Жанрово-стилевые аспекты оперы Хумпердинка "Гензель и Гретель"

Размещено на Allbest.ru

Статья посвящена анализу жанрово-стилевых, образно-смысловых аспектов оперы Э. Хумпердинка «Гензель и Гретель», которые рассматриваются в русле художественных традиций немецкого бидермайера.

Ключевые слова: немецкая опера, романтизм, бидермайер, «Гензель и Гретель» Э. Хумпердинка.

«Остроумный музыкальный сказочник, один из родоначальников разновозрастной детской сказочной оперы в Германии, консервативный приверженец вагнеровской музыкальной драмы... последователь байройтского Маэстро и при этом ярый жанровый селекционер, изобретатель прогрессивного вокально-декламационного стиля sprechgesang и, соответственно, новой разновидности мелодрамы... : все это - Энгельберт Хумпердинк» [2, с. 7]. Такую исчерпывающую характеристику дает выдающемуся немецкому композитору рубежа XIX - начала ХХ ст. исследователь Л. В. Лють- ко. Современник великого Р. Вагнера, усвоивший благодаря творческому общению и дружбе с последним многие аспекты его стиля, Э. Хумпердинк вместе с тем не стал его эпигоном, но сумел найти свой собственный путь в искусстве, сохранив при этом творческую индивидуальность.

Отечественная библиография, посвященная данному автору, ничтожно мала. Едва ли ни единственным исследованием можно считать цитированную выше кандидатскую диссертацию Л. В. Лютько «Оперное творчество Э. Хумпердинка: жанрово-драматургические решения, специфика претворения национальных традиций» (Киев, 2013), которую можно рассматривать на уровне первого в отечественном музыкознании обобщения поэтики музыкального театра данного автора. Малоисследованность его творчества в русле жанрово-стилевых исканий немецкой культуры указанного периода, в частности наиболее популярной его оперы «Гензель и Гретель», в сочетании со сценической востребованностью данного произведения в современной исполнительской практике обусловливает актуальность темы данной статьи. Ее предмет ориентирован на выявление жанрово-стилевой специфики названного сочинения в контексте традиций немецкого бидермайера, выступающего на уровне одной из стилевых «доминант» культуры Германии XIX ст. наряду с романтизмом.

Романтизм, запечатлевающий конфликт между индивидом и миром, бесконечное динамичное стремление к новому, по мнению Л. Уланда, расценивается как «мистическое проявление... духа в образе... очеловечивание божественного. предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом» (цит. по: [5, с. 84]). Бидермайер, приходящий на смену «бурным» духовно-эстетическим поискам романтиков в качестве их своеобразного антипода и одновременно восприемника, расценивается в современном искусствоведении как воплощение высокой духовной значимости повседневного, мирского, как «быт, пронизанный религиозностью», в котором каждая составляющая приобретает сакральный смысл принадлежности к Вселенскому. Сказанное дает возможность расценивать бидермайер во всем разнообразии художественных проявлений, в том числе и музыкальном, на уровне немецкой «модели» патриархальной культуры.

Творческий путь Э. Хумпердинка и по жанрово-стилевым, и образно-смысловым параметрам соотносим с обозначенными выше явлениями немецкой культуры XIX ст. Романтическая сторона его наследия, сопряженная с вагнеровской музыкально-театральной традицией, получила освещение в упоминавшейся выше работе Л. В. Лютько, в то время как бидермайеровская стилевая составляющая творчества композитора остается пока вне поля зрения исследователя.

Деятельность Э. Хумпердинка, как уже отмечалось, с одной стороны, тесно сопряжена с биографией и творчеством Р. Вагнера, с которым его связывали годы творческого общения (на уровне «учитель - ученик»). Э. Хумпердинк также участвовал в подготовке постановки вагнеровского «Парсифаля». Наконец, в течение некоторого времени он выступал в роли музыкального наставника Зигфрида Вагнера.

Музыкально-театральное наследие Э. Хумпердинка в большей степени соотносимо с тремя направлениями немецкой оперы, популярными в XIX в., - народной оперой (Уоікзорег), комической оперой и ее волшебно-сказочным аналогом. Их типология так или иначе представлена в наиболее известных сочинениях композитора - опере «Гензель и Гретель» (1894), в детском Liederspiel «Семеро козлят» (1895), в сказочной опере «Спящая красавица» (1902), а также в «волшебно-сказочной музыкальной драме» «Королевские дети» (1910).

Объединяет названные произведения глубокий и разносторонний интерес композитора к детской опере, к образам детства, к сказке, интерпретированной в традициях немецкой мифологической школы и, прежде всего, братьев Гримм. По мнению Л. В. Лютъко, Э. Хумпер- динк «... стал одним из тех немногих, одним из первых композиторов, который «спустился с небес» запутанно-возвышенных мифов, отказавшись от них в пользу незатейливой и понятной «доброй» немецкой сказки. Его оперы послужили импульсом к возрождению сказочного жанра в немецком оперном искусстве конца XIX века» [2, с. 19]. Риторика цитируемого исследователя, с одной стороны, фиксирует очевидную дифференциацию поэтики вагнеровского театра и опер Э. Хумпердинка: различия специфики масштабных драм-эпопей Р. Вагнера и сказочных опер Э. Хумпердинка очевидны. С другой стороны, не следует забывать, что творчество данных авторов имеет общий генезис, истоки которого восходят к немецкой фольклорно-эпической традиции, ставшей предметом детального изучения и творческой интерпретации в культуре Германии XIX ст., начиная с деятельности йенских и гейдельбергских романтиков и, в частности, братьев Гримм. Труды последних по истории немецкой мифологии во всем разнообразии ее проявлений, а также собрания немецких сказок, легенд и преданий во многом составили сюжетно-смысловой базис как оперных сочинений Э. Хумпердинка, так и Р. Вагнера. Известно, что последний в период работы над «Лоэнгрином» и «Тангейзером» активно изучал «Немецкие сказания» братьев Гримм как один из важнейших источников, фиксировавших германский эпос. Сказанное дает возможность констатировать, что творчество названных авторов, равно как и их предшественников и современников, развивалось во взаимосвязи с концепцией немецкой мифологической школы, в соответствии с которой «мифология являлась первичным материалом для всякого искусства», «ядром, центром поэзии». По мнению Я. Гримма, именно «из мифа в процессе эволюции возникли сказка, эпос, легенда». «Перенося на изучение фольклора методологию сравнительного языкознания, Гриммы возводили сходные явления в области фольклора разных народов к общей для них древнейшей мифологии, к некоему «прамифу». По их мнению, исконные мифологические традиции особенно хорошо сохранились в немецкой народной поэзии» [3].

Подобная позиция оказалась достаточно близкой и для немецких оперных композиторов XIX ст., в том числе и для Р. Вагнера и

Э. Хумпердинка. При этом первый из них в ходе реализации своих реформаторских идей обращался к немецкому эпосу во всем богатстве и масштабности его проявлений, в то время как Э. Хумпердинк апеллировал более к сказке как эпосу малых форм, в котором, тем не менее, сконцентрированы важнейшие архетипы немецкой культуры в буквальном соответствии с бидермайеровским принципом запечатления «больших», духовно значимых тем «малыми» средствами.

Сопряженность духовно-эстетических принципов творчества братьев Гримм с бидермайером во многом обусловлена и временем, на которое приходится расцвет деятельности собирателей и хранителей немецкого эпоса - эпохой Реставрации, традиционно соотносимой именно с эпохой бидермайера. Одновременно немецкие народные сказки, собранные и систематизированные братьями Гримм и обретшие благодаря им общеевропейскую, а позднее и мировую известность, фиксировали важнейшие качества немецкого национального самосознания. 3. Е. Фомина, исследуя этнокультурные особенности немецкого национального характера в сказочном дискурсе братьев Гримм, точнее, в наименованиях сказок, особо выделяет их «генеалогические» и «артефактные» «наречения». Первые «отражают культ генеалогического (семейного, родственного) Древа и наглядно подтверждают значимость таких важных понятий для немцев, как Семья, Дом, Очаг, Чада, Домочадцы», в то время как вторые связаны с «культивированием предметов быта простых людей», с любовью к Порядку как важнейшей категории немецкого национального самосознания» [7, с. 29, 33]. Выделенные качества составляют духовносмысловой базис и культуры бидермайера как немецкой «модели» патриархальной культуры.

Показательным в связи с этим выступает и общее наименование сказочного собрания братьев Гримм - «Детские и домашние сказки», в число которых входит и «Гензель и Гретель», послужившая сюжетной основой для одноименной оперы Э. Хумпердинка (см. ниже). Оно имеет не только узконаправленный (для детей), но и более широкий контекст, поскольку «народ для Якоба Гримма - ребенок в биогенетическом смысле. Детская правда - это правда старого человека, ибо начало каждого отдельного человека стоит на одной линии с началом народа. Поэтому «народный» и «детский» - синонимы... Сборник создавался не для детей, но им адресуется» [4, с. 78]. Подобная ориентация сказочного собрания на особое понимание-толкова- ниє феномена детства и его взаимосвязь с различными поколениями социума во многом связана также и с воспитательной ролью данного цикла, что также позволяет соотнести его с типологическими качествами культуры бидермайера. Для последнего данный аспект выступал существенным фактором этического осмысления Традиции как залога сохранения и наследования Мирового Порядка и его духовных законов, столь актуальных для Германии начала XIX ст. и ее национальной идеи.

Закономерным в этом плане выглядит стремление авторов к адаптации фольклорного материала к условиям современности при одновременном сохранении своей архетипической основы. Подобно гейдельбержцам, планировавшим охватить своей собирательнофольклорной деятельностью «все немецкие земли, избрав при этом в посредники прежде всего учителей и проповедников, лозунгом гриммовских сказок стало стремление «превратить историю в современность через понятие о первичности природных растительных и животных символов... « [4, с. 42, 54]. Подобного рода ориентация авторов на немецкую бюргерскую духовно-этическую традицию в ее высоком понимании, соотносимая с бидермайером и апеллирующая к массовому читателю, выступала в XIX ст. одним из существенных средств сплочения немецкой нации и приобщения ее к вековым истинам отечественной культуры.

Сказанное подтверждает и творческий опыт Э. Хумпердинка, свидетельствующий уже на рубеже XIX-XX ст. об актуальности как культуротворческих идей братьев Гримм, так и жанрово-стилевой специфики немецкого бидермайера, что особенно очевидно в одном из наиболее известных его опусов - опере «Гензель и Гретель», созданной в 1894 г. Любопытно, что первоначальный замысел этого произведения (1890) был сопряжен с детским домашним спектаклем, связанным с Рождественскими торжествами в кругу семьи Э. Хумпердинка и его сестры. Лишь позднее композитор осуществил оркестровку фортепианной версии домашнего спектакля, которая получила высокую оценку Р. Штрауса (см. : [2, с. 80]).

Между сказкой братьев Гримм и ее оперной интерпретацией существуют определенные различия, что, впрочем, не умаляет глубинный духовный подтекст как фольклорного первоисточника, так и его музыкально-театральной обработки. Сюжет «Гензель и Гретель» в различных интерпретациях весьма распространен в фольклоре многих европейских народов. Данная бытовая сказка весьма интересна прежде всего с точки зрения инициации как обряда «вхождения в статус взрослого». Обозначенный ритуал, по мнению многих фольклористов, «обычно совершался в лесу.. На этом пути [инициации] героев ждет своеобразное умирание: в сказке Ведьма намеревается съесть детей, запекая их в пряники. После испытания они [дети] возвращаются к родителям как бы обновленными, с повзрослевшими душами. Важными становятся и характерные для этого периода мотив общения с природой. образ реки (как образ перехода в новую жизнь), возвращение домой с подарками - как символ их внутреннего обогащения» [2, с. 81].

Близкий вариант толкования архетипического символизма данной сказки дает в своем исследовании Анна Бену, видящая в ее сюжете описание процесса духовного взросления детей: «В сфере леса - сфере непознанного происходит взросление Гензеля-сознания и Гретель - прекрасной души. Сражаясь с проявлением тени личности в облике ведьмы, стремящейся их поглотить, дети учатся распознавать, что действительно пряничное, сладкое и что, облачаясь в сахар и мед, таит разрушение. Повзрослевшее логическое начало и эмоциональное теперь находят дорогу домой, но это уже освобожденный дом освобожденного сознания. Приобретшие опыт дети приносят домой сокровища неувядаемых ценностей. Сокровища ясности понимания происходящего, различения истинного от ложного, умения побеждать, трансформировать иллюзорное в своем пламенеющем печи-сердце в преображающую свободу» [1, с. 365].

Архетипические корни данной сказки в полной мере ощущали и сами авторы собрания немецкого фольклора. В частности, Я. Гримм еще в 1815 г. в статье «Священный путь и священные столбы» указывает на связь сюжетных мотивов «Гензель и Гретель» как с античной, так и со средневековой мифологией: «Фаэтон, чтобы обозначить себе путь, распылил раскаленный, тлеющий пепел, как дети в сказках - хлебные крошки, зерна и белый гравий, по которым они могли найти дорогу домой. Тот же мотив. имеется в описании путешествия Макариоса Египетского в сад, посаженный магами-язычниками; он отмечает свой путь стеблями камыша» (цит. по: [4, с. 281]).

Оперная «интерпретация» данной сказки, представленная в одноименном сочинении Э. Хумпердинка, демонстрирует еще один вариант толкования ее образно-сюжетной основы, соотносимый не только с собственно поэтикой музыкального театра композитора, но и с обозначенными выше духовными и стилевыми основаниями немецкой культурно-исторической традиции. В числе изменений, внесенных в анализированную оперную версию, можно выделить и более благополучные условия, в которых находятся дети (отсутствие мачехи), и введение новых персонажей - ангелов, Дремы, детей (финальная часть оперы), акцентирующих внимание на положительной образной сфере произведения.

Последняя существенно подкреплена усилением в образно-смысловой стороне произведения духовного, христианского фактора, который очевиден не только в качествах главных героев (Гензель и Гретель), олицетворяющих собой веру, добродетель, всепрощение, но и в определяющей идее всей оперы. «Квинтэссенцией положительного в образе детей и в опере в целом становится вложенная композитором в уста девочки религиозно окрашенная мораль сказки: «Чем труднее в жизни нам, тем Господь к нам ближе сам» [2, с. 85]. Обозначенная идея получает соответствующее интонационное запечатление в опере Э. Хумпердинка, апеллирующее не только к фольклорной, но и к немецкой протестантской богослужебно-певческой традиции. Об этом свидетельствует как ритмическая «выровненность» напева, так и его интонационная специфика, ориентированная на характерное мелодическое движение по звукам тонического трезвучия с опевани- ем квинтового тона. Подобного рода интонации показательны для целого ряда протестантских хоралов (см. : [9, № 55, 121, 267, 427, 390 и др. ]), появление которых связано с именами Ганса Закса, Ф. Николаи, И. Вальтера и др. При этом большинство из них текстово сопряжено либо с образами пассионного цикла, либо с песнопениями, постулирующими протестантское понимание основ христианской веры и жизни, соотносимых со смыслом цитированной выше заглавной духовной идеи оперы Э. Хумпердинка. Отметим также, что подобного рода интонации находим и в ведущих темах «Легенды о Святой Елизавете» Ф. Листа, и в оркестровом вступлении вагнеровского «Парсифаля», в постановке которого, как указывалось выше, Э. Хумпердинк принимал непосредственное участие.

Хоральная тема в анализируемой опере композитора также выполняет роль важнейшего лейтмотива, появлением которого отмечены многие кульминационные разделы произведения. Велика его роль в увертюре, в рамках которой эта тема-символ выполняет функцию духовно-музыкального «обрамления» масштабной сонатной композиции. В I картине, звучащая в устах Гретель, она олицетворяет христианскую мораль, внушенную родителями, и тем самым отчасти противостоит и одновременно дополняет тематизм, связанный с образами шаловливого детства. В заключительных же тактах оперы данная тема-хорал, представленная в ритмическом увеличении, фактически объединит всех участников спектакля (и родителей, и детей), символизируя тем самым духовную связь поколений, приобщенных к высоким истинам.

Обозначенный тематизм составляет также основу еще одного эпизода оперы, определившего ее необычайную популярность вплоть до нынешнего времени. Речь идет о «Вечерней молитве» засыпающих в лесу детей (II картина). Значимость этого эпизода во многом определена не только очевидным воспроизведением традиций хорального мелоса и принципов его гармонизации, но и введением в качестве словесной основы текста из собрания немецких песен И. фон Арни- ма и К. Брентано «Волшебный рог мальчика» («Abends will ich schlafen gehn... «). Данный текст - молитва обращенная к 14 ангелам-заступ- никам, призванным охранять мирный сон детей (см. : [8, с. 264]). Характерно, что в опере Э. Хумпердинка инструментальный вариант хоральной темы, в соответствии с текстом, будет «озвучивать» эпизод шествия ангелов, введенный непосредственно после детской молитвы. Согласно выводам А. Науменко, сам текст «Вечерней молитвы» попал в известный песенный цикл гейдельбергских романтиков именно благодаря анонимному участию в его создании братьев Гримм. По словам Вильгельма Гримма, «мы оба слышали ее от нашей служанки, а она - от своей бабушки» [4, с. 41].

Необходимо отметить, что духовный смысл цитируемого фольклорного текста связан также и с немецкой католической духовной практикой молитвенного обращения к 14 «Святым Помощникам» (Homo festivus) [6], восходящей еще к XIV ст. В данном случае 14 ангелов оказываются соотносимыми и с 14 высоко чтимыми святыми, большинство из которых связано с ранним периодом христианской истории (III - IV вв.). Их «коллективное» почитание выражалось не только в соответствующем празднике церковного календаря (8 августа), но и в строительстве грандиозных храмовых и монастырских архитектурных комплексов, среди которых наиболее известными являются базилика Фирценхайлиген (Бавария), а также монастырь Лихтенфельс (Верхняя Франкония), украшением которого является алтарь 14 святых кисти Матиаса Грюневальда [10].

С учетом столь существенного духовно-интонационного и смыслового генезиса простая и бесхитростная детская «Вечерняя молит- ва» из оперы Э. Хумпердинка оказывается сопряженной с вековыми традициями немецкой духовной культуры в соответствии с упоминавшимся выше бидермайеровским принципом запечатления «большого» в «малом». В конечном итоге символика данного эпизода выходит «за пределы» собственно сказочного повествования, вызывая тем самым широкий спектр иных аналогий-уподоблений: детей - с человечеством, леса - с жизненными испытаниями, искренней детской Молитвы - с духовным вектором, определяющим целеполага- ние и смысл земного пути человека.

Ключевая роль анализируемой темы хорала-молитвы в опере Э. Хумпердинка также определена тем, что ее интонационная основа является базисом также для иных тем, связанных с положительной образной сферой. Так, трезвучные обороты, только в ином жанровом «облачении», достаточно хорошо ощутимы и в скерцозном лейтмотиве Гензель и Гретель, объединяющем тематизм почти всей I картины, и в заключительном ликующем хоре детей, напоминающем юби- ляционный фигурированный хорал.

Очевидная опора композитора на типический и общезначимый пласт тематизма дополняется в «Гензель и Гретель» цитированием в I картине собственно немецких народных песен - «Suse liebe Suse, was raschekt im Stroh» и «Ein Mannlein steht im Walde ganz still und stumm», воспроизводящих, согласно наблюдениям D. Todea, дух и атмосферу гриммовской сказки [11, с. 62]. Одновременно базовые интонационные характеристики Гензель и Гретель представлены во множественных игровых сценках. «Зачастую темы их основаны на стилизации или опоре на детский фольклор (считалочки, дразнилочки), что подчеркивает озорной, жизнерадостный характер брата и сестры... В таком ключе дети представлены уже при экспонировании (сцена построена на чередовании жизнерадостных песенно-танцевальных эпизодов и диалогов) : ариозо Гретель: «Чу, шуршит солома у нас под окном» (песня-танец, состоящая из двух куплетов с оркестровым проигрышем). В подобном характере выдержаны и следующие эпизоды: дразнилочка «Прочь бука злой!», песни-танцы: «Чем грустить и тосковать» и «Яногами: топ, топ, топ... « (с припевом «Тра, ля, ля») « [2, с. 84].

Доминирующее позитивное образно-смысловое качество оперы Э. Хумпердинка дополняется не только ее жанровой типологией, апеллирующей к опере-сказке, но и принципами драматургии. Антиномии реального и сказочного миров, Добра и Зла не носят здесь характер драматического противопоставления, поскольку тематизм единственного в произведении отрицательного персонажа - Ведьмы - более ориентирован на жанровую сферу причудливой скер- цозности. Определяющая идея «Гензель и Гретель» в конечном итоге более сосредоточена на процессах отмеченного выше духовного преображения-инициации главных героев и акцентирования идеи позитивного семейно-гармонизующего финала произведения, соотносимого с бидермайеровской художественной традицией.

Таким образом, анализ образно-смысловых и интонационно-драматургических составляющих оперы Э. Хумпердинка «Гензель и Гретель» свидетельствует о существенной роли в ней стилевых традиций бидермайера, очевидных и в обращении к сказке, фиксирующей в малых формах архетипические качества немецкой культуры («большое» в «малом»), и в ее духовно-дидактической, морализующей направленности, и в апеллировании к образам детства, семейной тематике, и, наконец, в обращении к типическим, общезначимым формам музыкального выражения, ориентированным на фольклорную и богослужебно-певческую (хоральную) традицию, запечатлевающую в конечном итоге гармонию Божественного и Человеческого. По словам Луи-Огюста Сабатье, «создать миф, так сказать, осмелиться за реальностью здравого смысла искать более высокую реальность - это самый явный признак величия человеческой души и доказательство ее способности к бесконечному росту и развитию» [1, с. 5].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бену А. Танцующая с волками. Символизм сказок и мифов мира / А. Бену. - М. : Алгоритм, 2014. - 464 с.

Лютько Л. В. Оперное творчество Э. Хумпердинка: жанрово-драматургические решения, специфика претворения национальных традиций: дис.... канд. искусствоведения: 17. 00. 03 - Музыкальное искусство / Л. В. Лютько. - К., 2013. - 277 с.

Мифологическая школа [Интернет-ресурс]. - Режим доступа: dic. асаёет1с. ги/ё1с. шГ/ё1с_пе-^рЬу1о8орЬу/769/Мифологическая_школа

Науменко А. Второе открытие гриммовских сказок / А. Науменко // Гримм Я., Гримм В. Сказки. Эленбергская рукопись 1810 г. с комментариями / пер. А. Науменко. - М. : Книга, 1988. - С. 9-95.

Панкова Е. А. «Новое средневековье» в эстетике немецкого романтизма / Е. А. Панкова // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - № 2. - С. 80- 86.

Святые помощники (угодники) [Интернет-ресурс]. - Режим доступа: homofestivus. ru/14he1pers. htm1

Фомина 3. Е. Этнокультурные особенности немецкого национального характера в сказочном дискурсе братьев Гримм / 3. Е. Фомина // Лингвостра- новедение: методы анализа, технология обучения: восьмой межвузовский семинар по лингвострановедению (Москва, 15-16 июня 2010 г.) : сб. статей: в 2 частях / [отв. ред. Л. Г. Веденина]. - М. : МГИМО-Университет, 2011. - Ч. 2: Отражение национального характера в эпосе и народных сказках. - С. 31-65.

Achim von Arnim und Clemens Brentano. Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Studienausgabe in neun Banden. Herausgegeben von Heinz Rolleke / Achim von Arnim und Clemens Brentano. - Stuttgart: Kohlhammer, 1979. - Band 3. - 828 s.

Evangelisches Kirchengesangbuch. - Ausgabe fur die Vereinigte protes- tanisch Christlishe Kirche der Pfalz.

Fourteen Holy Helpers [Интернет-ресурс]. - Режим доступа: ru. wikipe- dia. org/wiki/ Fourteen_ Holy_ Helpers

Todea Diana. The Opera «Hansel und Gretel» by E. Humperdinck in the primary class / Diana Todea // Neue Didaktik. - 2009. - № 1. - Р 54- 74.

опера хумпердинк гензель гретель

Размещено на Allbest.ru