Особенности драматургии камерно-инструментальных произведений С. Прокофьева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности драматургии камерно-инструментальных произведений С. Прокофьева

Камерно-инструментальные произведения С. Прокофьева открыли новые выразительные возможности этого жанра в двадцатом веке. Новый мелодический язык, глубина образного содержания, значительность замыслов и своеобразие их воплощений оказали огромное влияние на развитие камерно-инструментальной музыки нового времени.

С. Прокофьев сочинял камерно-инструментальную музыку на протяжении всей жизни и характер драматургии каждого произведения ярко отражает творческие поиски композитора в тот или иной период. В своей автобиографии композитор отмечал главные линии, по которым двигалось его творчество. «Первая линия - классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена. Она то принимает неоклассический вид (сонаты, концерты), то подражает классике ХVIII века… Вторая линия - новаторская… Хотя она касается главным образом гармонического языка, но сюда относятся и новшества в интонации мелодий, в инструментовке и драматургии. Третья линия - токкатная… Четвертая линия - лирическая, вначале она появляется как лирико-созерцательная, порою совсем не связанная с мелодикой…» [1, 148-149].

Эти четыре линии непрерывно развивались в его творчестве, взаимно обогащая друг друга, и образовали неповторимый синтез выразительных средств, отличающий музыкальный язык С. Прокофьева. В ряду этих выразительных средств важное место занимают особенности драматургии, отражающие новаторские образы, появившиеся в камерно-инструментальных сочинениях С. Прокофьева.

В первом произведении - «Юмористическом скерцо» для четырех фаготов, ор. 12, прозвучавшем в Лондоне и Петербурге в 1916 году, можно отметить яркое воплощение токкатной линии с гротескными интонациями, близкими к фортепианному циклу композитора «Сарказмы». В то же время прослеживается и влияние классической линии, близкой к музыке барокко - вначале скерцо было написано для фортепиано, а потом возник камерно-инструментальный вариант для четырех фаготов. Этот принцип мультиинструментальных превращений близок традициям барокко, когда в камерно-инструментальных сочинениях возможны были замены одного инструмента другим (с близким диапазоном), а иногда инструмент вообще не указывался, как в «Искусстве фуги» И.С. Баха.

Лирико-созерцательная линия с опорой на интерес к национальным особенностям музыкального языка ярко проявилась в следующих сочинениях. В «Увертюре на еврейские темы», ор. 34, написанной для ансамбля «Зимро» и исполненной в Нью-Йорке в 1920 году с участием автора, наряду с оригинальным инструментальным составом, близким к клезмерским оркестрам, сопровождающим еврейские празднества, С. Прокофьев выделяет тембр кларнета, поручая этому инструменту основной тематический материал. А струнный квартет и фортепиано создают колоритную фактуру, находящуюся то в диалоге с кларнетом, то создающую контрастный звуковой план, на котором ярко выделяется тематический материал кларнета. Форма «Увертюры», пожалуй, относится к экспериментальным формам в камерно-инструментальном ансамбле, и использованием ее композитор обозначил роль этого сочинения в концерте, что, к сожалению, не всегда учитывается при составлении программ. Также этим сочинением С. Прокофьев открыл путь к поискам оригинальных камерно-инструментальных составов, который продолжили многие композиторы современности.

К этой же лирико-созерцательной линии относится и Второй квартет, ор. 92, написанный на кабардино-балкарские темы. Восточный колорит этого квартета оформлен в традиционную форму трехчастного цикла, что выявляет своеобразие тематического материала в строгих классических рамках.

Новаторская линия ярко выражена в экспериментальном Квинтете для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, ор. 39. В нем также композитор избирает необычный инструментальный состав и своеобразную форму цикла из шести частей. Это сочинение как бы синтезирует поиски С. Прокофьева и в области мелодики, и в области гармонического языка, и в области формы цикла. Здесь прослеживается попытка синтеза сонатной формы с сюитным циклом и циклом старинной сонаты ХVIII века, что в дальнейшем приведет к новаторским трактовкам формы сонатного цикла в Сонатах для двух скрипок, ор. 56, №1 для скрипки и фортепиано, ор. 80, для флейты и фортепиано, ор. 94, для скрипки и фортепиано, ор. 94 bis.

Классическая линия, которая, по мнению композитора, проявилась в сочинении сонат, также новаторски переосмыслена. Масштабные эпические образы, воплощенные в Первом квартете, ор. 50 и в Сонате для виолончели и фортепиано, ор. 119, посвященной Л. Атовмяну, потребовали иного подхода к формированию классического трехчастного цикла.

В Сонате для виолончели и фортепиано прослеживается линия от образов исторической древности к современным ритмам. Три части этой сонаты представляют собой как бы три цвета времени, объединенные мощными колокольными темами, напоминающими богатырские образы А. Бородина и М. Мусоргского.

В первой части сонаты эпическое соло виолончели вызывает ассоциации с образами древних преданий. Композитор выбрал для этой части необычный темп Andante grave, подчеркивающий неспешность раздумий об исторических событиях. Побочная партия, написанная в высоком регистре виолончели, вызывает ассоциации с лирическими образами старины, а вальсовые аллюзии придают теме и ее развитию поэтический контекст. Партия фортепиано в начале сонаты звучит в отдаленно высоком регистре, передавая ощущение необыкновенного простора. Включения активных наступающих формул в разработке, монолога виолончели на фоне лютневых пассажей фортепиано - все направлено на создание образа многоплановой картины ушедших веков.

Вторая часть Moderato представляет уже образы другого времени. Изящный, капризный марш ассоциируется с образом Меркуцио из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», а глубоко прочувствованный дуэт среднего раздела - с образами главных героев. Финал Allegro ma non troppo переносит нас в двадцатый век с его энергичными ритмами, интонациями массовых песен, как отмечает Я. Сорокер. В то же время эпизод meno mosso напоминает о благородстве патера Лоренцо из балета «Ромео и Джульетта», а мощная кода опять возвращает исполнителей и слушателей к богатырским образам. В этом сонатном цикле С. Прокофьеву удалось с необыкновенной художественной силой передать разнообразие человеческих чувств и их неразрывную связь в процессе развития во многом благодаря уникальной драматургии.

В Первой сонате для скрипки и фортепиано ор. 80 композитор развивает похожие образы, но избирает для этого четырехчастный сонатный цикл с чередованием частей близким к старинной сонатной форме. Andante assai, первую часть открывает трагическая интонация плача, близкая образу Невесты из оратории «Александр Невский». Сочетая этот материал с угрожающим мотивом судьбы, композитор обозначает основной конфликт сочинения, который разрешается через резкие переклички коротких реплик во второй части Allegro brusco, появление в ней героической темы, как бы освещающей путь к победе, через глубокие лирические раздумья в Третьей части Andante и торжествующей энергичной поступи, приводящей к победному звучанию героической темы в Четвертой части Allegrissimo.

Соната для флейты и фортепиано ор. 94 и Соната для скрипки и фортепиано №2 ор. 94 bis погружает нас в мир светлых гармоничных образов. Для этого композитор также избирает четырехчастный цикл, близкий по строению старинным сонатам, но вносит черты венского классицизма. Фактура во многом близка моцартовской, знак репризы в конце экспозиции первой части также отсылает нас к традициям венского классицизма. Первая часть Moderato насыщена светлыми образами, близкими пасторалям венских классиков. Вторая часть Скерцо, написанная в темпе Presto, передает образ вечного движения с неожиданным включением фантастической картины зачарованного леса. Третья часть Andante переносит нас в мир сказок старой бабушки, сочетая образ колыбельной с образами, близкими балету «Каменный цветок», а финал Allegro con brio увлекает энергичной широкой поступью марша, вызывает улыбку юмористическими сочетаниями мотивов упражнений Ш. Ганона в фортепианной партии с головоломными пассажами скрипки.

Таким образом, анализ драматургии камерно-инструментальных сочинений С. Прокофьева выявляет новаторский подход композитора к развитию музыкального материала, а аналогии и ассоциации с его театральными, ораториальными сочинениями и киномузыкой помогут найти исполнителям и слушателям путь к пониманию и интерпретации его камерно-инструментальных сочинений.

Литература

композитор прокофьев камерный инструментальный

1. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / С.С. Прокофьев / Сост. С. Шлифштейн. - Изд. друге, доп. - М.: Музигиз, 1961. - С. 148-149.

Размещено на Allbest.ru