Використання методів смислової інтерпретації симфонічних концептів Дм. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Використання методів смислової інтерпретації симфонічних концептів Дм. Шостаковича

Козак О.І.

Сучасне мистецтвознавче осмислення музичного твору, зокрема симфонічного концепту, характеризується взаємодією різних підходів, які поєднують спеціальний музикознавчий контент-аналіз із філософсько-культурологічним, релігійним, психологічним та ін. При цьому в процесі аналізу конкретного музичного тексту мають значення особливості світосприйняття як автора - композитора твору, виконавця-інтерпретатора, так і його реципієнта. Деталізація питань еволюції художніх задумів композитора теоретиком-дослідником є необхідним компонентом смислової розшифровки музичного твору будь-якої жанрово-стильової детермінації. Останнім часом активніше використовується інформаційно-психологічний підхід, зорієнтований на виявлення типів психіки композитора та виконавців твору. Постає необхідність аналізу та інтерпретації музичних концепцій Дм. Шостаковича з використанням так званого метафізичного підходу, що передбачає, насамперед, увагу до атрибутів ментальності, притаманних як індивідуальному світогляду автора чи інтерпретатора, так і колективному розуму - історичному контексту тогочасної епохи.

Мета даної статті - виявлення ролі методів смислової інтерпретації симфонічних концептів Дм. Шостаковича. У центрі уваги його найвідоміша Сьома симфонія, що є прикладом драматичного симфонізму, виразником естетики зрілого періоду симфонічної творчості композитора, який після Десятої симфонії (з Одинадцятої по П'ятнадцяту) модифікував цей жанр, синтезуючи чисто інструментальну його складову з різними формами вокалу й слова. Застосування метафізичного підходу сприяє розшифровці скритого смислу цієї концепції.

Формування такого метафізичного (від грецького метафізика після фізики) підходу (якщо фізикою вважати матеріальну іпостась самого художнього тексту), що екстраполюються в сучасне музикознавство з філософії, релігієзнавства, літературознавства та ін., характеризується акцентованою уважністю до особливостей світогляду автора, релігійності, яка певний час залишалася поза увагою теоретиків вітчизняної науки.

Динаміка способів аналізу й смислової інтерпретації симфонічних концептів Дм. Шостаковича здійснювалася з різних «фокусів зору», порою отримувала і метафізичні аспекти. Відомий музикознавець В. Медушевський, який при аналізі образно-тематичних протиставлень сонатної форми, сонатно-симфонічного циклу раніше використовував поняття «динамічне сполучення», «конфлікт», «конфліктність», нині відповідно до консистенції своєї ментальності запропонував аргументацію «єдності чоловічого і жіночого начал» або аналогії з канонами православного християнства [6].

Під музичним інтерпретуванням розуміємо інтелектуальну діяльність музичного мислення, спрямовану на розкриття образного потенціалу твору. Музичне інтерпретування значною мірою зумовлено тим фактом, хто саме є інтерпретатором і яка мета при цьому ставиться: інтерпретаторами музики можуть бути й слухачі, коли активно долучаються до її сприйняття і претендують на самостійність естетичної оцінки, інтерпретаційної версії. В сучасній науковій думці характерною ознакою інтерпретування є певна квота так званого «журналізму» [4].

Музикознавець В. Москаленко визначає в музичній інтерпретації чотири різновиди (редакторський, виконавський, композиторський, музикознавчий) [8], які в процесі створення смислової версії твору можуть мати художні та наукові напрями. Інтерпретаторами вважаються не тільки музиканти-виконавці, але й музикознавці (історики, теоретики, критики музики та ін.), викладачі музики, музичні письменники, чия професійна діяльність націлена на збагнення виражально-значеннєвого сфери музичного твору.

З використанням елементів метафізичного підходу вчені-сучасники інтерпретують і творчість Дм. Шостаковича у працях, присвячених 100-річчю з дня народження композитора [2], В. Валькова відзначає, що творчість Дм. Шостаковича, як і раніше, користується посиленою увагою виконавців і дослідників, і в спеціальній літературі вона виявилася в центрі процесу переосмислення парадоксів музичної спадщини радянського періоду.

У своїй монографії Л. Акопян, обґрунтовує необхідність реалізації трьох модусів теоретичної інтерпретації музичного феномену Шостаковича -- структурного, культурно-історичного і метафізичного,-- і визнає: «якщо в аспекті структурного дослідження творчості композитора (насамперед, у вітчизняній літературі) є чим пишатися, то аналіз культурно-історичного аспекту його творчості занадто часто з'їжджає на рейки вульгарно-ідеологічних спекуляцій, що саме по собі перекриває шляхи до його серйозної інтерпретації в метафізичному ключі» [1, 12]. Осмислюючи життя та твори цього видатного композитора сучасності, відомий дослідник В. Волков також застосовує методи метафізичного аналізу для характеристики глобальних протиріч його симфонічних концепцій [3].

Перспективним уявляється аналіз та інтерпретація втілення глобального протиріччя в Сьомій симфонії Дм. Шостаковича: означена концепція є пам'ятником воєнних років, у ній відбита реакція автора на запеклий двобій світів - гуманістичного і тоталітарного.

Драматургічною особливістю першої частини симфонії, її новацією було введення «епізоду навали» замість розробки, що являє собою цикл строгих варіацій ostinato, і лише потім розпочинається власне розробка тем експозиції (епізод битви), на яку приходиться найменша частину розділу. Такий прийом був зумовлений стратегією розвитку колізії, сторони якої позначаються композитором у нарочито послідовній манері, властивій епіко-драматичному прочитанню концепції, за допомогою похідного контрасту. Перехід «струму» розробки на розділ репризи й утворення синтетичної по функції репризи-розробки свідчить про наслідування композитором традицій драматичного симфонізму П. Чайковського, що характеризуються «зрушенням» головної кульмінації в репризу форми. Попередній їй жалобний епізод загострює драматичний сюжет, немов «удихаючи» у конфлікт внутрішню силу.

Драматургія позитивних образів дуже винахідлива: головна партія - образ Вітчизни, втілений у декількох модифікаціях (одна в експозиції, дві в репризі-розробці, ще одна - у коді) являє собою розосереджений варіаційний цикл; зародження в його надрах у результаті мотивного «виростання» теми навали - один із традиційних бетховенських прийомів, творчо використовуваних Дм. Шостаковичем.

Оскільки йдеться про метафізичний аспект тлумачення протиріч, наведемо точку зору глибинних дослідників (С. Волков, Л. Акопян), які намагаються знайти нові смисли цього твору, що й понині найчастіше виконується музикантами сучасності, зважаючи на феноменологію життя і творчості композитора. Дослідник С. Волков у монографії «Шостакович і Сталін: художник і цар» ретельно підтверджує, що Сьома симфонія була створена напередодні війни й епізод навали насправді означав марш сталінського тоталітаризму, що своєю механістичністю нищив усе творчо-індивідуальне у своїй країні [3, 401].

Досконало вивчаючи ментальний зріз світогляду композитора, Л. Акопян визначив характерну його ознаку «радянський гностицизм», що має найпростішу формулу «відчуття близької есхатологічної безодні в поєднанні з пустосміхом»: «Радянській людині зокрема тому гіпотетичному ідеалізованому слухачу, для якого в першу чергу створювалася музика Шостаковича, звучна матерія (та й, імовірно, будь-яка інша естетична реальність) цікава головним чином остільки, оскільки за нею криються екзистенціальні безодні. Рефлексуючи, він при нагоді може прийти до ототожнення цих безодень з якимсь прихованим дисидентським викликом, з гібридом трагедії і сатири, з «дулею в кишені», з чим завгодно» [2, 14]. шостакович симфонія смисловий

Під «гностицизмом» (від грецького «гносіс» -- знання) у вузькому змісті маються на увазі ранні християнські єретичні вчення, згідно з якими реальний світ мислився як творіння не благого Божества, а нижчих, темних сил. Гностицизм у ширшому сенсі це заперечення фундаментальної, онтологічної єдності тілесного і духовного, бачення світобудови крізь призму онтологічної множинності «часткових» світів будь то світи добра і зла, світла і пітьми, духу і тіла, світ «Я» і світ інших людей та ін. Лише через знаходження містичного інтуїтивного «гносісу» людина в змозі подолати цю множинність (в окремому випадку дуалізм) світів і досягти справжнього духовного єднання з трансцендентністю щирого Бога, який для гностиків не має нічого спільного з «офіційним» богом церкви і богословів. Важливо відзначити, що в «модернізованих» версіях гностицизму етична амбівалентність, зазвичай, виходить на перший план: і симфонічна творчість Дм. Шостаковича тому підтвердження [2, 14].

Однак, Л. Акопян достойно оцінює ту обставину, що серединний епізод першої частини Сьомої симфонії, так званий епізод навали нехай навіть узятий сам по собі, в ізоляції від контексту став однієї із найпрезентативніших сторінок усієї музики XX століття. Тематична і структурна ідея цього епізоду прямий «негатив» бетховенської «теми радості» (не будемо залишати поза увагою, що архетип варіацій на одноголосу тему з поступовим ніби нарощуванням «м'яса на кістяк» і ступінчастим сrеsendo, використаний Дм. Шостаковичем у цьому епізоді, походить як від «Болеро» М. Равеля, так і від інструментальної експозиції «теми радості» на початку фіналу Дев'ятої симфонії) увійшла в універсальний культурний побут на правах стійкого, семантично прозорого символу фашизму, насильства, нелюдськості й інших «принадностей» новітньої історії людства [2, 203]. Таким чином, увага дослідника, хоча й поширюється на метафізичний аспект творчості Дм. Шостаковича, не змінює константності сприйняття змісту антитези концепції цього симфонічного твору.

Спеціальний музикознавчий аналіз згадуваних тем із Сьомої симфонії дозволяє визначити їх інтонаційну спорідненість, але семантика протиставлення їх як тематичних комплексів сонатної форми у цьому разі символізує безнадійний розкол світу, в якому ті ж самі атоми і молекули слугують для втілення несумісних, часто діаметрально протилежних онтологічних сутностей [5, 184]. У першій частині Сьомої симфонії розміщення сил досить зрозуміле: по одну сторону барикад (в експозиції, до цифри 19 партитури, у сфері домінування До-мажору) розміщується «добро», «своє», тоді як по іншу (після цифри 19, у сфері панування Мі-бемоль мажору) «зло», «чуже»; будучи спершу показані окремо в «чистому» вигляді, ці дві стихії потім конфліктують, що зрештою завершується тріумфом однієї з них. В наступних симфонічних концептах наприклад, у Восьмій, Дев'ятій, Десятій симфоніях зрушення від одного полюса до іншого невимушені, а значеннєві інверсії занадто багатозначні, щоб можна було говорити про реальне протиборство антагоністичних начал.

Дослідник-журналіст С. Волков визначив головне метафізичне протиріччя свідомості та творчості композитора за допомогою постаті Юродивого [47, 37], що споконвіку була знаковою для вітчизняної художньої культури, яка виявляла своєрідний трагічний варіант сміхового світу. «Цю концепцію Шостаковича як сучасного Юродивого я розвив у передмові до “Свідчення”» [47, 37]. Відзначаючи парадокси сприйняття Сьомої симфонії її сучасниками, С. Волков вибудовує значеннєву шкалу (від захопленого, майже релігійного співпереживання співвітчизниками до визначення її пропагандистською, «марною» деякими західними слухачами). Проте, геніальна музика поступово завоювала світ, підтвердження цьому феномену дослідник знайшов у американця Лоуренса Ханса, який написав: музика Дм. Шостаковича торкає «наш основний підсвідомий страх: що наше “я” буде зруйноване зовнішніми силами, а також страх перед безглуздістю й тим злом, що раптом виявляється в наших ближніх». Л. Хансен також влучно додав, що Дм. Шостакович «дає нам катастрофічне відчуття емоційних злетів та падінь» [3, 32-33]. За словами феноменолога М. Мерло-Понті, саме розходження стилів, тобто «індивідуальних способів відносин до світу і вираження цих відносин, перебуває в основі створення смислів» [7, 78].

Отже, аналіз та інтерпретація структури і змісту концепту Сьомої симфонії Дм. Шостаковича визначає взаємодію двох функцій:

структурологічної функції (аналіз - горизонталь - системи образно-тематичних контрастів, композиційно-логічних будов, жанрово-драматургічних модифікацій), будови антитези, яку можна прирівняти до двох полюсів фундаментальної опозиції: «добро-зло», «духовне-бездуховне», «високе-низьке», «своє-чуже» та ін., що не завжди сприяє роз'ясненню іманентного смислу концепту;

когнітивної функції (інтерпретація - вертикаль - трактування об'єктивної події автором, варіанти його значень для реципієнта-інтерпретатора): саме у змістовній інтерпретації виявляються ефекти дуалізму світу, які зумовлені індивідуальним сприйняттям протиріч симфонічних концептів Дм. Шостаковича.

Поєднання аналітичних та інтерпретаційних функцій сприяє «нарощуванню смислів» знаменних музичних творів, яке, за допомогою метафізичного підходу, спрямовується «із сьогодення в минуле».

Література

Акопян Л. Опыт феноменологии и творчества Д. Шостаковича / Л. Акопян. - М. : Дмитрий Буланин, 2004. - 452 с.

Валькова В. Шостакович в постсоветском русском музыкознании: симптомы новой эпохи / В. Валькова // Музыкальное образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии музыкального образования : материалы науч.-практ. конф. / Рос. акад. музыки им. Гнесиных ; [отв. ред. Л. С. Дьячкова]. - М., 2002. - С. 70-82.

Волков С. Шостакович и Сталин : художник и царь / Соломон Волков. - М. : Эксмо, 2006. - 656 с. - (Диалоги о культуре).

Дубровский Д. И. Постмодернистская мода / Д. И. Дубровский // Вопросы философии. - 2001. - № 8. - С. 42-55.

Козак О.І. Конфлікт у музиці: симфонічні інверсії в соціокультурному просторі : монографія / О.І. Козак. - Х. : ХДАК, 2009. Ї 282 с.

Медушевский В. Христианские основания сонатной формы / В. Медушевский // Музыкальная академия. - 2005. - № 4. - С. 13-27.

Мерло-Понти М. : Знаки / М. Мерло-Понти. - М. : Искусство, 2001. - 429 c.

Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа) : исследование / В. Москаленко. - К., 1994. - 157 с.

Размещено на Allbest.ru