Следует сразу отметить, что все исследователи подчёркивали взаимосвязь и согласованность всех компонентов (строй, дикция и средства музыкальной выразительности) между собой. А. Егоров различал два основных элемента хорового ансамбля: внешний - как единство впечатления, получаемого от стройного сочетания зрительных и слуховых сторон исполняемого, и внутренний - как слияние отдельных неодинаково звучащих элементов в единое целое. К. Пигров считал отличительными признаками ансамбля высокого мастерства точную интонационность и слитность голосов по силе и тембру, в результате чего будет создан полноценный унисон партии. Г. Дмитриевский считал, что понятие ансамбль используется в значениях технологическом и художественном.

Так как многие ансамблевые сложности в кантате «Carmina burana» были рассмотрены нами выше, подробнее остановимся на динамическом ансамбле, который заключается в выстраивании дирижером звукового баланса в хоре.

Динамический ансамбль как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре тесно связан с тесситурой. Данная зависимость была неоднократно отмечена исследователями хоровой музыки. Так, В. Самарин отмечал: «Человеческие голоса обладают динамическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурным условиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности, и их палитра тем богаче, чем разнообразнее использованный ими регистр». Самарин В. Хороведение. М., 2000. С. 104. В свою очередь, В. Живов утверждал, что: «Распространённый недостаток - перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующим голосами, между главным тематическим материалом и фоном». Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. С. 63.

Так, на протяжении рассматриваемых нами номеров кантаты, звучание хоровых партий очень уравновешено. Необходимо отметить в эпизоде вступления (тт. 1-4) или кульминации номеров (тт. 89-92), где в гомофонно-гармоническом складе письма, высокие голоса поют в довольно высокой тесситуре, все партии должны звучать плотно, насыщенно, не в коем случае не применяя форсирование.

Что же касается ансамбля фактур изложения, то хоровой стиль письма Карла Орфа предпочтительно гомофонно-гармонический.

Итак, исполнение сценической кантаты «Carmina burana» Карла Орфа влечет за собой необходимость решения целого комплекса исполнительских задач. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что результатом сложной работы дирижера, оркестра и хорового коллектива станет соприкосновение с одним из потрясающих масштабностью и интереснейшим своим содержанием поэтического и музыкального текста, произведением ХХ века.

Заключение

Сценическая кантата «Carmina burana», явилась ярким образцом синтетической трактовки жанра в музыкальном искусстве ХХ столетия. Это произведение стало неотъемлемой частью репертуара хоровых коллективов как в самой Германии, так и за её пределами. Несмотря на то, что премьера сочинения состоялась в 1937 году, оно неизменно привлекает к себе внимание постановщиков, которые создают собственные оригинальные интерпретации сценической кантаты.

Характерным примером новой интерпретаций кантаты «Carmina burana» может служить цветной фильм Баварского телевидения, поставленный к восьмидесятилетию Орфа (сценаристы и режиссеры Ж.-П. Понель и Ж.-Л. Мартиноти). Особенно примечателен здесь быстрый темп, пестрое мелькание красок, карусель пробегающих картин и фигур. Вместо неторопливого чередования «сценических картин» - неудержимый каскад стремительно сменяющихся кадров. Вместо нарочито обстоятельно выпеваемых и вытанцовываемых многокуплетных песен и хороводов - сплошной вихрь, прерываемый лишь для того, чтобы показать крупным планом лица певцов, исполняющих главные партии. Остальные действующие лица выступают как анонимные маски, символические фигуры, карнавальные костюмы. Основным образом, проходящим через все действие, является непрерывно вращающееся «Колесо Фортуны». На спицах этого колеса стоят и сидят костюмированные фигуры, неподвижные как статуи. Потом они выходят из рамы, танцуют, играют в кости, пируют, охотятся за девицами и поклоняются прекрасным дамам. Колесо вертится, ручку колеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой стороны -- черт. И вся игра идет дальше между ангелом и чертом, между небом и адом. Черт присутствует везде: вот идиллическая весенняя картина, зеленая трава, цветы, голубая вода, синее небо, пестрые женские платья, а черт безмятежно сидит у фонтана. Начинается «всепьянейшая литургия»; в монастырской трапезной за длинным столом среди буйных монахов снова фигура черта. Шумное веселье разрастается, и вот уже черти лезут отовсюду. Они пьют, играют в кости и с любопытством смотрят вслед уходящему шатающейся походкой пьяному ангелу.

«Кармина Бурана» -- одно из самых удивительных произведений современного музыкального театра, остающееся в репертуаре независимо от художественной моды. Во многом это обусловлено необычной концепцией жанра, в котором соединились кантата с её более чем трехсотлетней историей развития и театрализованное представление, которое в зависимости от замысла постановщика может быть решено в духе старинных средневековых действ или же с использованием современных мультимедийных технологий. Именно с этого произведения начинается история хорового театра XX столетия - исторически весьма перспективного явления современной музыкальной культуры. Как отмечает Т. Овчинникова: «как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовом искусстве, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке мало искушенного современного слушателя» Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009. С. 23.

.

Список литературы

1. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / под ред. О. Коловского. М., 1988

2. Анисимов А. Дирижёр-хормейстер. Творческо-методические записки. Л., 1976.

3. Батюк И. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки ХХ века: автореф. дисс. канд. иск. М., 1999.

4. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.

5. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. М., 1957.

6. Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.

7. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987.

8. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М., 2003.

9. Кадцын Л. Природа и концептуальность музыкальных жанров // Межд. науч. конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. Красноярск, 1996. С. 38-40.

10. Кенигсберг А. Карл Орф // История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6. / под ред. В. Смирнова. СПб., 2001. С. 532-545.

11. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007.

12. Красникова Т. Фактура в музыке ХХ века: автореф. дисс. докт. иск. М., 2009.

13. Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

14. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984.

15. Лапина С. Культурология. Курс лекций. Минск., 2007.

16. Левандо П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения // Работа дирижёра над хоровой партитурой. М., 1985. С. 5-17

Размещено на Allbest.ru