Традиционные инструменты в электроакустической музыке как логическая закономерность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Традиционные инструменты в электроакустической музыке как логическая закономерность

Райс Марк

редактор, интернет-журнал "Израиль XXI"

Израиль, г. Тель Авив

Аннотация

Предметом анализа является вопрос о месте традиционных академических или фольклорных инструментов, а также составленных из них ансамблей, вокалистов и хоров в электроакустической музыке. Обычно её делят на две большие группы: музыка, воспроизводимая с электронного носителя, и музыка, где его звучание сопровождается инструментальным. Автор показывает, что вторая из этих групп является логически неизбежным следствием первой. Первые композиторы электроакустической музыки настаивали на особом характере её восприятия вследствие краткости её структур. Участие традиционных инструментов объединяло эти краткие структуры, и произведение становилось более привычным для человеческого слуха, хотя функциональные закономерности между звуками оставались в принципе прежними. Статья основывается на анализе структур музыкальных произведений от более простого к более сложному использованию инструментов в них. Принципиально новым в статье является сама констатация того факта, что "чистые" электроакустические произведения, воспроизводимые с электронных носителей, и те, в которых использованы инструменты и голоса, составляют единую группу с идентичной функциональностью. Рассмотрены формы, которые может принимать инструментальная партия; показано, что не все произведения, где использована фонограмма, являются электроакустическими.

Ключевые слова: инструментальный тембр, Йосеф Таль, Эдисон Денисов, Штокхаузен, Булез, стереофония, электроакустическая музыка, вокальный тембр, электронный тембр, структура

The subject of the research is the place of traditional academic or folklore instruments as well as their assemblies, vocalists and choirs in electro-accoustic music. Electro-accoustic music is traditionally divided into two large groups, music played out from an electronic media, and music where the sound is accompanied with instrumental music. The author demonstrates that the latter group is an inevitable consequence of the former. The first electro-accoustic composers emphasized that the music was perceived in a special way due to the briefness of its structure. The participation of traditional instruments united these brief structures, and the product became more familiar to the human ear, although the functional patterns between sounds remained in principle the same. The article is based on the analysis of the structures of musical works from simpler to more complex use of instruments in them. Fundamentally new in the article is the statement itself of the fact that "pure" electro-acoustic works reproduced from electronic media, and those in which instruments and voices are used, constitute a single group with identical functionality. The forms that the instrumental part can take are considered; and it is shown that not all works where the phonogram is used are electro-acoustic.

Keywords: vocal timbre, instrumental timbre, Josef Tal, Edison Denisov, Stockhausen, Boulez, stereophony, electro-acoustic music, electronic timbre, structure

С первых шагов электроакустической музыки композиторы настаивали на её особом характере, противоположном звучанию существующим инструментальным тембрам. Уже П. Шеффер предложил называемую теорию т. н. "звуковых объектов", под которыми он подразумевал звуки, отделенные от порождающего их физического акта и преобразованные при помощи электроаппаратуры; из них и должно строиться музыкальное произведение. По Шефферу, такая музыка требует целостного музыкального мышления от композитора и перестройки восприятия от слушателя ^[1].

К. Штокхаузен, идейный антипод Шеффера, идёт ещё дальше. Он считает "наиболее важной особенностью собственно музыкально-электронного звучания К. Штокхаузен внутреннее, сущностное, глубинное отличие самого материала электронной музыки - электронных, синтетических звуков - от звуков как традиционно-инструментальных, так и вокальных. Также подчеркивает в связи с этим необходимость создания электронной музыкой своих собственных музыкальных форм. <…> Наиболее обобщённо К. Штокхаузен обозначает данный принцип как <…> "соответствие мышления новому материалу""^[2]. Естественно, новое музыкальное мышление требует и нового восприятия.

То же подчёркивал и Я. Ксенакис. В своей автобиографии 1980-го года он писал: "Весь мой опыт последних лет привел меня к убеждению, что будущее музыки сопряжено с развитием современных технологий. Это повлияет и на то, как мы создаем, и на то, как мы слушаем музыку <…>. Это не подлежит сомнению. Благодаря технологиям музыка прошлого, так же, как и музыка грядущего, будет той музыкой, которой еще никто и никогда не слышал"^[3].

Этот новый процесс как создания, так и восприятия электроакустической музыки обусловлен прежде всего тем, что звуки в подобных произведениях очень коротки и не могут восприниматься как самостоятельные функциональные единицы. По этой причине А. Смирнов замечает, что "мы приходим к необходимости анализа, при котором именно события, но не звуки становятся первичным элементом слухового восприятия. В рамках этого аналитического подхода становится уместным рассматривать события, через призму акустической структуры в контексте музыки, но не через акустическую структуру саму по себе или любое другое описание более высокого структурного уровня: ритм, высоту или структуру тембра"^[4]. Такая структура и становится функциональной единицей электроакустической музыки ^[5].

Каждая из этих структур характеризуется яркостью и продолжительностью. Формально яркость выражается средним от произведения частоты v на амплитуду A ^[6]. Если мы обозначим продолжительность каждой из структур как t, то процесс слушания электроакустической музыки мы можем условно выписать как

v₁A₁t₁ - v₂A₂t ₂ … v_xA_xt_x,

где v - средняя частота структуры;

A - средняя амплитуда структуры;

х - количество структур в произведении или его отрывке.

В процессе, описываемом формулой, они не связаны между собой, а как бы представляют собой последовательность. В этом и заключается, по мысли композиторов, которых мы цитировали, новизна восприятия.

Правда, и структуры в электроакустической музыке сами по себе тоже являются очень короткими. Всякое изменение любого множителя в приведённой выше формуле становится границей между структурами, причём чем выше их значение, тем больше устойчивость структуры. Структуры могут разделяться и паузами, которые также имеют свою длительность.

Приведём примеры, выписывая сонограммы:

Пример 1. П. Булез. Этюд на один звук (начало) [#1] (так будем обозначать звукозаписи из списка, приведённого внизу)

Здесь на протяжении 5" мы видим три структуры, разделённые паузами: одна из них звучит в начале, другая начинается на 3", третья на 3,3". По звукозаписи мы можем определить, насколько они разные - вследствие различной величины амплитуды (громкости) как структуры в целом, так и между её частями, длительности и величины пауз между ними.

a)

b)

Пример 2. К. Штокхаузен. Телемузыка (a - начало, b - отрезок 37"- 43")

У Штокхаузена в "Телемузыке" [#2] в 5 начальных секундах тоже имеются три структуры (прим. 2а). Но они отделяются друг от друга не паузами, а изменением длительности и амплитуды. Обратим внимание, что третья структура начинается только на второй дорожке (диминуендо и последующее крещендо, начинающееся на 4"), чего совершенно не было у Булеза, что означает использование стереофонии. Это вообще характерно для Штокхаузена, и контраст между структурами на разных дорожках может быть гораздо сильнее (прим. 2b)

В уже цитированной статье^[5] я указывал, что в монодии наиболее устойчивыми являются наиболее длинные звуки - финалис и реперкусса. Роль финалиса в электроакустической музыки сразу была отвергнута, т. к. подобное произведение может кончаться любым звуком. Реперкусса теоретически может встречаться (так, на довольно большом отрезке "Телемузыки" её играет короткая структура с большой амплитудой из прим. 2b), но только как частный случай. В большинстве электроакустических произведений, как бы строго они ни были организованы, люди не могут выделить точного высотного строения структур, тем более что оно яркостью сплавлено с амплитудой.

Тем не менее, как бы ни призывали композиторы-электроакустики изменить восприятие музыки, оно у людей в большинстве своём осталось прежним. А поскольку афункциональной музыки быть не может (в любом произведении человек выделяет более устойчивые и менее устойчивые звуки, комплексы или структуры) ^{[7, с. 20]}, то и в электроакустической музыке, когда человек привык к ней как к жанру, функциональность стала проявляться всё ярче и ярче. Она тоже оказалась такой же, как в монодии: более устойчивыми были более длинные структуры, даже если они на протяжении произведения вообще не повторялись.

a)

b)

Пример 3. Д. Смолли. Поток в долине (a - начало, b - переход к следующей структуре на 1'49")

Так, можно привести парадоксальный пример. Например, первая структура произведения Дениса Смолли "Поток в долине" [#3] длится почти 2 минуты (у Булеза и Штокхаузена их длительность измерялась в секундах или даже долях секунды), но без резких изменений и последующих пауз, как у Булеза - и воспринимается нами как единое целое, хотя, строго говоря, звуковой состав там не совсем идентичен с начала до конца (прим.3).

Но, поскольку контрасты между относительной устойчивостью и неустойчивостью структур уже существовали, их не могли не заметить и сами композиторы. И, разумеется, они захотели управлять этими процессами. Сначала всё происходило в записи и воспроизводилось с помощью электроники; при этом у них сохранялась вышеописанная иллюзия "целостного музыкального мышления". Так, К. Штокхаузен в "Пении отроков" [#4] основывает контраст на сопоставлении вокального и инструментального тембров. Но, хотя они ясно различимы, они обрабатываются в принципе одинаковым способом.

Шаг вперёд делает Л. Берио в сочинении "Тема - памяти Джойса". [#5] Оно тоже звучит с ленты и основано на противопоставлении вокальных и инструментальных тембров. Но здесь они уже определяют драматургию - вещь, которая, по идее, в электроакустической музыке должна отсутствовать. Произведение делится на крупные разделы. В одних вокальные тембры звучат вместе с электронными, обрабатываются теми же способами и образуют с ними единое целое; в других остаётся только электроника. Постепенно голоса начинают выделяться. И, наконец, они звучат в натуральном виде в виде шёпота и пения (на фоне "хора", обработанного компьютерно), что создаёт своего рода катарсис.

Логическим следствием является вывод: если для усиления устойчивости в электронных произведениях можно использовать записи вокальных или инструментальных тембров в необработанном виде, то почему нельзя использовать их в той же функции и в живом звучании?

Собственно, это не была сколь-нибудь новая мысль - ещё в 1939 г. Дж. Кейдж в своём "Воображаемом пейзаже № 3" использовал преображённые звуки традиционных инструментов одновременно с электронными звучаниями. В состав "инструментов" входили, консервные банки, засурдиненный гонг, звуковые генераторы, три вращающихся с разной скоростью и звучащие пластинки от проигрывателя, сирена, усиленная микрофоном маримба и звучащий моток проволоки, также усиленный ^[8]. По изобретательности, да и в чисто звуковом отношении, это произведение гораздо эффектнее музыки Шеффера, но, за отсутствием в то время магнитофона, оно осталось эпизодом как в творчестве Кейджа, так и в истории музыки.

Простейшим способом использования инструмента для усиления устойчивости электронных звучаний можно считать произведение Э. Денисова "Пение птиц" для магнитофонной ленты и подготовленного фортепиано [#6]. Партитура его выглядит следующим образом:

Произведение Денисова принадлежит к жанру конкретной музыки. На плёнке записаны звуки леса - отчасти необработанные, отчасти изменённые на синтезаторе АНС. Партия пианиста импровизационна. Он может вступать в любой точке наружного круга и двигаться кругами по часовой стрелке от внешнего круга к внутреннему. При разной подготовке фортепиано пьеса будет звучать по-разному, что предусмотрено автором. Значение изображённых фигур даётся лишь приблизительно, пианист может играть точки, арпеджио, кластеры, трели и т.д. Зато хронометрически длина каждого из колец обозначена совершенно точно, в сумме они составляют длительность плёнки; каждая секция кольца синхронизирована с определённым отрезком магнитной ленты (подробнее об этом сочинении см.^[9]). электроакустический музыка фольклорный инструментальный

Казалось бы, такая импровизационная партия фортепиано никак не может влиять на функциональность, особенно если учесть, что пианист может начинать игру с любого места. Тем не менее при всяком прикосновении пианиста к инструменту возрастает и громкость (амплитуда) отдельной структуры, а обычно - и её продолжительность, т.к. структуры на фортепиано длятся больше, чем в электроакустической музыке. К тому же наличие инструмента всегда изменяет тембр, т.е. яркость звука. Импровизационность как в подготовке инструмента, так и в вариантности вступлений пианиста означает только, что при разных исполнениях становятся более устойчивыми разные электронные структуры.

В принципе такую же функцию, но без импровизационных моментов, несёт солирующий инструмент в сочинении Луиджи Ноно "Ностальгическая утопическая даль будущего" для скрипки и 8 магнитных лент [#7]. Запись состоит не только из синтезированных или специально переработанных звуков; на ней есть и звучания традиционных инструментов, правда, мало, и в основном это ударные. Стереофония применяется гораздо более активно, чем у Штокхаузена; есть и пространственные эффекты. Естественно, сочетание структур становится гораздо богаче и разнообразнее с красочной точки зрения, длинные и короткие структуры на каждой плёнке свои, и они гораздо больше сливаются в "поток".

У скрипки здесь очень своеобразная цель - скрепить этот пёстрый поток в единое целое. В её партии почти нет традиционной скрипичной фактуры, большое место занимают линии или тремоло на одном звуке. Иногда они звучат с партией электроники, сливаясь с ней или отделяясь, иногда соло. Так или иначе, акцент всегда сделан именно на тембре, а не на фактуре. В результате получаются структуры как бы той же природы, что и в партии электроники, с той разницей, что эти структуры гораздо длиннее, и на их фоне в записи успевают промелькнуть десятки подобных семантических единиц. Произведение заканчивается в том же стиле - постепенно затихающей трёхминутной трелью скрипки соло.

Электроакустическая музыка может содержать не только один инструмент, но и целый ансамбль. Много таких произведений, например, у Тристана Мюрая. В "Un Sogno" [#8] для ансамбля и электроники партия инструментов очень развита, иногда в ней появляются пассажи и фактурные элементы, свойственные для других складов, а при движении одинаковыми длительностями иногда может возникнуть впечатление хоральной фактуры. Однако это не должно смущать: с точки зрения функциональности это электроакустическая музыка в чистом виде, где главным движущим элементом является длина структуры; медленное движение в инструментальных партиях играет примерно ту же роль, что и у Денисова.

Существуют и гораздо более сложные по структуре электроакустические произведения с традиционными звучаниями. Таково, например, сочинение "Помни, что сделали с тобой Освенциме" [#9] Л. Ноно, где, кроме магнитной ленты, задействованы хор и солирующее сопрано. И здесь их партии не имеют формообразующего характера и даже не противопоставляются партии электроники, как это подчас бывает у Мюрая, а только вносят новые тембровые краски. Функциональность здесь, как и в "чистой" электроакустической музыке, воспринимается как поток структурных единиц, отличающихся друг от друга то громкостью, то длительностью, то тембром; если в партии хора и имеются повторения, то в сочетаниями с новыми звучаниями на ленте, они не приобретают вид прежнего элемента.

Электронные звучания, с их тембровой оригинальностью, часто противопоставляются звучаниям традиционных инструментов, при этом каждый из тембровых слоёв сохраняет собственную функциональность. Концертов для инструментов и магнитной ленты написано великое множество. Как пример приведу Концерт № 6 для фортепиано и электроники израильского композитора Йосефа Таля [#10]. Новатор в области электроакустической музыки, он создал по тем же принципам и оперу (о его творчестве см.^[10]) Противопоставления натуральных и электронных звучаний встречаются, разумеется, и в произведениях малых форм.

Часто электронные звучания употребляются как более красочные заменители прежних форм. Так, в многочисленных сольных произведениях К. Саариахо (для виолончели, скрипки, флейты и др.) с live electronics `электронные звучания использованы в качестве аккомпанемента; ясно, что функциональность здесь задают солирующие инструменты.

Не всякое использование магнитной ленты означает принадлежность произведения к электроакустической музыке. Так, в "Корреспонденциях" М. Бэббита для струнного оркестра и магнитной ленты [#11] партия электронных звуков тоже выписана (см. партитуру на http://issuu.com/scoresondemand/docs/...), но в принципе она не отличается от партий остальных голосов, её задача - внести дополнительную оригинальную краску. По фактуре произведение является сонористическим; её составляют точки, линии, россыпи и подвижные полосы. Это тот случай, когда одним из элементов оказывается фонограмма.

Есть ещё более парадоксальные случаи. Например, произведение С. Райха "Разные поезда" [#12] тоже написано для магнитной ленты и инструментального ансамбля - струнного квартета, причём запись несёт основную идейную нагрузку (подробнее об этом сочинении см. ^[11]). Но электронные звуки здесь не преобразованы, как в конкретной музыке, равно как и речь; синтезированных элементов здесь тоже нет; инструментальные же, наоборот, усилены, отчего они выходят на первый план. О "сквозной" направленности музыки и речи быть не может; композитор позаботился о том, чтобы мы воспринимали каждую фразу по отдельности, как только мог. И, хотя Райх сочинял своё произведение в типичном для него минималистском стиле, с точки зрения функциональности музыка приближается к гомофонно-гармоническому складу.

И, разумеется, очень часто звукозапись употребляется в хэппенингах. Назовём здесь произведение Л. Фосса "МАР", где она используется в более или менее "чистом" виде, причём на магнитофонные ленты записаны импровизации музыкантов - участников представления; действие же изображает соревнование-игру ^{[12, с. 318-325]}. Но здесь функциональность зависит не только от звучаний, но и от движений, их сопровождающих.

Звукозаписи

[#1] П. Булез. Этюд на один звук. https://www.youtube.com/watch?v=E_WPy2QXGws

[#2] К. Штокхаузен. Телемузыка. https://www.youtube.com/watch?v=N-vb97ukRjY

[#3] Д. Смолли. Поток в долине. https://www.youtube.com/watch?v=9MLMxXPQ-C4

[#4] К. Штокхаузен. Песнь отроков. https://www.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M

[#5] Л. Берио. Тема - памяти Джойса. https://www.youtube.com/results?search_query=berio+joyce

[#6] Э. Денисов. Пение птиц. https://www.youtube.com/watch?v=jQeBOKDGivw

[#7] Л. Ноно. Ностальгическая утопическая даль будущего. https://www.youtube.com/watch?v=X-CKVm8MXxU

[#8] Т. Мюрай. "Un Sogno" https://www.youtube.com/watch?v=BIK9HuqDPwc

[#9] Л. Ноно. Напоминание о событиях в Аушвице. https://www.youtube.com/watch?v=-z-IUbwaMC0&start_radio=1&list=RD-z-IUbwaMC0

[#10] Й. Таль. Концерт №6 для фортепиано и электроники. https://www.youtube.com/watch?v=HMj-VNpneKI

[#11] М. Бэббит. Корреспонденции. https://www.youtube.com/watch?v=VF-l2OFHs5I

[#12] С. Райх. Разные поезда. https://www.youtube.com/watch?v=iipH6gNn2Ek

Библиография

1. Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя. URL: asmir.info/lib/dmitrukova_schaeffer0.htm

2. Просняков М. Живая легенда электроники. Отец "техно" в музыке. URL: http://muzelectron.ru/03articles_2004-4prosnyakov_stockhausen.html

3. Стоянова А.В. О Проблеме периодизации электроакустического наследия Я. Ксенакиса. URL: http://gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2017/02/StoyanovaAV-1.pdf

4. Смирнов А. Экологическая теория и событийное восприятие в акусматической музыке // Термен-центр: 2005. URL: http://asmir.info/lib/ecology.htm

5. Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html

6. Алдошина И., Мерзляков Д. Обертоны и спектр, тембр звука. Сайт Вячеслава Маргашова. URL: http://margashov.com/maker/oberton.html

7. Бершадская Т.С. Лад - категория избирательно или всеобще действующая? // В ладах с гармонией, в гармонии с ладом. СПб консерватория, 2011. 92 с.

8. Imaginary Landscape No. 3. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Imaginary_Landscape_No._3

9. Холопов Ю.Н., Ценова В.С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 299 с. Цит. по http://wikilivres.ru/Эдисон_Денисов_(Холопов,_Ценова)/Глава_IV/6

10. Josef Tal - in memoriam. Site of International Association of Music Information Centre. URL: https://web.archive.org/web/20110723150217/http://www.iamic.net/news/israel/josef-tal---memoriam

11. Двужильная И.Ф. "Разные поезда" Стива Райха как музыкальный документ памяти жертв Холокоста. URL: http://www.muzfond.lv/site/pics/friends/dvuzil/doklad/id1.htm#_edn2

12. Переверзева М.В. Алеаторика как принцип композиции. СПб. - М. - Краснодар: "Лань", "Планета музыки", 2018. 608 с.

Размещено на Allbest.ru