О трудностях музыкального эраузализма

Приведенные исследования свидетельствуют в поддержку тезиса Матраверса о том, что чувства слушателя буквально следуют за музыкой, отражают - иногда с большой точностью, - ее движение, и одновременно они проливают свет на механизм подобного воздействия музыки. Совершенно иначе обстоит дело со второй частью аргумента Матраверса - утверждением о том, что каузально порождаемое чувство в свою очередь вызывает у слушателя убеждение о том, что музыка выражает эмоцию, одним из аспектов уместного отклика на переживание которой человеком было бы это чувство. Уязвимость этого положения состоит в том, что аффективная компонента является неспецифическим аспектом полноценной эмоции; как следствие, возникает вопрос о том, как идентифицируется эмоция, присуждаемая музыкальному произведению. Уместно вспомнить, что один из самых видных теоретиков «эстетического изоморфизма» (если позволительно такое определение) Сюзанна Лангер, отстаивавшая в своих трудах идею структурного сходства между музыкой (искусством) и человеческим чувством, придавала при этом исключительно важное значение верной трактовке понятия «чувство». Музыка, согласно Лангер, отражает не конкретные эмоции, радость или гнев, а типовые паттерны напряжения и разрядки, усиления, ускорения и т. д., причем одни и те же образцы динамических паттернов присущи различным и даже контрастным эмоциям. Что же касается обозначения, конкретизации эмоций, то оно всегда зависит от контекста и потому может варьироваться от реципиента к реципиенту [11, p. 185;12, p. 374].

В отличие от Лангер большинство современных исследователей убеждены в том, что музыка способна выражать конкретные житейские эмоции, и многие (за исключением, в частности, «строгих» когнитивистов Киви и Стивена Дэвиса) рассматривают порождаемую музыкой аффективную реакцию, в полном согласии с Матраверсом, как конститутивный момент эмоциональной выразительности музыки. Но они расходятся с ним в том, что не считают ее достаточным условием, позволяющим атрибутировать эмоцию музыке. Кендалл Уолтон, например, полагает, что, подвергая свой опыт восприятия музыки интроспекции, слушатель представляет , что этот опыт является выражением присутствующей в музыке эмоции; тем самым ментальное состояние, возникшее в результате (в процессе) музыкального восприятия, связывается в воображении слушателя с выразительностью музыки [27]. А согласно Дженефер Робинсон, идентификация эмоции, выраженной в музыке, осуществляется в результате когнитивного мониторинга аффективного состояния слушателя, возбужденного музыкой [23]. Обе точки зрения противостоят позиции Матраверса, отличающейся приверженностью каузальному принципу, в которой музыка является непосредственной причиной убеждения слушателя о том, что она выражает эмоцию, связанную с опытом восприятия; формирование этого убеждения не требует рефлексии, конгитивных усилий, но возникает под прямым воздействием порожденного музыкой чувства. Каким же образом чувство, лишенное индивидуальности и являющееся ингредиентом различных эмоций, позволяет атрибутировать музыке эмоцию с уверенностью, поощряемой широким консенсусом?

Ответ Матраверса на этот вопрос - и в этом заключена сущностная особенность его теории - зиждется на аналогии с восприятием цвета. Эмоционально-выразительные свойства музыки относятся к разряду диспозициональных - вторичных свойств, и их восприятие и идентификация регулируются общими закономерностями, свойственными этому классу свойств. Моделируя, в частности, свою теорию по образцу общепринятой диспозициональной теории цвета, Матраверс исходил из того, что если сомнения в отношении последней не ведут к ее дискредитации, было бы неоправданным отказываться от эраузалистской концепции музыкальной (и вообще художественной) выразительности [16, p. 188]. Коротко выражаясь, существует широкий консенсус в отношении диспозициональной теории цвета, и если выразительные свойства музыки аналогичны цвету, то на консенсус может претендовать и концепция Матраверса. Вопрос, таким образом, состоит в том, верна ли аналогия, скажем, между красным цветом яблока и выраженной в музыке грустью.

Матраверс полагает, что принципиальное, основополагающее сходство состоит в том, что формирование убеждений о цвете и эмоциональной выразительности музыкальных произведений, как и всех вторичных свойств, являющихся продуктом мозговой деятельности человека, основано на некогнитивном по своей природе ментальном состоянии, возникающем в результате их восприятия при определенных условиях. Это, во-первых, соответствие реципиента критериям, устанавливающим его принадлежность к категории компетентных (qualified observer). Идентификация цвета требует, как минимум, нормального функционирования зрительного аппарата, способности распознавать цвета и владения соответствующими понятиями. Аналогичным образом невозможно прийти к суждению о том, что музыка выражает грусть, если отсутствуют способность слышать как таковая, эстетическая восприимчивость к эмоциональному аспекту художественных произведений (художественный вкус) и знакомство со специфическими понятиями («грусть»). Вовлеченность понятий гарантирует, по мнению Матраверса, известную объективность атрибуций вторичных свойств, превращая субъективный опыт чувственного восприятия - визуального или аудиального - в опыт восприятия объектов; как следствие, утрачивает силу упрек в том, что они являются всего лишь продуктом субъективного переживания [ibid., p. 191].

Во-вторых, необходимо соблюдение нормальных условий восприятия, к которым в интересующем нас случае музыкального восприятия относятся отсутствие помех, благоприятная атмосфера (обстановка концертного зала), продуманная последовательность исполняемых произведений и т. д. [ibid., p.195].

Подчеркивая общность этих фундаментальных предпосылок, Матраверс не преминул указать на имеющиеся расхождения между восприятием цвета и эмоциональной выразительности музыки. Если способность различать цвета приобретается обычно в раннем возрасте, то эстетическая чувствительность сопряжена с пониманием и присуща отнюдь не всем [ibid., 191]. Далее, восприятие цвета является чисто каузальным, не контролируемым сознанием процессом, в то время как музыкальное восприятие может в известной степени управляться. В частности, для возникновения эмоциональной реакции необходима сосредоточенность внимания на воспринимаемой музыке, определенный настрой, расположенность к восприятию. Слушатель может своим усилием блокировать процесс восприятия, что невозможно при восприятии цвета [ibid., p. 199]. Наконец, некоторая асимметричность между восприятием цвета и музыки обусловлена различной природой цвета и выразительных свойств музыки. Восприятие цвета как вторичного свойства зависит от целого ряда физических факторов, или первичных свойств (особенности поверхности предмета, его окраска, длина и частота колебания световых лучей и т. д.), набор которых может в различных случаях варьироваться. А это значит, что суждение о цвете не представляет собой суждение о каком_то отдельном первичном свойстве или фиксированном наборе таких свойств, равно как и опыте его/их восприятия - это именно суждение о цвете объекта как его вторичном свойстве. Поэтому опыт восприятия цвета не предполагает осознанное восприятие образующих его первичных качеств; способность различать и распознавать цвета ни в коей мере не зависит от знания механизма возникновения цветового ощущения [ibid., p. 205_206]. В отличие от первичных факторов, которые непосредственно порождают ощущения цвета, но сами при этом не различаются реципиентом, выразительные свойства музыки формируются на основе перцептуальных, вторичных по своей природе свойств - звуков, отмечает Матраверс (Именно поэтому он называет свойства, на основе которых возникает цвет, первичными (primary), а музыкальные свойства, образующие выразительность, - базовыми (basic)). Однако эта дисаналогия между первичными свойствами цвета и базовыми свойствами музыкальной выразительности не нарушает существенного сходства между восприятием цвета и музыкальной выразительности, подчеркивает ученый. А именно, выразительный аспект музыкального произведения тоже формируется в результате взаимодействия комплекса базовых свойств, и при этом выражение, скажем, грусти, в различных произведениях может осуществляться различными средствами - не существует одного базового свойства, которое должно присутствовать во всех случаях возбуждения/выражения этой эмоции. Кроме того, базовые свойства порождают эмоцию независимо от способности слушателя идентифицировать, распознавать эти свойства сами по себе и тем более осознавать их в качестве источника этой эмоции [ibid., p. 207]. Но, подобно тому, как лишенный зрения химик, основываясь на знании о первичных свойствах цвета, в состоянии с помощью расчетов и вычислений описать процесс образования того или иного цвета, композитор, владеющий техникой сочинения музыкальных произведений, создает определенные эмоциональные эффекты. И если обычный слушатель вполне может обойтись без знания этих приемов, то для композитора и музыкального критика оно необходимо. Наличие связи между отдельными эмоциями и базовыми средствами музыкальной выразительности, которая не поддается обобщению и носит скорее контингентный характер, тем не менее позволяет просчитывать эмоциональный эффект музыки, определять выразительные свойства музыкального произведения на основе знания его базовых качеств и их взаимоотношений [ibid.].

Из сказанного недвусмысленно следует, что Матраверс вполне осознает различия между восприятием цвета, с одной стороны, и эмоционально-выразительных свойств музыки, с другой стороны. Дело, однако, в том, что две разновидности свойств - цвет и эмоциональная выразительность музыки, - обнаруживая определенное сходство, в других отношениях существенно отличаются. Матраверс же предлагает игнорировать различия; точнее, он не считает их релевантными. Между тем то обстоятельство, что основой выразительных свойств музыки являются не первичные, а вторичные свойства, имеет принципиальное значение, о чем свидетельствуют уже лежащие на поверхности факты. Можно с большой долей уверенности констатировать, что, даже если в отношении тонких нюансов цвета встречаются разногласия (которые, на наш взгляд, чаще имеют лингвистическую основу), то споры, по крайней мере, по поводу основных цветов, если вообще имеют место, - явление крайне редкое. Это обусловлено тем, что при наличии необходимых предпосылок - отсутствие патологии зрительного органа, владение соответствующими понятиями, плюс нормальные условия восприятия - ощущения того или иного цвета возникают неизбежно, автоматически, независимо от всех других факторов. Все предметы определенного цвета воспринимаются различными людьми в различных ситуациях как имеющие этот цвет, поскольку порождают коррелирующее с ним ощущение, которое отличается от ощущения других цветов. Поэтому, если представить, что у кого-то обнаружатся расхождения с мнением большинства реципиентов, то единственным способом прояснения ситуации будет проверка и, в случае необходимости, коррекция обозначенных выше субъективных и/или объективных условий.

Если следовать логике аргументации Матраверса, то каждой эмоции должно соответствовать специфическое аффективное ощущение: в этом случае порождаемая музыкой аффективная реакция неосредственно связывалась бы с соответствующей эмоцией. Матраверс, действительно, отмечает, что «феноменологический профиль» такой эмоции, как тоска, отличается от присущего радости и даже - грусти и мрачному настроению [ibid., p. 153-154]. Вместе с тем он указывает на узость диапазона эмоций, поддающихся музыкальному выражению, по существу ограничивая их перечисленными выше. Однако, как показывает опыт, даже в отношении базовых эмоций наблюдаются серьезные расхождения среди слушателей, несомненно принадлежащих к категории компетентных. Ричард Тарускин приводит высказывания музыковеда Зигмунда Спайета и композитора Роберта Шумана о начальной теме Симфонии Моцарта соль минор, которые резко контрастируют с традиционной оценкой этой темы. Справочник Спайета представляет собой руководство для запоминания и узнавания «великих симфоний», основные темы которых он снабдил с этой целью мнемотехническими текстами. В характеристике Спайета главная патрия первой части Симфонии Моцарта № 40 передает подъем и искрится весельем: со смехом и радостью, напевая мелодии симфонии, мы отправляемся в путь, и если бы Моцарт услышал нас, то помахал бы нам шляпой, радостно приветствуя... В свою очередь Шуман услышал в этой же теме воплощение «эллинского изящества» [25, p. 289-290].

Эти контрпримеры направлены автором против Киви, который в разных работах (в том числе опубликованных три десятилетия спустя после рецензируемой Тарускиным книги) последовательно ссылается на начальную тему симфонии соль-минор Моцарта как ясный, не вызывающий сомнений образец «глубокой тоски» [9, p. 145]. (Киви, заметим, является убежденныым противником эраузализма; эмоционально-выразительные свойства музыки он рассматривает как присущие ей самой, которые слушатель распознает, основываясь на сходстве между музыкой и воплощенными в ней внешними проявлениями эмоции.) Совершенно очевидно, что при наличии корреляции, аналогичной той, которая определяет восприятие цвета, подобные расхождения были бы невозможны.

Мысль о том, что аффективная компонента отдельных эмоций имеет свой «профиль» и тоже участвует в формировании их идентичности, не раз становилась мишенью критики. Аарон Ридли, например, отметил, что некоторые эмоции не допускают выделения составляющих их элементов, которые сохраняют свой индивидуальный облик только в составе целостной эмоции как один из ее аспектов; так, само по себе чувство жалости не отличается от чувства грусти или сочувствия, которые практически неразличимы по своему феноменологическому ощущению [21].

Отвечая Ридли, Матраверс подчеркнул, что, даже если он прав, это ни коим образом не подрывает его концепцию, поскольку функция слушательского отклика состоит исключительно в порождении убеждения о том, что музыка выражает грусть [15, p. 174]. Суть контраргумента Матраверса заключена в следующем. В противоположность «наивному» эраузализму, предполагающему жесткую корреляцию между эмоцией слушателя и эмоциональным содержанием музыкального произведения - музыка возбуждает эмоцию, которую слушатель проецирует на музыку, - и тем самым имплицирующем, что музыка всегда возбуждает выраженную в ней эмоцию, Матраверс, справедливо отвергающий это положение, утверждает, что реакция слушателя представляет собой аффективную компоненту эмоции, которая была бы уместным откликом в ситуации, если бы приписываемая музыке эмоция была бы выражена человеком. А поскольку все названные Ридли «чувства» являются адекватной реакцией на выражение грусти, невозможность их дифференциации не представляет трудности для его позиции. «Все, что я требую, - это то, что грустная музыка возбуждает чувство, которое обычно возбуждает выражение грусти в основном случае» [ibid.].

Позиция Матраверса представляется, на первый взгляд, убедительной - если есть ясность по поводу того, что считать типичной, уместной реакцией на выражение той или иной эмоции в «основном случае» (central case), то есть в жизни, когда она выражается человеком. Матраверс исходит из того, что проявление грусти может вызывать различные эмоции и даже радость, но уместной реакцией является жалость, сочувствие; эти эмоции настолько прочно связаны, что если музыка возбуждает чувство жалости, мы неизбежно воспринимаем ее как грустную.

Подразумеваемая самоочевидность этого убеждения была проблематизирована Киви, выдвинувшим аргумент, основанный на наблюдении из обыденного опыта: связь между грустью и жалостью не имеет той необходимости, на которой настаивает Матраверс - иначе в жизни было бы меньше жестокости и равнодушия к страданию. Радость, которую мы часто испытываем по поводу несчастий окружающих, не есть эксцентричная, невротическая реакция, но, учитывая наши эгоистичные интересы, зависть и ненависть, вполне естественная; связь между этими эмоциями в той же мере свойственна «центральному случаю», как и связь между грустью и жалостью [9, p. 149]. Киви, как видим, нисколько не сомневается в том, что эта реакция сомнительна в нравственном отношении. и предпочел бы, чтобы Матраверс оказался прав. Но он верно подчеркивает ее рациональность и обоснованность. Вывод, к которому он приходит, состоит в том, что любая эмоция может быть уместным откликом на выражение любой эмоции в зависимости от обстоятельств. Если мы видим мужчину, пляшущего от радости, то мы спрашиваем, кто он и чему он радуется. И если это Адольф Гитлер, выражающий свои чувства по поводу капитуляции французской столицы, то в любом французском патриоте эта радость вызовет злость, отвращение, страх, глубокую грусть, но не ответную радость [ibid.].

Эффективность этого аргумента Киви убедительно иллюстрируют приводившиеся ранее отклики на моцартовскую симфонию. Если интерпретировать их с точки зрения теории Матраверса, то эмотивная характеристика как Киви, так и Спайета должна быть порождена одним и тем же аффективным состоянием (аналогия с цветом), которое является одной из составляющих уместного отклика на выраженную в музыке эмоцию, но, как мы видели, в одном случае аффективная реакция, возбужденная главной партией первой части симфонии Моцарта соль минор, оказалась откликом на «глубокую меланхолию», а в другом - беззаботную радость и веселье. Подчеркнем, что в лице Киви и Спайета мы имеем компетентых слушателей par excellence. Поэтому, если учесть, что единственной возможностью Матраверса для объяснения подобного рода расхождений является объявление одного из откликов неадекватным как не согласующимся с «центральным случаем», а последний к тому же в равной степени допускает не просто различные, но даже противоположные ответные эмоции, несостоятельность концепции Матраверса становится очевидной. Последствием перенесения предложенного им сценария на музыку, где «обстоятельства», обосновывающие ту или иную реакцию, отсутствуют, является необходимость признать возможными случаи, когда чувство радости, возбуждаемое музыкой, непосредственно порождает убеждение слушателя о том, что она выражает грусть. Излишне упоминать о том, что подобного рода «аномалии» не имеют места в восприятии цвета - иначе диспозициональная теория, на которую строго ориентируется Матраверс, давно была бы отвергнута.

Если взглянуть на концепцию Матраверса сквозь призму современного состояния дискуссии спустя три десятилетия после ее появления, то мы можем констатировать, что ее самое оригинальное - и спорное - положение о том, что аффективная реакция слушателя непосредственно порождает у него убеждение о выраженной в музыке эмоции, не играет здесь никакой роли, и Матраверс остается ее единственнным пропонентом. Небезинтересно отметить, что лежащая в основе этого положения аналогия с цветом привлекается для обоснования подчас полярных воззрений, толчком для которого послужил известный афоризм Боусмы «грусть присуща музыке скорее как красный цвет яблоку, нежели брожение сидру» [2, p. 94]. Киви, который предположительно первым ввел его в дискуссию, видит в высказывании Боусмы подтверждение своей теории, рассматривающей грусть как дистинктное имманентное свойство музыки, ни в коей мере не зависящее от опыта слушателя: последний распознает содержащуюся в музыке эмоцию на основе сходства между музыкой и человеческим выражением эмоции в поведении и голосе. Матраверс, являющийся сторонником эстетического антиреализма, напротив, считает, что существуют лишь формальные, или, как он их называет, базовые свойства (мелодия, ритм и т. д.), которые возбуждают в слушателе аффективную реакцию, в свою очередь непосредственно порождающую убеждение о том, что музыка выражает связанную с этой реакцией эмоцию. В свою очередь Сэм Триведи, полагающий, что грустная музыка представляется такой в воображении различными способами, не всегда осознанно, в силу воспринимаемого сходства этой музыки с выражением грусти в голосе и поведении и соответствующим аффективным переживанием, считает, что именно его точка зрения наиболее точно отражает идею Боусмы об эмоционально-выразительных свойствах музыки как mind - dependent [26, p. 175].

Как нам представляется, если аналогия между восприятием цвета и выразительных свойств музыки имеет смысл, то он состоит в том, что оба вида свойств воспринимаются нами как принадлежащие объектам, которым они атрибутируются, несмотря на их субъектную детерминированность. При этом восприятие выразительных свойств требует не просто способности чувственного восприятия, но активных, сознательных когнитивных усилий, в том числе имагинативных, художественного вкуса, которые могут совершенствоваться и которые всегда носят отпечаток индивидуальности реципиента. Онтологически это различие проявляется в том, что в отличие от цвета выразительные свойства музыки основываются на вторичных свойствах и поэтому являются в строгом смысле третичными. Сказанное подтверждает сравнение с концепцией Кокрейна, которая, как было показано, демонстрирует убедительность тезиса Матраверса о том, что восприятиеэмоционально заряженной музыки порождает аффективную реакцию, часто латентную. Однако, по мнению Кокрейна, она составляет лишь каузальную основу (наряду с восприятием сходства и иллюзией присутствия некоего носителя эмоции) опыта, позволяющего формировать эмотивные суждения, который является сознательным, включающим рефлексию опытом.

Библиография

1. Аристотель. Политика / Аристотель. Сочинения в 4-х т. Т. 4. Пер. С.А. Жебелева. М.: Мысль, 1983.

2. Bouwsma, Oets K. The Expression Theory of Art // Max Black (ed.). Philosophical Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1950. P. 75-101.

3. Budd, Malcolm. Music and the Emotions. L.: Routledge, 1985. 190 p.

4. Cochrane, Tom. A Simulation Theory of Musical Expressivity // Australasian Journal of Philosophy 8 (2), 2010, 191-207.

5. Damasio, Antonio. The Feeling of What Happens: Body, Emotion and the Making of Consciousness. L.: Vintage, 2000. 386 p.

6. Deonna, Julien. Emotion, Perception and Perspective. Dialectica 60 (1), 2006, 29-46.

7. Greenspan, Patricia. Emotion and Reasons. An Inquiry into Emotional Justification. N. Y.: Routledge, 1988.

8. Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press, 2002. 283 p.

9. Kivy, Peter. New Essays on Musical Understanding. Oxford: Clarendon Press, 2011. 236 p.

10. Laird, John. Feelings. The Perception of Self. Oxford: Oxford University Press, 2007. 285 p.

11. Langer, Susanne. Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. N. Y.: A Mentor Book, [1942] 1954. 248 p.

12. Langer, Susanne. Feeling and Form. A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. N. Y.: Scribner, 1953. 431 p.

13. Madell, Geoffrey. What Music Teaches about Emotion // Philosophy 71 (275), 1996, 63 82.

14. Madell, Geoffrey. Emotion and Feeling // Aristotelian Society Supplementary Volume 71 (1), 1997, 147 162.

15. Matravers, Derek. Once More with Feeling: A Reply to Ridley // British Journal of Aesthetics 34 (2), 1994, 174-177.

16. Matravers, Derek. Art and Emotion. Oxford: Clarendon Press, 1998. 236 p.

17. Mew, Peter. The Expression of Emotion in Music // British Journal of Aesthetics 25 (1), 1985. P. 33 42.

18. Meyer, Leonard. Emotion and Feeling in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956. 307 p.

19. Prinz, Jesse. Gut Reactions. A Perceptual Theory of Emotion. Oxford: Oxford University Press, 2004. 271 p.

20. Ridley, Aaron. Mr. Mew on Music // British Journal of Aesthetics 26 (1), 1986, 67-70.

21. Ridley, Aaron. Pitiful Responses to Music // British Journal of Aesthetics 33 (1), 1993, 7 2-74.

22. Ridley, Aaron. Emotion and Feeling / Proceedings of Aristotelian Society, Supplementary Volume 71 (1), 1997, 163-176.

23. Robinson, Jenefer. Deeper than Reason. Emotion and Its Role in Literature, Music, and Art. Oxford: Clarendon Press, 2005. 500 p.

24. Schiffer, Stephen. A Paradox of Desire // American Philosophical Quarterly 13 (3), 1976, 195 203.

25. Taruskin, Richard. Review of The Corded Shell. Reflections of Musical Expression by Peter Kivy // Musical Quarterly 68 (2), 1982, 287-293.

26. Trivedi, Saam. Music, Imagination, and the Emotion. A Philosophical Study. Albany: State University of New York Press, 2017. 205 p.

27. Walton, Kendall. Listening with Imagination: Is Music Representative? // Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1), 1999, 47-61.

Размещено на Allbest.ru