Комические образы в фортепианном цикле Сергея Прокофьева "Детская музыка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумской государственный педагогический университет имени А.С. Макаренко

Комические образы в фортепианном цикле Сергея Прокофьева «Детская музыка»

Сулим Р. А.

Музыковеды называют Сергея Прокофьева «солнцем русской музыки двадцатого века», поскольку «его творчество напоено могучей жизненной силой, ослепительным светом, безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе» [7, 3]. Это особенно ощущается в музыке композитора, адресованной для детей и юношества. Чаще всего С. Прокофьев обращался к сказочным сюжетам, близким детворе. К таким произведениям относятся: музыка к сказке Х. К. Андерсена «Гадкий утёнок» для голоса и фортепиано (1914), фортепианные пьесы «Сказки старой бабушки» (1918), опера на сюжет итальянской сказки К. Гоцци «Любовь к трём апельсинам» (1919) [1], симфоническая сказка «Петя и волк» (1936), балеты «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем» (1915-1920) [2], «Золушка» (1940-1944) [3] и «Сказ о каменном цветке» (1948-1950) [4]. Кроме того, в творчестве композитора есть сочинения, сюжеты которых почерпнуты из реальной жизни детей. Это сюита «Зимний костёр» для чтеца, хора и симфонического оркестра (1949) и оратория «На страже мира» (1950), написанные на стихи С. Маршака. Все перечисленные произведения написаны с учетом особенностей детского восприятия, но предназначены для исполнения профессиональными музыкантами.

Особое место в творчестве С. Прокофьева занимает фортепианный цикл «Детская музыка» (1935) [5], адресованный для юных пианистов и вошедший в педагогический репертуар учеников детских музыкальных школ [6]. Некоторые сведения об истории создания сборника и краткая характеристика отдельных пьес даются в работах И. Нестьева [9], А. Николаева [10], Т. Рзянкиной [14], О. Томпаковой [15]. Однако миниатюры этого альбома, в которых представлены комические образы, остались вне поля зрения исследователей. Не уделяется внимание и методическому аспекту освоения этих пьес юными пианистами.

Цель данной статьи - раскрыть особенности воплощения композитором комических образов на примере пьесы «Шествие кузнечиков» и дать некоторые методические рекомендации к её исполнению.

С. Прокофьев написал цикл «Детская музыка» летом 1935 года, находясь в доме отдыха в посёлке Поленово Тульской области. В своей «Автобиографии» композитор вспоминает: «Я жил тогда в Поленове, в отдельной избушке с балконом на Оку и по вечерам любовался, как месяц гулял по полям и лугам» [11]. Чудесная природа вдохновляла композитора на творчество. Возможно, именно поэтому в его цикле «Детская музыка», который состоит из двенадцати пьес, большое внимание уделяется пейзажным зарисовкам («Утро», «Дождь и радуга», «Вечер», «Ходит месяц по лугам»). В сборнике есть и другие картинки из жизни детей с традиционной для детских фортепианных альбомов тематикой: игры и развлечения («Прогулка», «Пятнашки), танцевальные жанры («Тарантелла», «Вальс»), сказочные образы («Сказка»), передача настроений («Раскаяние»), юмористические сценки («Марш», «Шествие кузнечиков»).

Цикл «Детская музыка» задуман как история одного дня ребёнка. Открывается альбом пьесой «Утро» и завершается поэтичной картиной тихой ночи («Ходит месяц по лугам»). Драматургия цикла построена по принципу контраста: медленные лирические пьесы сменяются быстрыми и моторными. Продолжая лучшие традиции Р. Шумана, П. Чайковского и других авторов детских альбомов, С. Прокофьев создал миниатюры, разнообразные по характеру и увлекательные по своим образам и сюжетам. В то же время в каждой из них ощущается оригинальный стиль, что (по словам А. Николаева) создаётся особым «интонационным строем мелодии, характерными, чисто прокофьевскими модуляциями и гармоническим красками, своеобразным колоритом фортепианной инструментовки, свойственной композитору» [10, 53-54].

Черты творчества С. Прокофьева ярко проявляются и в пьесе «Шествие кузнечиков», которая представляет собой юмористический марш. Эту миниатюру можно отнести к характерным для детской музыки картинкам природы (мир животных, птиц и насекомых), а также к скерцозным и в некоторой степени даже к фантастическим (сказочным) образам. Маленькие кузнечики изображены здесь в комическом плане. Уже само название пьесы вызывает улыбку. Музыка действительно полна задора и юмора. Ведь композитор наделяет этих крохотных забавных существ («прытких проказников на длинных, непонятно изогнутых ножках» [7, 4]) несвойственными для них качествами. Они «торжественно» и «важно» маршируют, напоминая сказочных героев детского мультфильма.

Пьеса «Шествие кузнечиков» написана в тональности B-dur в простой трёхчастной форме АBA₁ с контрастной средней частью и изменённой репризой. Такое сочетание контрастности, повторности и вариативности интересно и доступно для детского восприятия. Большую роль в создании комического образа кузнечиков играют разнообразные штрихи, изобретательная регистровка, контрастная динамика, особенности ритма и агогики, а также своеобразный гармонический язык.

В основе крайних частей лежит жанр марша с характерными чертами: двудольным размером (2/4), пунктирным ритмом и чётким структурным членением (два предложения по восемь тактов в каждом). Напомним, что само слово «марш» (marche) с французского языка переводится как «шествие» и происходит от marcher («идти»). Однако для изображения комической ситуации С. Прокофьев выбирает не вполне естественный для марша темп Allegro (вместо умеренного). Поэтому в его пьесе кузнечики не идут, а почти бегут в быстром темпе, да ещё и вприпрыжку, что напоминает эффект ускоренной съёмки.

Скачкообразная и отрывистая мелодия крайних частей, построенная в основном на повторениях терцовых интонаций и нисходящих гамообразных пассажей, исполняется преимущественно штрихами staccato и non legato. К тому же её изложение постоянно прерывается паузами (шестнадцатыми и восьмыми), что придаёт музыке ещё более шаловливый и задорный характер. Кроме того, имитируя высокие «подпрыгивания» кузнечиков с их последующими «приземлениями», композитор заканчивает каждую фразу скачками на широкие интервалы с использованием штриха staccato на восьмых и подчёркиванием акцентами последних звуков, изложенных половинными. Причём с каждым разом эти «прыжки» увеличиваются. Так, первая фраза завершается «приземлением» на чистую кварту (тт. 3-4), вторая - на чистую квинту (тт. 7-8), а третья - на малую септиму (тт. 11-12). В конце последней фразы (тт. 15-16) используется сначала скачок на восходящую чистую квинтдециму (звук си-бемоль через две октавы), после чего следует «прыжок» на тот же тонический звук, но исполненный теперь на четыре октавы ниже (эти скачки исполняются разными руками).

В репризе музыкальный материал повторяется в том же характере (с некоторыми тональными изменениями), а завершается пьеса скачками в обеих руках одновременно, но в противоположных направлениях (тт. 64-65). В партии левой руки мелодия «скачет» вниз звуками тонического малого мажорного септаккорда, а в партии правой - сначала вверх на чистую кварту и октаву, а потом на чистую квинту вниз. При этом оба голоса останавливаются на акцентированных коротких тонических звуках си-бемоль, которые исполняются в разных руках на расстоянии четырёх октав.

В средней части характер «шествия» меняется. Уже в более замедленном темпе (авторская ремарка Poco meno mosso) звучит новая, более напевная и плавная мелодия широкого дыхания, которая полностью исполняется штрихом legato (хотя в ней сохраняются двудольный размер и пунктирный ритм). Благодаря этим изменениям музыка напоминает походную песню, которая является одним из истоков жанра марша. Теперь кузнечики не только «маршируют», но ещё и «поют», сопровождая своё «шествие» игрой на разных инструментах. Создаётся впечатление, как будто маленькие прыгучие существа изо всех сил стараются казаться важными, чинными и благородными. Однако это входит в противоречие с их естественными повадками, благодаря чему ещё больше подчёркивается комичность ситуации. Такой композиторский приём соответствует законам пародии, которая, по словам литературоведа В. Проппа, представляет собой «средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется» и заключается в том, что «повторяются или приводятся внешние признаки явления при отсутствии внутреннего содержания» [13, 64].

Песенная тема проводится в средней части четыре раза. Причём сначала она дублируется в октавный унисон, а в третьем и четвёртом проведении сопровождается чередованием интервалов или аккордов (терций, кварт, секстаккордов или квартсекстаккордов) с повторяющимся в басу органным пунктом. Такое сопровождение, изложенное в равномерном ритме четвертных штрихом non legato, придаёт «шествию кузнечиков» ещё большую «значительность», «торжественность» и «величавость». Лишь в некоторых тактах сопровождение неожиданно исполняется на staccato (тт. 30-32), напоминая об истинной природе забавных персонажей, а в конце второго раздела сквозь песенную фактуру внезапно «прорываются» резкие подпрыгивания кузнечиков (тт. 45-47). После этого автор указывает на некоторое замедление темпа (Poco ritenuto) (тт. 48-49), благодаря чему передаётся некоторое замешательство или сомнения марширующих. Для того, чтобы в исполнении учеников это отклонение от темпа получилось естественным, можно предложить им самим подумать: почему же приостановилось шествие кузнечиков? Возможно, этим маленьким прыгучим существам надоело важничать и захотелось снова стать озорными и шаловливыми. Во всяком случае в репризе основная прерывистая и скачкообразная тема снова звучит в первоначальном темпе Allegro, воспринимаясь теперь еще более весёлой и жизнерадостной.

Комичность образов подчёркивается также неожиданным сопоставлением громкого и тихого звучания (forte и piano, mezzo forte и mezzo piano). Кроме того, в пьесе часто используется значительное нарастание звучности (от mezzo forte до forte или от mezzo piano до mezzo forte), что придаёт музыке яркость и театральность, и лишь изредка встречаются короткие diminuendo (в эпизодах, где характер музыки немного смягчается). Такие особенности динамики требуют от юных исполнителей быстрой реакции, умения извлекать различные оттенки звучания и тщательной отработки всех деталей. композитор прокофьев фортепианный

Юмористический характер пьесы создаётся также благодаря контрастному противопоставлению различных регистров. Большинство проведений тем и их сопровождения даются в привычном для юных пианистов тесном расположении. Вместе с тем для создания комического образа используются как звуки низкого регистра (вплоть до звука ля-бемоль контроктавы), так и высокого (до звука фа третьей октавы). Таким образом охватывается широкий регистровый диапазон (почти пять октав), что не часто можно встретить в детском репертуаре. Поэтому в работе над пьесой необходимо формировать у учеников навыки свободного владение клавиатурой, а также умение достигать на фортепиано разнообразия оркестровых красок и тембров. С этой целью можно предложить детям самим подумать над тем, как можно было бы оркестровать этот марш (или хотя бы обсудить этот вопрос вместе с ними). В крайних частях можно услышать и звучание ксилофона или флейты, когда тема даётся в первой или во второй октавах (тт. 1-8, 13-14, 50-57, 62-65), и тембр фагота, когда она проводится в контроктаве (тт. 9-11, 58-60). В средней части каждое проведение песенной темы можно было бы поручить разным оркестровым инструментам. Первое предложение (piano) могли бы исполнить скрипки и виолончели (в октавный унисон), второе (mezzo forte) - медные духовые (например, дуэт трубы и валторны), третье (mezzo piano) - флейта в сопровождении медных духовых с ударами барабана, а последнее, наиболее насыщенное по фактуре проведение (mezzo forte), которое является кульминацией всей пьесы, может прозвучать уже в исполнении всего оркестра. Такая воображаемая оркестровка настроит ученика на более интересное, яркое и разнообразное по тембрам исполнение.

Особый колорит создаёт гармонический язык пьесы. В его основе лежит классическая гармонизация, что проявляется прежде всего в использовании аккордов терцовой структуры, данных в традиционных функциональных соотношениях (Т-S-D-T). Однако, будучи смелым новатором, С. Прокофьев насыщает миниатюру альтерированными звуками, которые придают ей свежесть и остроту, а также создают эффект неожиданности. Например, в крайних частях в сопровождении мелодии используется доминантовое трезвучие с повышенным квинтовым тоном (тт. 6, 55), тонический квартсекстаккорд с повышенной квинтой на субдоминантовом басу (тт. 11, 60), септаккорд шестой ступени с повышенными примой и терцией (тт. 13, 62) и т. д.

В средней части комичность образа подчёркивается неожиданными сопоставлениями тональностей и внезапными модуляциями. Каждое проведение песенной темы С. Прокофьев даёт в новой тональности, используя при этом приём полидиатоники. Так, первое проведение темы начинается в тональности Es-dur (тт. 17-18). Дальше она движется звуками разложенных параллельных квартсекстаккордов, благодаря чему происходит неожиданное смещение в тональности с-moll, B-dur и As-dur (тт. 18-21). Затем каданс S-Т снова приводит к первоначальной тональности Es-dur, в которой и заканчивается первое предложение (тт. 23-24). Кажется, что поставлена точка. Однако Es-dur'ное тоническое трезвучие С. Прокофьев рассматривает теперь как доминанту к тональности As-dur, в которой и начинается второе проведение темы (тт. 25-29). В процессе её развития также происходят полидиатонические смещения по целым тонам, в связи с чем тема оказывается в тональностях f-moll, Es-dur и (что самое неожиданное) в H-dur (тональности далёкой степени родства), в которой заканчивается это предложение [тт. 29-32]. Используя и дальше принцип тонико-доминантового соотношения тональностей, композитор начинает третье проведение темы в тональности E-dur, а заканчивает в H-dur (тт. 33-41).

Далее С. Прокофьев снова проявляет изобретательность. Нарушая уже установленный им принцип, композитор даёт последнее проведение темы в первоначальной тональности Es-dur (на октаву выше, чем первое) (тт. 41-43). В сопоставлении с H-dur такое неожиданное смещение воспринимается свежо, ярко и радостно. В развитии темы также используется принцип полидиатонического смещения, в результате чего она заканчивается в тональности B-dur.

В репризе композитор опять обманывает ожидания слушателей, используя эффект неожиданности. Вместо того, чтобы начать весёлую, подпрыгивающую тему кузнечиков в основной тональности B-dur, в которой закончилась средняя часть, С. Прокофьев начинает её в тональности Es-dur, тем самым возвращаясь к принципу тонико-доминантового соотношения. После этого легко осуществляется переход в основную тональность B-dur (снова через доминанту), в которой и заканчивается всё произведение.

Пьеса «Шествие кузнечиков» рассчитана примерно на исполнительский уровень учеников 3-х - 5-х классов. В основном прозрачная и ясная фактура произведения удобна для исполнения. Однако главную техническую трудность для маленьких рук могут представить те эпизоды, в которых используются «скачки» на широкие интервалы (тт. 33-41, 42-45) или охват широкого диапазона клавиатуры (тт. 58-60, 64-65). Такие переносы рук на большие расстояния Г. Нейгауз считает важным элементом фортепианной техники. При этом во избежание стучащего звука пианист предлагает заменить слово «скачки» (или «прыжки») на «переносы» (или «перелёты») руки с последующими «хватательными» движениями пальцев. При работе над подобными трудностями необходимо прежде всего добиваться максимальной экономности движений, ибо (по словам Г. Нейгауза) «кратчайшее расстояние между двумя отдалёнными точками на клавиатуре есть кривая» [8, 146]. И далее пианист пишет: «Чистота же зависит от внимания, зоркости, воли и тренировки, и мы можем ей учиться у ворошиловских стрелков и снайперов. Тренировка и вся психологическая картина в обоих случаях - в стрельбе и в «попадании» на отдалённые ноты - очень схожа» [8, 146]. По мнению Г. Нейгауза, кроме перечисленных качеств, необходимо также чувство полной физической свободы и слуховой контроль [8, 147].

Эти советы выдающегося пианиста-педагога могут помочь и в работе над пьесой «Шествие кузнечиков». Над эпизодами с подобными переносами рук следует поработать отдельно, вычленив определённые элементы фактуры. Причём отрабатывать данные приёмы необходимо уже не по нотам, а выучив их наизусть. Это даёт возможность исполнителю смотреть только на клавиатуру, то есть, в буквальном смысле, видеть цель. Например, в сопровождении третьего проведения песенной темы (тт. 33-41) быстрые «перелёты» в партии левой руки с интервала на бас можно поиграть с опорой на басовый звук си, подобно короткому форшлагу. Таким образом достигается предельно экономное движение руки с точным попаданием на звук си. Таким же приёмом можно поучить и обратное движение - быстрый перенос руки с баса на следующий интервал (с опорой на последнем). Следует учесть, что, в отличие от повторяющегося баса, интервалы, на которые «приземляется» рука, будут каждый раз разные. Соответственно увеличиваются и расстояния «перелётов». После того, как точность попадания будет достигнута в каждом таком элементе фактуры, постепенно можно присоединять следующие переносы, и только после этого исполнить сопровождение целиком. Работа над подобными техническими трудностями развивает у юных исполнителей смелость в обращении с фортепианной клавиатурой.

Важное значение в пьесе имеет и педализация. Детальные и тщательно продуманные обозначения педали даются редактором Н. Копчевским в нотном издании 1984 года [12, 20-21]. Предложенная педаль идеально соответствует созданию образа, более рельефно подчёркивая штрихи, обозначенные в авторском нотном тексте. На мой взгляд, только в 11-м такте её взятие на первой доле и снятие на второй является лишним и нецелесообразным, поскольку такой приём сглаживает (или можно даже сказать «смазывает») стаккатные скачки восьмых, создавая при этом не предусмотренную композитором лигу между ними.

Таким образом, в пьесе «Шествие кузнечиков» С. Прокофьев изобретательно и с высоким профессиональным мастерством создал яркие образы комических персонажей, которые интересны и привлекательны для детей. Вместе с тем эта пьеса чрезвычайно полезна юным пианистам, поскольку в процессе её освоения решаются довольно сложные художественные и технические задачи, развивается творческая фантазия, воображение и артистизм, а также происходит приобщение детей к особенностям современного музыкального языка.

Как справедливо отмечает О. Томпакова, «в детской музыке Прокофьева, при всей её классической ясности <…> на первый план выступает композитор ХХ века, смелый новатор, который обогатил <…> детскую музыку новыми жанрами, расширил круг её выразительных средств» [15, 60]. Подчёркивая педагогическое значение цикла «Детская музыка» С. Прокофьева, музыковед отмечает, что эти пьесы «включают в себя самые разнообразные доступные детям-исполнителям приёмы фортепианной игры, а художественные достоинства прокофьевской музыки развивают у детей хороший вкус, воспитывают ясность и стройность мышления» [15, 62]. А самое главное, изучая пьесы этого цикла, юные пианисты обязательно почувствуют «тот от солнца идущий свет, которым светится всё творчество Прокофьева», ибо его музыка «несёт с собой радость всем, кто с ним соприкасается» [7, 4].

Литература и примечания

1. В 1924 году на музыку оперы «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьев написал одноименную симфоническую сюиту, а также авторскую фортепианную транскрипцию двух частей из этой сюиты («Марш» и «Скерцо»).

2. На музыку из балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем» композитор создал симфоническую сюиту «Шут» (1922).

3. Позже на основе музыки из балета «Золушка» С. Прокофьев написал два фортепианных цикла: «Десять пьес» (1943) и «Шесть пьес» (1944), а также три одноименные сюиты для симфонического оркестра (1946).

4. На музыку из балета «Сказ о каменном цветке» композитор создал симфоническую сюиту под названием «Хозяйка медной горы» (1951).

5. В 1941 году на основе пьес из цикла «Детская музыка» С. Прокофьев написал сюиту для симфонического оркестра «Летний день».

6. В 1936-1939 годах композитор сочинил также три детские песенки («Болтунья», «Сладкая песенка», «Поросята»), предназначенные для исполнения юными вокалистами.

7. Кабалевский Д. Б. О Сергее Прокофьеве и его музыке для детей и юношества // С. Прокофьев Детская музыка. 12 лёгких пьес для фортепиано [Ноты] / вст. ст. Д. Кабалевского, ред. Н. Копчевского. - М.: Музыка, 1984. - 36 с.

8. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1982. - 300 с.

9. Нестьев И. В. Прокофьев. - М.: Гос. муз. издат., 1957. - 528 с.

10. Николаев А. А. Несколько слов о детском фортепианном репертуаре // Вопросы фортепианной педагогики: сб. ст. - М.: Гос. муз. издат., 1963. - С. 47-65.

11. Прокофьев С. С. Автобиография // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. - М.: Гос. муз. издат., 1965. - С. 8-77.

12. Прокофьев С. С. Детская музыка. 12 лёгких пьес для фортепиано [Ноты] / вст. ст. Д. Кабалевского, ред. Н. Копчевского. - М.: Музыка, 1984. - 36 с.

13. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - М.: Искусство, 1976. - 183 с.

14. Рзянкина Т. А. Композиторы - детям. - Л.: Советский композитор, 1962. - 111 с.

15. Томпакова О. М. Книга о русской музыка для детей. - Л.: Музыка, 1966. - 91 с.

Размещено на Allbest.ru