Твори Ф. Шопена в ракурсі інтерпретаційних потреб сучасного фортепіанного виконавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Твори Ф. Шопена в ракурсі інтерпретаційних потреб сучасного фортепіанного виконавства

А.С. Кілібарда

У музичному мистецтві процес опанування і реалізації образно-змістової картини твору виконавцем вимагає чималих інтелектуальних та емоційних зусиль. Відповідно становлення і втілення музичного твору є безпосередньо пропорційним до індивідуальних здібностей і особливостей конкретної особистості музиканта-виконавця та зумовлене рядом соціокультурних, стилістичних та естетичних факторів історичного періоду, до якого належить конкретний музичний твір, та тенденціями-смаками епохи, в якій він інтерпретується. У ХХ та ХХІ ст. з розвитком та удосконаленням виконавської практики та педагогіки і чітким розділенням «професій» композитора та виконавця (де роль виконавця має посилену вагу) все вищезазначене набуває неабиякої актуальності. Це питання розглядають багато іноземних та вітчизняних музикознавців, такі, як К. Гамільтон, Ж. Айгелдингер, А. Шкленер, С. Фейнберг, А. Гольденвейзер, Г. Ципін, воно є надзвичайно важливим в умовах сучасної концертної практики. На відміну від інших різновидів мистецтва які не потребують інтерпретації в сенсі виконання- відтворення твору, музичне мистецтво не є остаточно матеріалізованою формою. На думку Андреаса Вермайера, «музична ідея нотного тексту передбачає щоразу бути здійсненою заново» [1]. Він доводить, що репродукція музичного твору на відміну від архітектурної репродукції не є такою точною, оскільки пропонує одночасне співіснування безліч інтерпретацій, і що сфера інтерпретації в сенсі реалізації-інтерпретування музичного твору має в музиці абсолютно унікальний вимір. В інших різновидах мистецтва немає нічого подібного. За словами Т. Адорно, «інтерпретувати мову - означає розуміти її. Інтерпретувати музику - означає творити її заново» [1]. Незважаючи на існування нотного тексту як основного чинника розкодування змісту музичного твору виконавцем, вказівок та ремарок автора що підлягають аналізу, музичний твір ніколи не постає однозначно. У змістовий контекст твору завжди проникають позатекстові елементи, такі, як традиція, виконавська практика та різні трактування твору, опосередкування яких і є інтерпретацією. Безпосереднє осягнення суті музичного твору ускладнюється також і зі збільшенням історичної дистанції між часом написання твору та його звукової реалізації (як у випадку творів Ф. Шопена) і виникненням великої кількості культурних пластів, породжених часовим інтервалом, які в свою чергу залишають відбиток на сприйнятті та смисловому спрямуванні музичного твору, коректують його чи доповнюють. Отже, в зв'язку з цим постає питання достовірності, відповідності результату нотному текстові та правильного трактування творчого задуму композитора.

Мета статті - з'ясувати місце фортепіанних творів Ф. Шопена в сучасному концертному виконавстві та визначити роль і функцію традиції в безпосередньому розумінні, формуванні і виконанні творів композитора, її взаємодію з новаторством, відзначити категорію стереотипів у процесі репродукції творів та окреслити найосновніші інтерпретаційні особливості виконання музики Шопена.

Ф. Шопен творив у період, коли сучасна концепція виконавства лише починала формуватися, а традиції попередніх виконавських шкіл були доволі сильними. Різноманітність розумінь та індивідуалізованість виконавських інтерпретацій як одних із найбільш широковідомих і доступних завдяки сучасним технологіям ясно простежується на прикладі творів композитора. Традиції й еволюція стилю й манери їх виконання зафіксовані, починаючи від найбільш ранніх записів Л. Годовського, І. Падеревського, Й. Гофмана, через С. Рахманінова, А. Рубінштейна, В. Горовіца до більш сучасних С. Ріхтера, Е. Гілельса, М. Арґеріх, І. Погореліча, К. Ціммермана, а також в нових аудіофіксаціях Д. Мацуєва, Н. Луганського та ін.

У музичному мистецтві А. Вермайер [1] відрізняє два параметри інтерпретації, які співіснують разом і яких не можна розділити та співвідносити окремо: «герменевтичний» та «перформативний». «Перформативна» лінія інтерпретації є саме відмінною рисою музичного мистецтва, оскільки «герменевтична» сторона інтерпретації - як мистецтво викладу текстів - є характерною для всіх гуманітарних наук. Аналізуючи перформативну лінію інтерпретації, музикознавець Г. Данузер відрізняє три можливі напрями досліджень, актуальних для сучасних виконавських потреб:

- історична реконструкція, під якою він має на увазі автентичне відтворення твору, тобто, автентичне виконання;

- традиційний вид реалізації твору, а саме виконання твору за вже заготовленим «шаблонам», де виконавець рухається в руслі існуючих стереотипів та усталених трактувань і законів виконання. В сучасному виконавстві ця тенденція простежується в інтерпретаціях молодих музикантів, де стереотипні рішення може і не є дуже продуктивними, зате дають відчуття певного комфорту в осягненні музичного твору;

- актуалізований вид досліджень, який відрізняється від звичайної практики й відкриває простір для дискусії.

І все-таки намагання конкретно визначити межі між категоріями актуального та традиційного викликає деякі труднощі, оскільки те, що вважалось радикальним і спростовувало всі існуючі звички 50 років тому, сьогодні є вже фактом історії. Виконання Гленна Гульда та Іви Погореліча, які ще 30 років тому були показовим зразком актуального виду виконання, вже не трактуються однозначно як традиційний та актуальний модус. Якщо провести паралель із виконавською практикою ХІХ ст., виходячи з основних естетичних вподобань сучасного виконавського мистецтва, стає зрозуміло, що сучасна виконавська практика суперечить інтерпретаційним тенденціям ХІХ ст. і що для музичних смаків сьогодення є досить радикальною.

Якщо естетичні настанови митців другої половини ХХ-ХХІ ст. визначені словами С. Ріхтера про те, що виконавець є за суттю виконавцем волі композитора, і що він не привносить майже нічого, що б уже не містилося у творі, то, скажімо, у другій половині ХІХ ст. чи першій половині ХХ ст. ситуація була цілковито відмінною.

Більшість виконавців романтичної епохи синтезували у своїх інтерпретаціях ролі і композитора, і виконавця. За Кеннетом Гамільтоном [8, с. 19-20], спектр підходів до інтерпретацій зафіксованого писемного нотного тексту значно відрізнявся від стандартної практики сьогодення. Хороша транскрипція, парафраз чи імпровізація на теми творів інших композиторів вважалися нормою і хорошими манерами, а разом з тим показником індивідуальності та талановитості композитора-виконавця. У цьому контексті композитори- романтики успадкували багато від традицій і манер інтерпретування своїх попередників з ХУІІІ ст. Концертну програму в сучасному вигляді вперше сформував лише близько 1850 року Ф. Ліст, змінивши концертний зміст від суто імпровізаційного до чогось більш схожого до сучасної концепції фортепіанного концерту. Мистецтво імпровізації і прелюдіювання, техніка арпеджування і агогічної дислокації лівої та правої руки композитори використовували у ХУІІІ - першій половині ХІХ ст. для підкреслення експресії, тонкощів та витонченості музичного висловлювання. Відповідно ці традиції не зникли автоматично в часи культивування нових мистецьких тенденцій, а деякі навіть еволюціонували в інші мистецькі форми і набули нових значень. До цього твердження можна віднести жанр прелюдії як приклад переходу від первісної функції - імпровізованої інтродукції - підготовки основного твору, до перевтілення в цілісний, самодостатній жанр. Якщо сьогодні 24 Прелюдії Шопена в усіх мажорних та мінорних тональностях зазвичай виконуються повністю, цілим опусом, то в аудіозаписах музикантів романтичної епохи можна віднайти свідчення їхньої первісної функції. Другий запис Ф. Бузоні етюда Ф. Шопена ор.10, №5, зроблений в Лондоні 27 лютого 1922 р. включає в себе ще одну п'єсу, розміщену перед основним твором, а саме Прелюдію Ф. Шопена Ля-мажор, ор.28, №7, де він навряд чи має статус самостійного твору і виконує якраз роль інтродукції до основної п'єси. Так само часто виконувалася до-мінорна Прелюдія Шопена як підготовка до до-мінорного Ноктюрна ор.48.

Для віртуозів ХІХ ст. композиція була невід'ємною частиною інтерпретації. Як вже було зазначено, свобода у відтворенні нотного тексту здебільшого вважалася допустимою. Один із прикладів вільного виконання твору музикантами ХІХ ст. є інтерпретація 5-го Етюду Ф. Шопена Володимиром де Пакманом, в якому, за Гамільтоном [8, с. 179], ліва рука в інтерпретації цілком не відповідає авторському тексту, а авторство заключної частини етюду вже цілком належить Л. Годовському. Революційний етюд Шопена в інтерпретації Л. Годовського виконується лише лівою рукою, а заключна партія етюда Ф. Ліста “La Leggіereсca” у виконанні І. Падеревського належить авторству Т. Лешетицького. З іншого боку, такі музиканти, як Ч. Халле, Ф. Мендельсон, І. Мошелес та К. Шуман, належали, на думку музичних критиків, до когорти тих, що більш скрупульозно дотримувалися авторського тексту і музичного задуму в цілому. Цікаво, що ці виконавці мали безпосередній стосунок до становлення та розвитку фортепіанних шкіл (фактично, були їхніми засновниками) у Лейпцигу (Ф. Мендельсон, І. Мошелес), Франкфурті (К. Шуман) і поширення відповідних виконавських традицій. Відомо, що К. Шуман часто повторювала своїм студентам про важливість точного відтворення нотного тексту. За висловлюваннями Галле про Ф. Шопена [6, с. 65], усі неточності у прочитанні нотного тексту композитор гостро і відверто критикував. Повагу до авторського письма у творах Л. ван Бетховена активно заохочував К. Черні як в концертній і педагогічній практиці, так і в теоретичних працях, наприклад в есе «Про належну інтерпретацію фортепіанних творів Бетховена» [8, с. 183], хоча і матеріали самої праці стосовно «розкодування» бетховенського задуму суперечать безпосередньо нотному тексту автора і ґрунтуються на особистих уподобаннях та смаках самого К. Черні. Редакції шопенівських творів, здійснені Каролем Мікулі, хоча і широко популярні й часто репродуковані, також зазнали «стилізації» основного авторського тексту і первинних джерел. шопен виконавський музичний

Усе це логічно підводить нас до питання вибору тієї чи іншої редакції, оцінки її достовірності (міри автентичності), особливо в часи інтенсивного пошуку єдиної істинної авторської ідеї та моди на уртекстні видання в кінці ХХ ст. На думку А. Вермайера, точне відображення твору, тобто автентичне виконання, має бути доцільним тільки у випадках, «коли є прагнення не до музичної реставрації, але до інтерпретації, в якій відбувається злиття горизонтів історичної епохи та естетичної сучасності» [1]. Для нього історична і загальна виконавча практика не є принципово різною, а відносно різною. Він звертає увагу на появу автентичних практик в моменті, коли посилились сумніви щодо «прогресуючого мистецтва». З цим було пов'язане повернення до старішої музики, епохи бароко та пильний інтерес до джерел, рукописів і перших видань. Навіть зараз дуже важко відстежити усі редакції творів Ф. Шопена, які дуже символічно демонструють велику кількість різноманітних трактувань оригінальних публікацій, особливо з огляду на фразування та педалізацію. Французькі, англійські та німецькі видання композицій Ф. Шопена (оригінальні редакції), опубліковані в один період часу ще за життя творця, часто підлягали корекції самого автора і повторним перевиданням. У фокусі детального вивчення опинилися саме французькі видання, у великому обсязі скоректовані особисто композитором. Більша кількість редакцій, опублікованих в ХІХ і ХХ ст., хоча і вказують на достовірну репродукцію авторського тексту, базуються на корегуванні й покращенні вже доступних видань. Це зумовлено насамперед досягненнями віртуозної романтичної піаністичної школи, «кількістю» тенденцій в інтерпретації та прочитанні музичного тексту, які з бігом часу поступово еволюціонували і ставали частиною виконавських концепцій і редакторських традицій, що розцінюються нині як підсумок загальноприйнятих тенденцій трактування шопенівських творів у певний історичний період.

Багато тексту в дуже відомому і широко використовуваному польському виданні повного зібрання творів Ф. Шопена за редакцією І. Я. Падеревського репрезентує суміш кількох різних джерел і не відповідає вповні жодному з рукописів, опублікованих за життя Шопена. Загальне ставлення до фразування, артикуляції та педалізації, «покращення» гармонічного та мелодичного тексту викликає певні сумніви з погляду сучасної редакторської критики. Особливо часто змінювалась відповідно до уподобань та розумінь автора редакцій рекомендована педалізація. В коментарях редакційної колегії до Етюдів Ф. Шопена зауважено «прагнення відтворити такий текст, який, можливо, повністю відповідатиме задуму автора». Віденське (уртекстове) видання Етюдів за редакцією П. Бадури-Скоди презентує дуже цікаве редакторське рішення (хоча й дещо непрактичне), яке базується на абсолютному відтворенні авторського тексту із вилученими Ф. Шопеном варіантами тексту твору, вставленими прямо в ноти етДрувий аспект частого редагування творів Шопена ілюструє до недавнього часу загальноприйнята думка щодо наявності неточностей та помилок в його оригінальних композиціях і пов' язаним із цим деформуванням задуму композитора, а також неправильне розуміння оригінального авторського письма редакторами. Останні дослідження показують, що хоч в основі деяких елементів нотації закладені елементи попередніх традицій інтерпретації, значна їх частина належить авторству самого Шопена, як, наприклад, часті позначки all'ottava та зміни ключа.

Еволюція фортепіано як інструмента з його розширеними тембральними та звуковидо- бувними можливостями також знайшли відлуння у виконавському трактуванні творів, як і у виданнях більш пізніх редакцій шопенівських творів. Інструменти романтичної епохи були досить скромними за об'ємом та тембром звучання. Від виконавців вимагалась велика гнучкість гри та вміння пристосуватися до інструмента. Віденські та англійські інструменти початку ХІХ ст. були настільки різними, що потребували кожен іншого підходу і стилю гри. Відповідно до появи нових інструментів, а заодно і нових звукових і тембральних можливостей, інтерпретація вже відомого фортепіанного репертуару набувала нових відтінків і синтезувала в собі нові досягнення. «Черні як щось очевидне висловив думку про потребу коригування педалізації у творах Бетховена, щоб пристосувати її до можливостей нових роялів» [8, с. 203]. Додавання ваги руки і більш глибоке натискання клавіш призвело до того, що деякі пасажі у фортепіанній практиці ХІХ ст. із категорії дуже важких в еру нових інструментів і при дотриманні оригінальних темпових позначень плавно перейшили в категорію неможливих. Наприклад, шопенівські етюди op. 10 i op. 25 в оригіналі потрібно грати набагато швидше, аніж позначено в багатьох редакціях. Це стосується як швидких, так і повільних творів. Такі темпи підходять для інструментів 1830-х років, але дуже проблемні і незручні на важчих і більш багатих звуком сучасних інструментах. Також ми точно не знаємо, наскільки звично було грати етюди в цих темпах, оскільки метрономічні позначки бралися умовно. Артур Фрідхейм у передмові до етюдів Ф. Шопена у виданні Шірмера стверджує, що шопенівські оригінальні метрономічні позначення були базовані на темпах ранніх лістівських виконань і радить обирати більш помірні темпи (наприклад, в етюді op. 10 № 1 М.М.-144 замість М.М.-176). У коментарях редакції І. Падеревського до першого етюду зазначена відсутність будь-яких вказівок автора в оригінальному рукописі щодо темпу, метронома, аплікатури, педалі, немає ніяких динамічних чи агогічних відтінків, акцентів і т.ін., але розмір такту твору позначений alla breve. В редакції А. Корто (як приклад суто методичного підходу, що виник із педагогічних міркувань, і потреби більш чіткого і докладного пояснення авторських ремарок студентам і учням музичних закладів) темп етюду позначений лише як allegro без метронома.

У будь-якому випадку більш помірна гра краще підходить до конструкції і характеристик теперішніх інструментів, хоча і сам етюд в сучасній концертній практиці виконується переважно дуже швидко і віртуозно. Певний еталон виконання і подальшу тенденцію інтерпретування започаткував С. Ріхтер у концертному записі 1963 року, де весь матеріал правої руки виконується підкреслено віртуозно (навіть на грані) з виразними та вистроєними «органними» басами лівої руки. В цілому етюд звучить дуже серйозно, масштабно і потужно, незважаючи на тональність до-мажор, яка, з іншого боку, асоціюється переважно з легкістю, чимось світлим та безтурботним. Інше бачення звучання твору знаходимо в інтернет-ресурсах, зокрема у виконанні англійської піаністки Анжели Лір (запис 1993 року), в більш програмному трактуванні, де «імпресіоністична» назва композиції - «Водоспад» - безпосередньо пов'язана з прозорою, легкою манерою гри, динамічним діапазоном і більш помірним темпом, що, можливо, більше підходить для тональності і характеру композиції. Зазначимо, що виконавиця свою інтерпретацію ґрунтує на ретельному дослідженні творів Шопена, його оригінальних рукописів та першовидань, а також споріднених джерелах і великому концертному досвіді і практиці. Програмні назви творів більше типові для західної виконавської практики. Вони виконують функцію асоціативного фактора для широкої слухацької аудиторії і в сучасному суспільстві використовуються більшою мірою для комерційних потреб, аніж мають відношення до змісту шопенівських композицій чи власне інтерпретації твору. Широко відомо, що композитор не пов' язував характер своїх творів з якимись конкретними подіями чи явищами, хоч тенденції пошуку програмності в його творах простежуються ще з ХІХ ст. Широко відомі образні назви, які дав прелюдіям Ф. Шопена Г. фон Бюлов, а також редакція прелюдій А. Корто з поетичними ремарками до кожної з них.

Одним із прикладів стереотипу трактування популярних творів у стандартній манері виконання може слугувати Етюд op. 10 № 3. В рукописі етюду початковий темп композиції, позначений Шопеном як Vivace ma non troppo, змінюється в оригінальних німецьких та французьких виданнях на Lento ma non troppo. Сучасні тенденції інтерпретації твору, виявляються в перебільшеному сповільненні першого і заключного розділів твору (хоч в оригінальних редакціях і проставлено метроном М.М.-100), втраті двочасткової метричної пульсації (вона сприймається радше як чотиридольна) та надмірно елегійному настрої твору, який в середньому розділі переходить у збільшену швидкість - своєрідне affetuoso. Poco piu animato в 21 такті не зафіксоване в шопенівських рукописах, хоча і міститься в оригінальних редакціях, так само як і doppio movimento і форте в 46 такті твору для посилення ефекту пасажів. За Гамільтоном, ці манери виконання етюду виводять свій початок ще з періоду становлення виконавських традицій (адже ще Ліст рекомендував своїм студентам подібне трактувІаннояд)і. пошуки єдино правильного рішення не обов' язково призводять до основної композиторської інтерпретації, а більш схожі на ретроспективу того, у що твір перетворився за десятиліття виконавської практики. Взаємодія музичного тексту, виконавської практики та сприйняття твору слухацькою аудиторією характеризує форму його існування, де авторський текст є основоположним фактором аналізу музичного твору і відправною точкою для цілого ряду історично сформованих або виконавських його версій. Якщо взяти до уваги шопенівський текст, навіть у випадках достовірного відображення музики редакторами в аспекті виконавської практики, коли твір переходіть у фазу вивчення і відповідно виконання, він підлягає стилізації за вже заготовленими зразками (стереотипами) рішень і трактувань, напрацьованих століттями піаністичних традицій. Дуже часто історично закріплені зразки музичного твору впливають емоційно сильніше на психоемоційний стан слухача, аніж автентично репродукована картина твору. Виходить, що в формуванні концептуальних рішень автограф не є єдиним і безумовним джерелом інтерпретаційної версії твору, а швидше відправна точка для розуміння та реалізації.

Мистецькі процеси, окрім естетичного фактору, синтезують у собі багато соціальних і культурологічних чинників. Для сучасного суспільства центральну роль у формуванні загальної думки відіграють прогресивні технології та медіа-засоби впливу. В музичному мистецтві, основні критерії естетичної оцінки формує більшою мірою звукозапис (що сприяло глобалізації музично-культурного простору, конкретизації традицій музично-виконавських шкіл і формування типів виконавських версій у світовій професійній музично-виконавській практиці), де еталоном виконання є вже зафіксований, готовий «продукт», «вичищений» від неточності і випадковості публічного виконання. Природно, що такі параметри інтерпретації і стали своєрідними «еталонами» виконання та прикладами для наслідування і встановили кінцеві цінності. Специфіка виконавської творчості пов'язана з об'єктом реалізації - музичним твором, де під час формування індивідуальних інтерпретаційних моделей виконання, окремих виконавських версій та традицій виконавського мистецтва важливу роль відіграють звукові образи твору, певні уявлення музичної картини, стереотипи, які залежать від естетичних уподобань виконавця і бувають сформовані протягом його життя шляхом досвіду сприйняття, оцінки та аналізу музики, окремих традицій та установок виконавських шкіл, за допомогою яких відбувалося становлення як особистості майбутнього інтерпретатора, так і особливостей його виконавського стилю, а також прийнятих в певному професійному середовищі «еталонів» виконавства. Якщо за В. Ліпманом [7, с. 49], стереотип відзначається як усталене ставлення до подій, актів та вчинків, що відбуваються, покликане зекономити зусилля при обробці нової чи складної інформації, то в музичнотворчому мистецтві стереотип - «це певне уявлення звукової картини, фіксована, соціокультурно означена ментальна картина носія певної етно-культури, що є результатом відображення в свідомості особистості типового фрагмента картин світу, покликана фіксувати і зберігати існуючу систему цінностей. Це оцінювальне судження, котре часто не залежить від власного досвіду, частково суперечить фактам і стійке до змін, але не є не змінне [5, с. 10]. Стереотипи з'являються у взаємодії традиції та новаторства, базуються на вже сформованих еталонах минулого і функціонують як узагальнені в суспільний свідомості образні структури.

Як ми вище зазначили, стереотипне мислення характерне для більш молодих музикантів, вихованців музичних закладів, де в процесі відтворення твору чи під час підготовки до конкурсних змагань (інший вагомий аспект формування виконавської версії твору) головну роль відіграє категорія якості. Об'єктивність при прочитанні авторського тексту та передачі творчого задуму, чіткість форм, стримана емоційність і підкреслена віртуозність - ось деякі із параметрів інтерпретаційної концепції сьогодення (згадується запис першого етюду Ф. Шопена Мартою Арґерих на конкурсі Ф. Шопена у Варшаві 1965 року).

Паралель, проведена із виконавчою практикою ХІХ ст. для виконавця ХХ ст., слугує для розширення можливостей і уяви інтерпретатора, а також більш гнучкого ставлення до музичної лексики і музичної інтерпретації загалом, де роль традиції грає «основоположну, формуючу і формоутворюючу роль» в умовах історичної дистанції та втрати тісних зв'язків з попередніми епохами і наявності актуальних стереотипів виконання, породжених десятиліттями редагувань уртексту. За А. Шенбергом, жодні з крайнощів ХІХ і ХХ ст. не є розумною річчю і з погляду характеру мистецтва не є потрібними. Твори Ф. Шопена потребують простоти у виконанні і строгості в дотримуванні авторського тексту і ремарок, а також натхнення інтерпретатора в процесі співпереживання твору. Безумовно, що виконавець повинен відтворювати задум композитора, але в контексті кращих інтелектуальних, музично-творчих, образно-змістовних та виконавсько-інтерпретаційних досягнень.

Література

1. Куликова В. М. Художне мислення музиканта. Традиції та інновації / В.М. Куликова. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2007. - 131 с.

2. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники-диалоги / Б. Монсежон. - М. : Классика-ХХІ, 2005. - 478 с.

3. Сидельников Л. С. Венок Шопену: сборник статей / Л. С. Сидельников. - М. : Музыка, 1989. - 276 с.

4. Сюта Б. О. Основи парамузикознавства / Б. О. Сюта. - К. : Видавничіий дім Дмитра Бураго, 2010. - 158 с.

5. Eigeldinger J-J. Chopin Pianist and Teacher - as seen by his pupils / J-J. Eigeldinger. - Cambridge : Cambridge University Press, 1986. - 324 s.

6. Lippmann W. Public opinion / W. Lippmann. - New York, 1922. - 427 s.

7. Hamilton K. After the Golden Age. Romantic Pianism and Modern Performance / K. Hamilton. - New York : Oxford University Press, 2008. - 304 s.

Анотація

У статті досліджено категорію традиції в контексті сучасного виконавства та її роль у формуванні виконавських версій на прикладах творів Ф. Шопена. Розглянуто взаємодію традиційного з актуальними тенденціями в процесі репродукування музичного твору і формування виконавських версій. Охарактеризовані причини появи певних стереотипів виконання та визначено основні проблеми сучасної інтерпретації романтичного фортеКантгшрттртуаруїдиція, інтерпретація, стереотип, виконавські версії, виконавський стиль, трактування твору.

В статье исследована категория традиции в контексте современного исполнительства и её роль в формировании исполнительских версий на примерах произведений Ф. Шопена. Рассмотрено взаимодействие традиционного с актуальными тенденциями в процессе репродуцирования музыкального произведения и формирования исполнительских версий. Охарактеризованы причины появления определённых стереотипов исполнения и обозначены основные проблемы современной интерпретации романтического фортепианного репертКлртевые слова: интерпретация, традиция, стереотип, исполнительские версии, исполнительский стиль, трактовка произведения.

Key words: tradition, interpretation, stereotypes, performance versions, performance style.