одній водночас із звичним для хорових партитур розвитком застосовують запозичені засоби наслідування дзвонінь: фактурні, мелодичні, гармонічні; з ним поєднуються народнопісенне багатоголосся (ритмічна, інтонаційна видозміна вихідної поспівки, підголоскова фактура, октавні каданси, терцієва втора). Іноді головна тема-поспівка нагадує дзвонарську формулу завдяки вузькому діапазону, виразним ритмічним акцентам; ударами дзвонів гучать активні октавні втори й терцієво-квінтові каданси. До іншої групи належать вокальні твори, де втілені фактурні, ритмічні, структурні принципи організації дзвонінь. Вони змальовуються в хорових партіях дзвінким, октавним дублем скандування окремих словосполучень і варіантним розвитком три- хордових поспівок; фактурною поліплановістю - ритмічним дробленням поспівок у жіночих партіях на тлі витриманої педалі низьких голосів (нагадує гул великого дзвона); зіставленням терцієвої втори сопрано, тенора з пульсацією альта на фоні могутніх квартових ударів басів. Ці засоби дозволяли передати урочисту атмосферу передзвону [37, с. 32-34]. Тобто запозичення виразових прийомів дзвонінь у хоровій музиці проявилося на різних рівнях: семантичному - відтворення святкової атмосфери богослужіння; інтонаційному - насичення хорових партій характерними для дзвонінь інтонаціями; фактурному - диференціація хорових партій у темброво-акустичному й ритмічному відношеннях, імітація в кожній з них звучання дзвонів із набору на дзвіниці - від найменших до найбільших; гармонічному - створення дисонансної вертикалі, наповненої «терпкими» співзвуччями та їх оберненнями [37, с. 35].

Святковий передзвін передусім учувається в композиціях великодньої тематики Миколи Ділецького (бл. 1650-після 1723), зокрема «Воскресенському каноні». У дрібних переливах таких його творів часом прослухується імітація звучання дзвінків. Урочисті дзвоніння відлунюються в причасниках - невеликих хорових композиціях Максима Березовського (1745-1777) на тексти з псалтиря. У таких композиціях виділили «Радуйтеся, праведнії» та «Хваліте Господа з небес» (№ 3), що мають урочисто-панегіричну образність. Завдяки насиченості гармонічного розвитку, виразовості й колористичності гармонічного засобу [18, с. 189] тут відчувається характерність дзвонінь. Удар у важкий дзвін нагадують опорні ноти в басовій партії як підґрунтя твору. У Дмитра Бортнянського (1751-1825) семантика дзвонінь виявляється в духовних творах (лише композицій до тексту «Тебе Бога хвалим» у нього 14 [31, с. 153]). Ця ознака підсилюється тим, що тут переважають бадьорі тони [31, с. 144]. Серед прийомів творення, які з'явилися завдяки Д. Бортнянському, є «унісонні, у декілька октав фрази в усього хору, що утверджували ключові слова тексту концерту; ефект наростаючого сге8сепДо, що досягався вступом все більш високих за тембром хорових груп; контрастне протиставлення протяглого баса й мелодії у верхніх голосів, дубльоване в терцію чи сексту. Завдяки цьому могутнє звучання хору a cappella впритул наблизилося до звучання оркестру чи органу» [3, с. 16]. Подібні прийоми характеризують імітування биття в різні дзвони, зокрема приєднання звучання багатьох із них на дзвіниці чи в місті, протяглі звуки великих ідіофонів, на тлі яких чути передзвін інших.

Імітація дзвону є в концерті № 25 «Господи, Боже мой, на Тя уповаю» Артема Веделя (1767-1808). Із 111-го такту, коли хор співає на mp «І да возвеселяться, возвеселяться», починається наростання звука, яке завершується в 115-му такті на f акордом половинною нотою й наступними двома чвертками, що може імітувати вдаряння у дзвони1. У збірці «Христос воскрес» уміщено під такою назвою тропарі Великодня, зокрема дві композиції А. Веделя. У другому творі з четвертого такту виразно чути в басовій партії наслідування звуків великого дзвона, їхні квартові ходи; партія дисканта час від часу імітує передзвін менших дзвонів [36, с. 9; 10-11]. Правда, як твердить Т. Гусарчук, А. Ведель не вдавався до прямих імітацій ударів Матеріали бесіди з Володимиром Сивохіпом (Домашній архів автора). дзвонів, а в другій його композиції явно вчуваються образи їх звучань. З урахуванням таких стильових ознак вважають, що цей твір належить Григорію Китастому (1907-1984) Матеріали бесіди з Тетяною Гусарчук (Домашній архів автора)..

Наслідування дзвонінь урізноманітнювало літургійні твори. В описі «Літургії св. Іоанна Златоустого» М. Леонтовича згадано звукозображальність, що скидається на образ веселого передзвону, де відтворена гучність різних дзвонів [7, с. 70]. Найвиразніше митець імітував такі удари в «Достойно є». Перші чотири такти розпочинаються вступом чоловічої групи «достойно є» на р. Головну роль виконують баси, що наслідують звуки важких дзвонів (розспівування складів на залігованих звуках «d - а» (низхідний рух чвертками з тоніки на домінанту); спів тенорами цих же слів на звуці «а» половинними місцями утворює з басами квінту, яка притаманна дзвонінням. Баси наступні шість тактів ведуть свій дзвонарський рефрен уже на рр, тобто далі виділяються альти, що вступають на mp, підкреслюючи «достойно є» на фоні квартового ходу басів [20, с. 264] (в іншій літургії на початку цієї частини в чоловіків і жінок - f) [21, с. 114]. Якщо перші 10 тактів кожен склад розспівується басами на цих двох нотах, то в 14-16 тактах відбувається поділ на вісімки й шістнадцяті. Це ще більше нагадує часті удари дзвонів, що підводять до слів «Матір'ю Бога нашого». Дещо змінений дзвонарський мотив з'являється в басів перед закінченням частини на словах «Дійсну Богородицю Тебе». Заключні акорди хору половинними нагадують помірні удари дзвонів «у всі» [20, с. 264-265]. У відновленому варіанті «Літургії» М. Леонтовича, що збагатилась, окрім інших номерів, піснеспівом «Вірую», при його виконанні в соло басів у мелодекламаційній оповіді вчуваються удари била [21, с. 103-108]. Частина «Хваліте Господа з небес» починається на mf співом у чоловічій партії квінтових (ре-ля) дзвоноподібних помірних ударів чвертними. Друга половина цього фрагмента «Літургії» звучить на f акордами всього хору. Згадані квінтові повтори лунатимуть вісімками й чвертними в заключних її частинах [21, с. 123-124].

Вчувається імітація биття у дзвін-благовісник на «Вірую» найбільшої частини в «Службі Божій» (окремі пісні написані І. Соневицьким для мішаного хору). Розпочинається хор «Вірую» в унісон на мотиві української думи; далі провідна роль належить рецитації баса на фоні акордів хору без слів [25, с. 27].

Серед сучасного прочитання мовностильових рис духовної музики виділяють Літургію св. Йоана Златоустого Л. Дичко. Тут теж зауважено етнохарактерні прийоми хорового письма. Вони поєднані з модерними способами організації музичного полотна, а поміж засобів «симфонізації» хорової фактури духовних творів (намічена ще в Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя та продовжена М. Лисенком, композиторами «нової школи») використано сонорне трактування хорового ансамблю, нетрадиційні прийоми (шепіт, свист, декламування тексту, глісандо), колихання кластерів як тло для соло баритона, а також «збережена традиція звукозображальності (імітація дзвонів у № 4 «Слава Отцю і Сину», № 11 «Алилуя»)» [16, с. 146].

У Літургії св. Йоана Златоустого для дитячого хору Л. Дичко імітується святкове дзвоніння зміною мажор-мінор; при цьому трапляється збільшений тризвук; акцентовані акордові тризвуки as, перекличка акордів у перших двох тактах. У № 18 «Отче наш» октавні ходи з акцентом звучать, як закличні удари у дзвін. У головній молитві такі ходи нагадують биття у великі дзвони. У подальшому розвитку твору створено образи інших дзвонінь.

Прикладом імітації биття у дзвони як засобу внесення контрасту в музичні композиції є Літургія св. Йоана Златоустого М. Скорика. Серед її канонічних 11-ти частин в останній - «Милість миру. Тебе оспівуємо» переживається блаженне усвідомлення святості й радість особливого відчуття - піднесення до Бога своїх сердець. Насичена музична тканина поступово наживає своєрідної прозорості й невагомості; урешті, на словах «Свят» досягається вершина - хор пронизливо яскраво й радісно імітує дзвоніння. Фрагмент «Господь Саваоф» написаний як гімн, що допомагає подати розділ «Тебе оспівуємо» в цьому контексті як м' яку ліричну коду, «у якій проте відчуваються і далекі відзвуки дзвонів» [8, с. 576-577]. Тобто наслідування дзвонінь підкреслює кульмінацію частини або створює благовісний фон як утвердження міцності Віри.

Композитори, яким потрібні були тривожно-закличні інтонації сполошних дзвонінь (їм характерна енергійна пульсація ритму, динамічність, напруженість звучання), імітують їх кожен по-своєму. Вони своєрідно наслідуються в хоровому творі С. Людкевича на слова Івана Франка (1856-1916) «Вічний революціонер» (1898). Тут стислий, короткий афористичний матеріал крайніх частин, що ґрунтується на інтонаціях і ритміці закличних пісень [27, с. 90], нагадує удари сполошного дзвона, який ще з княжої доби закликав до боротьби.

Розвиток хорової музики урізноманітнив традицію наслідування різних дзвонінь. Імітацію музики київських дзвонів різної ваги знаходимо в обробці Григорія Концевича (1863-- 1941) колядки (слова Миколи Головащенка) «У Києві граді» (перекладення для народного хору Анатолія Авдієвського). Функцію великих дзвонів тут виконує спів басових голосів, менших альтових (буденних) ідіофонів відтворюють середні голоси, а малих (задзвінних) -- верхні (сопрано). Серед засобів створення образу дзвонінь у цьому творі є дроблення ритмічної фігури від половинних нот із крапкою до шістнадцятих. Починається твір акцентованими квінтами в басах, на які накладаються середні голоси, а згодом і сопрано. Специфічною є також ритмічна повторюваність тих самих звуків, секундові й квартові поєднання [32, с. 80--82]. Ці виразові засоби сприяють добрій імітації святкових дзвонінь.

Наслідується звучання малого ідіофона в колядці «Чути дзвінок», опрацьованій для мішаного хору [6]. Розпочинається твір словами «Чути дзвінок: дзень, дзелень, дзелень. Дзвонить дзвінок». Його звучання в перших шести тактах твору хор імітує ритмічно й акордово. Далі кожен із чотирьох куплетів завершується рефреном «Дзень, дзелень, дзелень. Дзвонить дзвінок», у якому акордове й ритмічне хорове виконання знову наслідує дзвоніння. Перед початком кожного куплету хор співає перших шість тактів. Як чуємо, славлення Христового воскресіння обрамляється імітацією звучання дзвінка.

Твори дзвонарської тематики є у доробку Андрія Гнатишина (1906--1995). Обробка колядки «Возвеселімся всі разом нині» починається імітацією звучання набору дзвонів. У перших восьми тактах вступу половинні й чвертні ноти співаються на склад «дон», а вісімками передається від альтів до тенорів і басів поспівка «ді-лі, ді-лі». Згодом тема проводиться на тлі імітації помірних ударів дзвона. Словесний зміст останніх рядків куплетів утверджується наданням співу урочистості завдяки імітації ударів усіх дзвонів на дзвіниці [33, с. 16--17].

Глибини почуттів зачіпає використання інтонацій похоронних дзвонінь. Композитори різними засобами виразності відтворюють скорботний настрій. Символічний зв'язок неба й землі імітується перебиранням від найменшого до найбільшого дзвона (від високого до низького звучання). Водночас у голосіннях звучав «зойкіт-крик», що виражається завершальним ударом у всі дзвони. Відтворення тенорами похоронних дзвонінь є на початку обробки М. Леонтовичем народної пісні «Козака несуть». Також твір цього митця «Смерть» починається квінтою, ніби удар двох дзвонів (співається закритим ротом тенорами й басами). В обробці С. Людкевича пісні «Ой ходив чумак» [24] при виконанні перших двох рядків п'ятого куплету «Ой ударили / У великий дзвін» спеціально не виділено цього місця, тому інтерпретатор твору може лише виконавськими засобами розкрити трагізм змісту слів про смерть. В опрацюванні народної пісні «Ой дзвони дзвонять» Яків Степовий (1883--1921) для образу передзвону застосував прийом озИпаШ, коли на незмінному мелодичному тлі розгортається вокальне скерцо. Виразну образно-колористичну роль має характерна гармонічна послідовність, у якій домінує плагальність, повторення окремих зворотів. Наприкінці твору, на фоні ударів «Бом» партією сопрано, використана інша гармонічна послідовність, що підкреслює святково-радісний передзвін. Образну аналогію з ударами великого дзвона створює звучання в тенорів і басів на склад «Бум» порожньої квінти.

На основі хорового інструментування з остинатною фігурою у верхніх голосах опрацював народну пісню «Ой дзвони дзвонять» Михайло Вериківський (1896--1962). Вагому роль у створенні образу їх звучання має різнобій тембрових груп, які сформували яскраву музичну ілюстрацію [34, с. 92].

Вміло наслідується урочисте дзвоніння в хорі «Великодній дощ» Василя Верховинця (1880--1938). Звучання великодніх передзвонів вимальовується з імітаційних пентахордових поспівок, ліричних колядкових п'ятистопних зворотів [26, с. 58]. Подібно імітується звучання дзвінків у творі В. Верховинця «Хор лісових дзвіночків», написаному на слова Павла Тичини [4, с. 50-51].

Легко впізнаються святкові дзвоніння у творі А. Гнатишина «Великодні дзвони». Перший куплет після слів «Христос воскрес» завершує імітація хором половинними нотами з крапкою вдарянь різних дзвонів на дзвіниці. Тема другого куплету, яку виконують сопрано, протягом перших 16-ти тактів проходить на фоні різнотембрового імітування ударів різних за вагою дзвонів. Часте подвоєння звука «м» вдало створює образ згасання дзвоніння [22].

Свій напрям серед хорових творів сформував Валентин Сильвестров. Він поповнив сучасну музику особливими «сильвестрівськими» звучаннями. Серед цікавих його знахідок Наталія Костюк виділила ряд звукових моделей: лейтінтонаційність (низхідна/висхідна терцієві поспівки), лейтритмічність (тріоль) і лейтакустичність (різноманітні модифікації ефекту дзвонінь) [19].

Відлуння дзвонінь чути в співі басів на початку твору Остапа Мануляка «Давня коляда» (слова народні). На цьому фоні починається колядка. У завершальних рядках імітується святкове дзвоніння завдяки співу альтів із басами вісімками, а сопрано й тенорів - чвертними. Останні слова хор співає половинними, завершуючи виконання кластером на sffz як удар «у всі» [ЗЗЛілія Кобільник уміло наслідує дзвоніння у творі «Коляда-колядка» (сл. Лесі Лазурко). У вступі баси імітують кварто-квінтовими ходами удари великих дзвонів. Підключення інших партій створює образ звучання різних за вагою цих ідіофонів. Сопрано на слова «Дінь ді-лі дінь, дінь-дінь-дінь» наслідує малиновий передзвін найменших дзвонів. Соло проходить на тлі ударів великих дзвонів і барвистих акордів, які творять сопрано, альт і тенор [33, с. 45-51].

Дещо інакше проявляється семантика дзвонінь в обробці для мішаного хору Мирона Дацка поезії Терези Угрин «Дзвони дзвонять» [30, с. 18-19]. На імітування рівномірних ударів великого дзвона в чоловічій групі накладаються наслідування звучання малих дзвонів у середніх голосах (ритмічне дроблення).

Взаємовплив дзвонарської та хорової культури, зумовлений їх тривалим паралельним розвитком у межах церковного обряду й ґрунтуванням на ідейній, естетичній і символічній спорідненості, знайшов яскраве перевтілення в хоровій музиці українських композиторів. Масштабне наслідування ними церковних дзвонінь бере свій початок із часу розквіту партесного концерту доби українського бароко. Митці знайшли різні засоби розширення теми створення образів звучання бил, дзвонів і дзвінків у хорових творах а caрpella. Завдяки цьому чуємо наслідування тривожного сполошного биття в один ідіоф чи сумний подзвін, різних канонічних дзвонінь, зокрема святкового різнотембрового звучання набору дзвонів; майстерність творців хорових композицій дозволяє навіть імітувати згасання обертонів дзвона. Такі образи допомагають успішній реалізації художніх завдань хорових творів як умови їхньої життєвості. Перспективу подальших студій бачимо у вивченні особливостей наслідувань взаємодії образів звучань дзвонів у гармонії й окремих мелодійних мотивах інструментального супроводу та хорових партій.

Література

1. Александрова Н. Літургічна музика як жанрово-стильовий феномен у творчості вітчизняних композиторів кінця ХХ - початку ХХІ століття : автореф. дис. на здоб. наук. ступ. ... канд. мистецтвозн. - спец. 17.00.03 - музичне мистецтво / Н. Александрова. - Одеська державна музична академія імені Антоніни Нежданової. - Одеса, 2008. - 18 с.

2. Безродня Є. Втілення образу дзвонів в творчості українських композиторів / Єлізавета Безродня // Тези XVI Міжнародної науково-практичної конференції «Молоді музикознавці України», 8-10 січня 2014 р. - Київ, 2014. - С. 9-10.

3. Бортнянский Д. Неизвестные духовные концерты: для смешанного хора без сопровождения / Д. Бортнянский / [публик., ред. нотного текста, исследование и коммент. А. Лебедева-Емелина] ; Гос. ин-т искусствозн. - Москва : Музыка, 2009. - 165 с.

4. Верховинець В. Хор лісових дзвіночків (сл. П. Тичина) / Василь Верховинець // Хорові твори 20-х років / [упоряд. В. Брусс]. - Київ, 1969. - С. 50-51.

5. Герасимова-Персидська Н. Жанрово-стилістичні ознаки партесного концерту на Україні в XVII-XVIII ст. / Ніна Герасимова-Персидська // Українське музикознавство. - Київ, 1971. - Вип. 6. - С. 58-73.

6. Дивна новина: зб. колядок в опрацюванні для мішаного хору / [упоряд. Р. Сіраптиця, І. Когут, Х. Бущак] : у 2-х кн. - Кн. І. - Львів, 2001. - С. 30.

7. Завальнюк А. Духовна спадщина Миколи Леонтовича / Анатолій Завальнюк // Збірник наукових праць Кам'янець-Подільського державного університету: педагогіка. - Кам'янець-Подільський, 2007. - Вип. ХГУ. - С. 66-70.

8. Кияновська Л. Мирослав Скорик: людина і митець / Любов Кияновська. - Львів, 2008. - 592 с.

9. Кіндратюк Б. Дзвонарська культура України: монографічне дослідження / Богдан Кіндратюк ; [наук. ред. Ю. Ясіновський]. - Івано-Франківськ : Вид-во Прикарпат. нац. ун-ту ім. В. Стефаника, 2012. - 898 с.

10. Кіндратюк Б. Духовне здоров'я школярів і музика дзвонів: етнопедагогічний аспект: наук.-метод. посіб. (НМЦ «Українська етнопедагогіка та народознавство») / Богдан Кіндратюк. - Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2005. - 270 с.

11. Кіндратюк Б. Церковні дзвони й дзвоніння у науковій і музичній спадщині Станіслава Людкевича / Богдан Кіндратюк // Записки НТШ. - Т. ССХLVП : Праці музикознавчої комісії. - Львів, 2004. - С. 103-112.

12. Кіндратюк Б. Церковні дзвоніння у хорових творах Миколи Леонтовича / Богдан Кіндратюк // Вісник Прикарпатського університету : мистецтвознавство. - Івано- Франківськ : ВДВ ЦІТ, 2008. - Вип. ХІІ-ХІІІ. - С. 73-78.

13. Кіндратюк Б. Дзвони та дзвоніння у творах українських композиторів / Богдан Кіндратюк, Оксана Ткач // Історія релігій в Україні. - Кн. ІІ. - Львів : Логос, 2007. - С. 499-508.

14. Козаренко О. Деякі тенденції розвитку національної музичної мови у першій третині ХХ століття / Олександр Козаренко // Українське музикознавство. - Київ, 1998. - Вип. 28. - С. 144-153.

15. Козаренко О. Музична мова Б. Лятошинського в умовах стратифікації національного музично-семіотичного процесу / Олександр Козаренко // Українське музикознавство. - Київ, 2000. - Вип. 29. - С. 116-124.

16. Козаренко О. Сакральна творчість українських композиторів ХХ століття в контексті національних музично-семіотичних процесів / Олександр Козаренко // Українське музикознавство ; [упоряд. І. Котляревський]. - Київ : НМАУ ім. П. Чайковського, 2001. - Вип. 30. - С. 138-150.

17. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / Олександр Козаренко // Наукове товариство імені Шевченка. - Львів, 2000. - 286 с.

18. Корній Л. Історія української музики / Лідія Корній. - Т. 2 : Друга половина XVIII ст. - Київ-Харків-Нью-Йорк : Вид-во М. П. Коць, 1998. - 388 с.

19. Костюк Н. Тим, хто славу творить («Золотоверхому Києву» - 10!) / Наталія Костюк // Студії мистецтвознавчі. - Київ, 2006. - № 2. - С. 100-103.

20. Леонтович М. Літургія св. І. Златоустого (За рукописом 1920 р.) / Микола Леонтович // Леонтович М. Хорові твори ; [ред.-упоряд. В. Кузик]. - Київ, 2005.

21. Леонтович М. Літургія св. І. Златоустого [повніший другий варіант] / Микола Леонтович // Леонтович М. Духовні хорові твори ; [упоряд. та вступ В. Іванов]. - Київ : Музична Україна, 1993. - 60 с.

22. Літургічні пісні (зібрав С. Чичула) / Степан Чичула. - Чикаго, 1977. - С. 233-234.

23. Людкевич С. Два причинки до питання розвитку звукозображальности / Станіслав Людкевич // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи: у 2 т. - Т. 1 ; [упоряд., ред., вступ і прим. З. Штундер]. - Львів : Дивосвіт, 1999. - С. 62-149.

24. Людкевич С. Ой ходив чумак / Станіслав Людкевич // Українські народні пісні в обробці для хору. - Київ : Музична Україна, 1968. - С. 64.

25. Павлишин С. Ігор Соневицький / Стефанія Павлишин. - Львів : БаК, 2005. - 120 с.

26. Пархоменко Л. Хорова творчість / Лю Пархоменко // Історія української музики: в

6 т. - Т. 4: 1917-1941 ; [редкол. тому Л. Пархоменко (відп. ред.), О. Литвинова, Б. Фільц]. - Київ : Наук. думка, 1992. - С. 46-77.

27. Пархоменко Л. Хорові твори С. Людкевича / Лю Пархоменко // Творчість С. Людкевича: збірник статей ; [упоряд. М. Загайкевич; редкол. : М. Гордійчук (голова)]. - Київ : Муз. Україна, 1979. - С. 82-116.

28. Працюк Б. Дзвін / Богдана Працюк // Українська музична енциклопедія / НАН України, ІМФЕ ім. М. Рильського / [редкол. тому : А. Калениченко, А. Муха (співголови), І. Сікорська, Н. Костюк (наук. редактори), О. Кушнірук (відп.секрет.)]. - Т. 1 : А-Д. - Київ, 2006. - C. 606-607.

29. Працюк Б. Колокола в творчестве Л. Н. Колодуба (на примере ІІ части V Симфонии «Pro memoria») / Богдана Працюк // Левко Колодуб: сторінки творчості (статті, дослідження, спогади). Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. - Вип. 50 ; [упоряд. О. Котляревська]. - Київ, 2006. - Луцьк : Волинська книга, 2007. - С. 128137.

30. Свята вечеря: різдвяні пісні-колядки Марти Лозинської в обробці для мішаного хору Мирона Дацка. - Львів, 2000. - С. 18-19.

31. Соневицький І. Артем Ведель і його музична спадщина / Ігор Соневицький. - Українська Вільна Академія Наук у США. - Нью-Йорк, 1966. - 176 с.

32. У Києві граді: колядка. Сл. М. Головащенко; пер. для народ. хору А. Авдієвський за оброб. Г. Концевича // Співає Український народний хор ім. Г. Верьовки. - Київ, 1971. - С. 80-82.

33. Українські колядки та щедрівки для однорідного та мішаного хорів: зб. хорових творів календ.-обряд. циклу / [упоряд. Ю. Антків, І. Мельник, В. Чучман; передм. Л. Кияновська]. - Львів, 2010. - 196 с.

34. Фільц Б. Обробки народних пісень для хору / Богдана Фільц // Історія української музики : у 6 т. - Т. 4 : 1917-1941 ; [М. Бєляєва, Т. Булат, Ю. Булка та ін.]. - Київ : Наук. думка, 1992. - С. 78-104.

35. Фрайт О. Особливості втілення принципу програмності в українській фортепіанній музиці : автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. мист. ...: спец. 17.00.03 - музичне мистецтво / Оксана Фрайт. - ІМФЕ ім. М. Рильського. - Київ, 2000. - 16 с.

36. Христос воскрес: збірник / [уклад. та ред. М. Юрченко]. - Київ, 1991. - 58 с.

37. Шандро-Любчинская Ю. Колокольность в доксологических формах церковной музыки конца XIX - начала XX столетий / Юлія Шандро-Любчинська // Музикознавчі студії Інституту мистецтв Волинського національного університету ім. Лесі Українки та Національної музичної академії України імені Петра Чайковського: зб. наук. пр. ; [редкол. В. Рожок, В. Посвалюк та ін.; упоряд. О. Коменда]. - Луцьк : Волин. нац. ун-т. ім. Лесі Українки, 2010. - Вип. 5. - С. 2836.

38. Юдкін-Ріпун І. Поліритмія та романтична категорія дзвону / Ігор Юдкін-Ріпун // Метроритм-2. - Київ, 2005. - С. 5-13.

Размещено на Allbest.ru