Вокально-інструментальна сюїта Д. Шостаковича на слова О. Блока у художньо-виконавському контексті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вокально-інструментальна сюїта Д. Шостаковича на слова О. Блока у художньо-виконавському контексті

До творів значної художньої сили слід віднести вокально-інструментальну сюїту Д. Шостаковича - сім романсів на вірші О. Блока ор. 127 (1967). Це його перший великий твір, створений після 60-річного ювілею.

Сюїта написана для сопрано, скрипки, віолончелі та фортепіано. Романси не пов'язані між собою певним змістом, але передають різні стани, настрої. Їхній зміст полягає у поетичному відтворенні світу, такого різноманітного і нестійкого.

Партії всіх виконавців індивідуалізовані, виразні і тому, незважаючи на камерний склад, музика звучить насичено, повно. Такий виконавський склад надає циклу особливого тембрового колориту. При цьому інструментальні партії досить рідко об'єднаю. Художньо рівноправні, вони частіше поєднані попарно з голосом, утворюючи дуети та тріо. Створюючи сюїту, Д. Шостакович у трьох романсах обійшовся взагалі без необхідного «супутника» камерного вокаліста - фортепіано. Його відсутність визначила особливі форми інструментального акомпанементу. Перший і третій романси - своєрідні вокально-інструментальні дуети. Вони поліфонічні: партія інструменту - виразна мелодія, що розгортається в співдружності з вокальною мелодією. Втім, поліфонічність викладу властива всьому циклу. Так, наприклад, романс «Таємні знаки» побудований на поєднанні трьох мелодійних ліній (сопрано, скрипка, віолончель).

Раніше Д. Шостакович не звертався до поезії О. Блока. І, здавалося б, творчість композитора і вірші поета неспівзвучні. Адже О. Блок насамперед романтик, для якого «справжній романтизм не усунутий від життя, а, навпаки, сповнений жадібним прагненням до нього, це спосіб переживання життя» [1, 225]. Д. Шостакович насамперед - художник-реаліст. Саме звідси виникає ця «очікувана неспівзвучність» композитора і поета, яку спростовує Д. Шостакович своїми романсами. У них він постає і реалістом, і романтиком. Величезну роль у «співзвуччі» двох художників різного складу зіграв відбір внутрішньо близьких композитору віршів, які стали основою сюїти. Саме в них точки перетину поглядів на життя і на мистецтво.

Перша частина сюїти - «Пісня Офелії» (голос, віолончель). О. Блок неодноразово звертався до образу шекспірівського Гамлету у своїй поезії. Д. Шостакович також, і не тільки в музиці, яка сюжетно пов'язана з трагедією В. Шекспіра. Наприклад, у П'ятій симфонії можна почути відгомони гамлетівських роздумів. Темою романсу стає не знаменитий монолог Гамлета, а пісня Офелії, яка звернена до героя трагедії. Шекспір і Гамлет зблизили композитора і поета. Шостакович створив пісню-елегію, повну жалю, смутку. Він знайшов простоту, яку з меншим успіхом шукав у деяких інших післявоєнних творах.

У О. Блока, як і у В. Шекспіра, цей трагедійний образ є символом самотньої жінки, яка страждає. Музика доповнює і поглиблює цей образ. Стан відчуженості, напівзабуття створюються за допомогою скупої, майже речитативної мелодії. Інтонації тихої скарги і зітхань передають стан виснажливої самотності і трагічних передчуттів. Віолончель підкреслює глибоку трагедійність образу. Мелодія її ніжно та скорботно в'ється навколо голосу, немов намагаючись втішити і розділити сумну самотність героїні. Віолончельна партія насичена декламаційними інтонаціями, ритмічними розширеннями [1, 226].

Форму вірша Д. Шостакович трактує як трьохчастинну, внутрішньо пов'язуючи частини спільними інтонаціями. Ладові «затемнення» у віолончелі, контрапункти вокальної партії, неспокійні синкопи передбачають драматизацію розвитку. Замкненість побудови, емоційна та інтонаційна однорідність в поєднанні з величним рухом думки від минулого до майбутнього у тексті надають «Офелії» риси прологу, вступу [3, 216].

Перший і другий романси утворюють один з типових для творчості Шостаковича контрастів. «Пісня Офелії» відрізняється інтимністю, камерністю звучання. Різким контрастом до неї звучить наступний романс «Гамаюн, птах, що віщує» (голос, фортепіано), якому притаманні риси епосу. Контраст закладений в характері музики - схвильованому та пристрасному. Але «зерном» залишається трагедійність у поєднанні з високою поезією почуттів.

У віршах О. Блока - передбачення близькості «нечуваних змін», суспільних потрясінь, катастроф. Така тематика не могла не бути близькою Д. Шостаковичу, і він втілив її в звуках гнівних і пророчих. Конфлікт людяності і рушійних стихій - відмінна риса творчості композитора. Конфлікт виявляється вже на початку романсу, де важкі суворі кроки у низькому регістрі фортепіано відтіняють тремтливість лінії голосу. Інтонаційне зерно теми фортепіано - поступовий рух у трьохдольному дактилічному ритмі, що походить від інтонацій народного голосіння [3, 218].

Композитор реалізує виразність вірша динамічною спрямованістю до кульмінації, трьохчастинністю з дієвим середнім розділом, смисловим поглибленням у репризі. Музика тут не тільки висловлює «предвічний жах», а й одночасно малює (партія фортепіано) ті незліченні страшні лиха, страждання і смерть, які віщує птах. У середньому розділі «Гамаюна» прискорюється темп руху тріолями, інтонаційно загострюється вокальна партія, її дихання не співпадає з цезурами фортепіанного викладу, де жалібні дактилічні звороти витісняються жорсткою ритмічною фігурою, що змальовує образ зла. Та раптом різкий спад - тиха печаль і прониклива лірика коди припиняють болісне сум'яття. Останні фрази сповнені потрясіння і прострації й звучать тихо, відчужено. Майже стогони доповнюють загальне враження. Лірика голосу, придушена «роковою» ходою теми фортепіано, гасне, завмирає. Трагедійна міць досягає тут такої сили напруги, що подальше відтворення подібних образів здається вже немислимим [3, 219].

У наступному номері сюїти «Ми були разом» (дует голосу і скрипки) музика передає тихе осяяння душі, її захоплення перед тим нетлінно-прекрасним, що є в людині і в природі. Романс «Ми були разом» - це рідкісна як для поезії О. Блока, так і для музики Д. Шостаковича, сторінка прозорої, нічим не затуманеної лірики любові. Все тут дихає щастям. У цій невимушеній простоті складність і тонкість людської душі, поетичних почуттів, переживань. Це романс-спогад про щастя минуле, це настрій спокійної зосередженості і спокою. Найніжніша мелодійно розгорнута лінія скрипки сплітається разом в поліфонічний візерунок з тихим речитативним монологом сопрано.

Природним продовженням є наступний романс «Місто спить» (голос, віолончель, фортепіано). Він вводить нас у сферу інших емоцій. Це міський ноктюрн. Перед слухачами постає пейзаж міста, нічних вулиць. Людські скорботи відступають перед вічністю і нетлінною красою природи... У музиці злилися похмурість і деяка піднесеність, приглушена урочистість, що написані такими легкими і разом з тим глибокими штрихами. Музика нагадує міський романс з характерними зворотами в партіях віолончелі та голосу. Мова йде про Петербург - улюблене місто О. Блока, місто, яке стало улюбленим і для Д. Шостаковича [2, 228].

Цікаво трактована в романсі партія віолончелі. Цей інструмент весь час грає подвійними нотами, і створюється ілюзія гри двох інструментів - скрипки та віолончелі. Композитор звертається тут до типової для його симфонічних Largo, але нетипової для романсів форми пасакалії. Романс складається з теми, що виконується фортепіано у супроводі співучої віолончелі (вступ), та чотирьох варіацій. У першій і другій варіаціях вокальна партія інтонаційно мало індивідуалізована, підкреслено статична, вона підвладна інструментальній стороні, навіть скута. Проте в емоційному злеті третьої голос наповнюється драматизмом, а партія віолончелі відривається від остинатної теми та зворушує жалібними підголосками [3, 221-222].

Різке зрушення в коло трагедійних образів позначене в «Бурі». Напевне, вірші про бурю привернули увагу композитора рядками про страждання людей: «У таку ніч мені шкода людей, позбавлених даху над головою, і біль утрати жене геть в обійми холоду сирого!..» (голос, скрипка, фортепіано). Знову, як і в другому романсі, виникає образ страшної сили. Несамовитий вокал викликає із небуття страшні негоди і, не досягнувши примирення з ними, протестує. Як і в «Гамаюні», повертаються дактилічні інтонації, напружена ладова основа, мелодичний розвиток на одному й тому ж тритоновому звукоряді з використанням напруженої високої теситури. Тут - зображення стихії, що розгулялася, а також співчуття до людей. Це драматична кульмінація сюїти, наповнена бурхливими пасажами скрипки і фортепіано, що малюють завивання вітру. Виразна сторона втілює драму людського життя, а музичний живопис цьому сприяє. Стрімкий рух «Бурі» завершується кадансом: довгоочікувана тоніка - логічний результат попереднього розвитку - є першим звуком шостого романсу [3, 224].

Зловісні, незрозумілі сновидіння створює музика романсу «Таємні знаки» (голос, скрипка, віолончель). Це єдиний у сюїті романс, літературний текст якого відзначений впливом символізму. Деяка навмисна неясність, таємничість образного ладу віршів породжена характерним для символізму прагненням проникнути за допомогою поезії в потойбічний «непізнаваний» світ. Мабуть, ця особливість вірша визначила ладову химерність основної музичної думки, що виникає спочатку у віолончелі [2, 228]. Однак і в цьому вірші є властиві О. Блоку цілком реальні передчуття майбутнього («і війна, і пожежа попереду...»), що пов'язують його зі змістом «Гамаюна». Цей романс містичний. Невизначена мелодія блукає в сутінковому світінні голосів на тлі слабо мерехтливих акордів фортепіано.

Остання частина сюїти «Музика» (голос, скрипка, віолончель, фортепіано) є своєрідним гімном мистецтву. Це ліричне звернення до високого, до музики.

Вибір у сюїті інструментів для «супроводу» вокальної партії завжди зумовлений змістом, емоційним настроєм віршів. У елегійній «Пісні Офелії» це згущений, насичений тембр віолончелі. У вірші «Ми були разом» згадується скрипка. Світле звучання цього інструменту добре відповідає поетичному образу любові, створеному О. Блоком. Не дивно, що у відповідному романсі композитор не зміг обійтись без скрипки. А для втілення суворого і пророчого епосу романсу «Гамаюн, птах, що віщує» йому знадобилися гучні унісони і пасажі фортепіано. Велика роль фортепіано в романсі «Буря». Його драматичний зміст вимагав потужних фортепіанних звучностей з оркестровим характером (прийом тремоло) [2, 229].

Ще одна з особливостей музики сюїти полягає в тому, що вона сповнена музичних ремінісценцій, «спогадів», пов'язаних з музикою самого автора та інших композиторів. У романсі «Ми були разом» часто повторюється мотив з Прелюдії Des-dur Ф. Шопена (цей же мелодійний зворот звучить на початку «Сцени листа» в опері «Євгеній Онєгін»; мається на увазі вокальна партія Тетяни, слова «Нехай загину я»). У «Бурі» повторення ля-бемоль нагадує похмуру фанфарну тему з фіналу Другого віолончельного концерту Д. Шостаковича та перегукується з темою фатуму Четвертої симфонії П. Чайковського. А в останній частині сюїти поступово кристалізується вольовий мужній мотив, що покладений в основу «Прелюдії і фуги» ре-мінор, яка завершує фортепіанний цикл «24 прелюдії і фуги». Цей мотив звучить у фортепіано в кінці романсу, як тихе, але владне заклинання [1, 229].

Такими є найбільш яскраві художньо-виконавські риси цього твору, що став важливим етапом у розвитку камерної творчості композитора.

Література

вокальний творчість романс

1.Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество / Л. Данилевич. - М. : Советский композитор, 1980. - С. 224-229.

2.Третьякова Л. С. Дмитрий Шостакович / Л. С. Третьякова. - М. : Советская Россия, 1976. - 240 с.

3.Курышева Т. Блоковский цикл Д. Шостаковича / Т. Курышева // Блок и музыка : Сб. статей. - М. : Советский композитор, 1972. - С. 214-228.

Размещено на Allbest.ru