Образ марфы-раскольницы в опере "Хованщина" Мусоргского

Размещено на Allbest.ru

В статье рассмотрены духовные истоки образа Марфы в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, идущие от старообрядческой традиции русской православной истории. Также выявлены основные черты главной героини оперы, связанные со средой старообрядцев и сформированные дуалистическим характером древнерусской культуры.

Ключевые слова: женский оперный образ, староверы, русская опера, психологизм, древнерусские истоки, двоеверие.

... и теперь, и вчера, и недели тому назад, и завтра все дума -... сказать людям новое слово дружбы и любви.

Из письма М. Мусоргского

М. Мусоргский был, по словам академика Д. С. Лихачева, «величайший и не раскрытый еще мыслитель, в частности, исторической мысли» [9, с. 257]. Погружаясь в события далеких времен, М. Мусоргский никогда не был бесстрастным летописцем, а всюду оказывался соучастником событий, которые неотвратимо влияли на жизнь людей, приносили им неисчислимые бедствия, вызывали душевную смуту. М. Мусоргский остро сопереживает, сострадает всем своим героям. Аспект исторический неотделим у него от психологического. Н. А. Римский-Корсаков, характеризуя М. Мусоргского как «худож- ника-антропоцентриста», утверждал в связи с этим: «Народность Мусоргского - в глубоко русской, жизненно-правдивой психологии народной души» [4, с. 627].

М. Мусоргский не изображает историческую действительность, а воплощает ее, погружаясь сам и погружая слушателя в эпоху, события, характеры. Это порождает новый вид художественного (музыкального) времени - живой хронотоп. Этим и объясняется не просто восприятие музыкального образа композитора, но и переживание, вчувствование, погружение в мир героев Мусоргского. Это объясняет феномен восприятия музыки Мусоргского, при котором и происходит прямое переживание жизни «как она есть», той боли композитора, которая пронизывает жизненное и жизненно-творческое пространство как самого Мастера, так и слушателей его творений, способных так же, как он, прожить события музыкального произведения.

Подобный способ жизни характерен для дореформенного древнерусского религиозного сознания, - это то состояние души, которое В. В. Медушевский обозначает как praesentio - «присутствие, непосредственное воздействие, сила» в противовес послереформенному, петровско-европейскому repraesentio - «наглядное представление, изображение», т. е. «семиотическое воспроизведение жизни в искусстве в наглядно представляемых формах,... воссоздание внешних обстоятельств и внутренних переживаний» [10, с. 14-15].

М. Мусоргский и Ф. Достоевский по силе и глубине психологического анализа в культуре XIX веке не знают себе равных (Мусоргский по меткому определению Б. Асафьева - «великий «психовед»-музыкант» [3, с. 194]). Их сближает глубина понимания душевно-духовной природы человека, осознание сложности, уникальности ее сущности, а также небывалая по напряженности и страстности, оттого и мучительная для художников и для читателя- слушателя, сострадательность как способность с помощью энергии любви понять страдания другого человека, и горячее, животворное сочувствие. Предельная сила чувств, доходящих до крайности, характерная для героев Мусоргского и Достоевского, нередко приводит их к трагическому исходу. Таковы Дмитрий Карамазов и Настасья Филипповна у Достоевского, Досифей и Марфа у Мусоргского.

Особого разговора в этом отношении заслуживает образ Марфы- раскольницы, представленный в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, чему и посвящена данная статья. При этом в работе делается акцент на нравственно-духовных истоках одного из самых ярких женских образов в русской, да, пожалуй, и во всей европейской оперной литературе второй половины XIX века.

Недаром в названии статьи рядом с именем главной героини оперы Мусоргского присутствует и определение «раскольница», поскольку именно в нем, на наш взгляд, следует искать те моральные устои, из которых героиня черпает свои недюжинные силы в той тяжелой ситуации, которая складывается в ее жизни.

Итак, что есть раскол (иными словами, явление старообрядчества) для главной героини «Хованщины» и самого композитора, чьей любимой героиней, по его собственным словам, является Марфа?

Старообрядческое движение, возникшее в связи с церковно-реформаторской деятельностью патриарха Никона и царя Алексея Михайловича в 60-70-х гг. XVII в., отстаивает дореформенные древнерусские духовные идеалы и основы существования. А фундаментом христианской Руси, в свою очередь, является Святая Русь, в которой на уровне всего народа святость есть идеал и норма жизни, - это идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов.

В «Хованщине» главными поборниками идеи Святой Руси были старообрядцы во главе с Досифеем, словами которого выражена ключевая идея всей оперы: «Святая Русь, ее же ищем». Женским воплощением этой могучей духовной силы является образ Марфы, чьим духовным наставником является Досифей. Воплощая один полюс русского самосознания в его переломный момент - 80-х гг. XVII в. - Досифей, Марфа и остальные раскольники противостоят новому миросозерцанию в лице Петра Первого, с его очевидной для всех неприязнью к Руси дореформенной, «странной, дикой и непонятной» для просвещенного европейца.

Центральный конфликт оперы заключен в противопоставлении двух указанных принципиально разных типов миросозерцания, с их полярностью, практически, во всех сферах жизни, а главное, с их противоположными представлениями о ключевых духовных целях и ценностях - Святая Русь старообрядцев с ее обостренно духовно ориентированными ценностями и Историческая Русь новообрядцев, для которых значимым являлось нынешнее, земное, самоутверждающееся (аллюзия извечного спора иосифлян и ниловцев!).

Рассматривая истоки образа Марфы и зная о существовании реального прототипа данной героини (о чем речь будет идти дальше), выясним, каково в принципе было отношение к женщинам в старообрядческой общине.

Изучение литературы и бытовой жизни старообрядцев второй половины XVII-XVIII в. показало, что «женщина в ней занимала более значимое место, чем в православном социуме» [16, с. 3-4] и «еще от первой четверти XVIII века существует весьма характерное изречение: что в расколе - «что мужик, то вера, что баба, то устав» (вариант - «что двор, то учитель, что баба, то типик») [14, с. 333].

Ярким примером вполне выраженной значимости женского начала в старообрядчестве стала ситуация в крупнейшем старообрядческом центре в начале XVIII в. - Керженце, который был объят жаркими спорами относительно еретических писем протопопа Аввакума и сходки происходили при участии стариц и даже в их кельях. В последней четверти XVIII в., «когда взволнованная Москва готовилась к знаменитому перемазанскому собору, керженские женские обители выразили свое общее требование в нарочном туда послании» [14, с. 334].

В начале XVIII в. великий авторитет того времени - знаменитый ветковский поп Феодосий, отправляя послание на Керженец по поводу «нововведений» известного диакона Александра, обращается не только к «отцам» и «братиям», но и к «честнаго собора иночествующим матерям», перечисляя главнейших даже по имени. Известен также факт о том, что перекрестили беглого попа в полном иерейском облачении «с бабьего совета» [14, с. 334].

По мнению В. В. Андреева, до принятия христианства на Руси между двумя полами существовало равноправие, и именно эта традиционная социальная свобода женщин сохраняется старообрядцами благодаря чистоте и аутентичности их старинной веры [1, с. 251-253].

В четвертой главе «Темные и светлые стороны раскола» книги А. С. Пругавина «Раскол и сектантство в русской народной жизни» (М., 1905) на основе этнографических материалов убедительно доказывалось, что одним из положительных явлений старообрядчества является его семейный быт. Говоря о положении женщин в беспоповских согласиях, автор отмечал, что статус женщин и мужчин не только в семейной, но и в общественной жизни одинаков: «Муж и жена совершенно равноправные лица. И тот, и другой имеют одинаковое право и в собраниях, и в жизни. На собраниях женщины являются в тех же ролях, как и мужчины, т. е. поют псалмы и песни, говорят проповеди, импровизируют молитвы, комментируют и уясняют смысл священнаго писания. Дома они не только хозяйки, но и вообще полновластные лица. Короче, в семье фактически существует полнейшая равноправность между всеми» [13, с. 87].

Советский историк В. Г. Карцов, исследуя семейный уклад поповских и беспоповских согласий, приходит к выводу, что старообрядка имела большую свободу, чем официально православная женщина, и женская свобода касалась не только религиозной, но и хозяйственной жизни, в том числе в сфере торговли [7, с. 10]. Анализируя положение женщины в старообрядческом сообществе, исследовательница старообрядческих традиций Е. С. Данилко пришла к выводу, что женщина «всегда занимала достаточно высокий статус в конфессиональной общине» [5, с. 118].

Объяснение указанного высокого статуса женщины-старообрядки связано с тем, что она играла значительную роль в сохранении старой веры, традиции и культуры религиозной группы [16, с. 19]. Тот факт, что она могла отправлять важные функции и в религиозной и в общественной сфере, представлялось необычным для традиционного российского сознания.

Многочисленные этнографические материалы свидетельствуют, что старообрядки могли участвовать, с одной стороны, в самой церковной службе, а с другой стороны, занимались церковным обучением и обучением детей грамоте. Женщины могли отправлять функции псаломщицы, певшей во время богослужения, келейницы, которая, живя в ските, занималась чтением, рукоделием и обучением детей, уставщицы - благочестивой и грамотной мирянки, хорошо разбирающейся в церковном уставе, знающей знаменное пение и во время службы руководящей чтением и пением на клиросах [15, с. 286].

Далее следует упомянуть о женщинах, отправляющих разные религиозные функции под руководством наставника в крестьянских избах, принадлежащих мужчинам. Кроме этого, нельзя не вспомнить о монастырских старообрядках, которые также играли важную роль в религиозной жизни старообрядческого сообщества [17, с. 64].

«В семейной жизни и православная женщина [имеется в виду представительница никонианской традиции. - Т. К. ] и старообрядка являлись хранительницами культуры, религии, традиции, домашнего очага» [16, с. 20], что характерно для всех традиционных обществ. Но при этом старообрядка, будучи наряду с мужчиной хранительницей также старой веры, выполняла ряд религиозных функций вне домашней жизни - она «не только участвовала в церковной службе и занималась религиозным обучением детей, но и могла стать наставником, т. е. духовным руководителем общества и отправлять разные религиозные требы, в том числе исповедь, крещение, похороны и т. д. « [17, с. 64].

Невозможные для женщины-никонианки функции общественного служения становятся для женщины-старообрядки вполне обычным и распространенным явлением. Причем в среде безбрачных беспоповцев процент женщин, приобщенных к религиозному служению, был значительно выше, чем у брачных старообрядцев беспоповского согласия, где важнейшей задачей женщины было рождение и воспитание детей. Старообрядки, отправляющие в общине религиозные функции, вне зависимости от причин выполнения данной роли имели высокий общественный статус в ранние периоды старообрядческой истории.

Таким образом, как показывают многочисленные документальные материалы эпохи раскола, роль женщины в старообрядческом обществе по различным историческим и психологическим причинам всегда была высока и во многом определяла атмосферу духовной жизни в русском обществе как в первоначальные периоды истории староверов, так и в последующие времена.

М. Мусоргский, как и все кучкисты, стремился максимально точно выразить все исторические особенности эпохи, к которой он обращался в своих операх. Особо внимательно он изучал исторические материалы, связанные с эпохой раннего раскольничьего движения, и о значимости женщин в жизни ранних старообрядческих общин он был, скорее всего, осведомлен. В своих письмах композитор указывает на реальный прототип Марфы - боярыню княгиню Сицкую. В письме В. В. Стасову от 6 августа 1873 г. Мусоргский пишет: «Нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую), бежавшую «сверху», т. е. из теремов от духоты ладанов и пуховиков, поведем мы ее, сердечную quasi-стрельчиху-раскольницу - в посестрии Марфу, к князю Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал «верхний двор», да и не был вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую» [11, с. 133]. Недаром же князь Иван Хованский (первый из Рюриковичей по родословным книгам!) приветствует Марфу как знакомую.

Исторические источники указывают, что князья Сицкие были выходцы из Литовской Руси и ведут свой род от князя Семена Федоровича, представителя второй ветви ярославских князей, писавшихся по общему прозванию удела моложскими князьями. Он получил в собственность окрестности течения реки Сити, впадающей в Мологу, и по месту своего владения прозывался Сицким (фамилия эта писалась в документах по-разному: Ситцкой, Ситской, Сицкой). Князь Василий Андреевич Сицкой, боярин Ивана Грозного (1568), пал в бою в Ливонии под стенами Вендена (1577). «Князья Сицкие были выходцы из Литовской Руси, и дед князя Георгия был вместе с Шуйским кормленым князем новгородским, т. е. жившим на жалованье (кормлении) Великого Новгорода за обязанность, в случае внешней войны, предводительствовать новгородскими дружинами. Кормленых князей в Новгороде было много, и все они с падением вечевого правления перешли на службу в Москву» [18].

Не менее известна и женская часть рода Сицких: так, урожденная Сицкая, княгиня Анна Романовна, была родной сестрой любимой первой супруги Ивана Грозного царицы Анастасии Романовны и состояла при ней верховой боярыней [12]. Также в общих сводных списках приезжих боярынь, которые в течении XVII столетия, у трех цариц, пользовались правом приезда в Золотую палату дворца в дни годовых больших праздников, к столам особых торжественных случаев, семейных (свадьба, родины, крестины) и церковных (поставление святителей), почетное место, наряду с Романовыми, Морозовыми и др., занимали и княгини Сицкие (подробнее см. : [6]).

В приведенном выше фрагменте из письма композитора мы видим не только имя реального прототипа героини, но и его сочувственное определение сути душевной кручины Марфы («сердечную») - ее невозможную, неизлечимую, но мучительно-вечную любовь («любовное пламенение», по определению Б. Асафьева [3, с. 216]) к явно недостойному такой любви Андрею Хованскому. В жизни Марфы- раскольницы, как и в подвиге боярыни-инокини Морозовой, ее сестры и ее келейницы, выразились некоторые парадигмальные свойства славянской женщины, и даже шире - славянской культуры, особо остро выявляемые в экстремальных состояниях страдания и сострадания. Это свойство нести до конца свой крест, мучительно, с душевным стоном, напрямую связано с идеей мученичества - главной идеей Святой Руси («Кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня» - Мф 10, 38), которая заключена в принятии выпавших на долю неизбежных страданий, в смирении пред ними и в готовности перенести все до конца, «ради Господа». Это она и пытается выразить Сусанне, иссохшей от злобы, сердечной глухоты и внешней, фарисейской наставительности: «Если б ты когда понять могла зазнобу сердца наболевшего,... много-много бы грехов простилося тебе... « (см. клавир оперы «Хованщина» (ред. П. Ламма. Л. : Музыка, 1976). - С. 412). У Марфы пламя души и пламя ее любви (уже надземной, надчеловеческой) сильнее, чем костер, на который она взошла вместе со своим возлюбленным.

Подобная воспламенность души, в которой соединяется пламя любви к мужчине и пламя веры, объясняется отчасти и эсхатологическим состоянием старообрядческой общины, характерным для последней трети XVII столетия. Тогда казалось, что наступают последние времена, вот он - Антихрист (в лице Петра Первого), когда спасет только мученическая смерть в огне. Для Марфы, уже обожженной в трагическом огне неразделенной любви, очищающий огонь есть единственное спасение, в который она шагнет со своим возлюбленным.

Роль Досифея как духовника Марфы - в том, чтобы направить ее к сознательному и терпеливому несению скорби, именно как вну- треннего креста. Он дважды повторяет ей (во 2-м и 3-м действиях оперы) : «Терпи, голубушка, люби, как ты любила... «, причем во второй раз дополнение к этой фразе - «и славы венцем покроется имя твое» - имеет особый оттенок: словно речь идет не только о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического статуса внутреннему страданию [8, с. 167].

В «Хованщине» Марфа наделена не только бесконечной любовью, но и особым сокровенным знанием, благодаря которому видит будущее и может пророчествовать - всегда правдиво, даже зная о возможных последствиях своих пророчеств. И данная способность проникать, созерцать и раскрывать другим некие скрытые, «потусторонние», «нечеловеческие» информационные пласты также может быть отнесена к типологической черте старообрядческой духовно-народной традиции, наследованной ею от древнерусской культуры.

Культурный феномен старообрядчества проявляется в сохранении древнерусской традиции на различных уровнях - от религиозно-мировоззренческого и обрядового до бытового (это и особенности богослужебной практики, книжность, иконография, различные стороны семейно-бытового уклада, различные формы традиционного фольклора и т. д.). В этом отношении Марфа также правдиво воплощена Мусоргским в музыке оперы.

Особо отмечу при этом, что к пророчествам героини совершенно серьезно относятся все герои, сталкивавшиеся с Марфой, - и духовник девушки Досифей, и ее бывший жених Андрей Хованский, и возлюбленный царевны Софьи князь Голицын. Марфа получает свои сведения о будущем в совершенно сознательном состоянии, - как жрица, как волхв, что вызывает соответствующую реакцию:

Умолкни, ведьма (см. клавир оперы «Хованщина» (ред. П. Лам- ма, Л. : Музыка, 1976). - С. 102).

Колдовкой обзову тебя, а стрельцы чернокнижницей добавят; на костре сгоришь ты всенародно, - в бессильной ярости вернуть Эмму, кидает обвинения Марфе Андрей Хованский (там же. - С. 332-333).

Таким образом, Марфа соединяет в себе два начала Руси: дохристианскую, с ее веданием «сил потайных», и христианскую «раскольническую», с ее «огненной вестью». Такое двоемирное, двоеверное соединение миров, свойственное Марфе, придает данному уникальному в европейской оперной музыке образу особую, небывалую глубину и жизненность.

Музыкальное воплощение столь сложного в оперной музыке образа также удивительно. В вокальной партии героини композитор достиг величайшего синтеза речевой выразительности с подлинным мелодизмом благодаря сплаву в ней разнообразных интонаций - крестьянской лирической песенности и крестьянского говора, духовного стиха, знаменного распева, - это было то идеальное воплощение «осмысленной (оправданной) мелодии», к которой так был устремлен композитор. Называя слово и живую речь «интонационной базой» музыкального языка М. Мусоргского, Б. Асафьев писал: «Музыку Мусоргского надо петь, непременно петь, по-русски распевно, и по-русски же «говорком», но чтобы ощущение пения не пропадало» [2, с. 155].

Именно в вокальной партии главной героини «Хованщины» композитор сумел добиться искомого им высшего синтеза слова и мелодии, в полной мере выразившего психологическое состояние оперного образа. «Мелодия Марфы, в сцене любовного «дуэта»-отпевания любимого человека,... самостоятельно выражает свойственное творчеству Мусоргского непосредственное воплощение душевной жизни. Здесь. мелодия оживотворяет «слово», подчиняя последнее своей структуре, причем гармоническое сопровождение доведено почти до полной неподвижности» [3, с. 204].

Через всю партию Марфы проходит своего рода лейткомплекс, который условно обозначим как «мученическая любовь», основанный на фригийском тетрахорде и тонической квинте с заполняющей ее четвертой и относительно устойчивой второй ступенью (фразы: 1-го - «Так, княже. « и 2-го ариозо Марфы - «Страшная пытка любовь моя»), а также тритоновые обороты (2 ариозо Марфы).

Духовная связь героини с духовником Досифеем показана Мусоргским и на интонационном уровне - с интонационным комплексом «мученической любви» Марфы связан и ряд номеров Досифея, утешающего и поддерживающего героиню в ее «неизбывной любви», такой страдальческой по своей сути (1-е ариозо Досифея - «. и гибели душевной», опирающееся на фригийский оборот, «и ноет грудь. « - тритоновые обороты).

Значимость достижений М. Мусоргского в выражении незаурядного, многозначного, сложнейшего внутреннего мира Марфы столь велика, что способы музыкального (интонационного, метро-ритмического, гармонического, драматургического и пр.) воплощения вышеуказанных свойств главной героини оперы «Хованщина» требуют отдельного рассмотрения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Андреев В. В. Раскол и его значение в народной русской истории: исторический очерк / В. В. Андреев. - М. : Типография Хана, 1870. - 412 с.

Асафьев Б. Избранные труды / Б. Асафьев. Т III. - М. : Изд-во АН СССР, 1954. - 384 с.

Асафьев Б. М. П. Мусоргский. Опыт переоценки значения его творчества / Б. Асафьев // Б. Асафьев. Симфонические этюды. - Л. : Музыка, 1970. - С. 194- 221.

Головинский Г. Л. Модест Петрович Мусоргский / Г. Л. Головинский, М. Д. Сабинина. - М. : Музыка, 1998. - 736 с. : нот., ил.

Данилко Е. С. Старообрядчество на Южном Урале: очерки истории и традиционной культуры / Е. С. Данилко. - Уфа: Гиглем, 2002. - 219 с.

Забелин И. Г Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях / И. Г. Забелин; [отв. ред. О. А. Платонов]. - М. : Институт русской цивилизации, 2014. - 704 с.

Карцов В. Г Религиозный раскол как форма антифеодального протеста в истории России / В. Г. Карцов. - Калинин, 1971. - 140 с.

Лазорцева (Татаринцева) Е. А. «Хованщина» М. П. Мусоргского: грани образа Святой Руси / Е. А. Лазорцева (Татаринцева) // Рождественские образовательные чтения в Красноярске: [сборник материалов] / Красноярская епархия Русской Православной Церкви и др. ; ред. Г. Персианов. Вып. 9: Русская православная церковь и будущее России. - Красноярск: Епарх. отдел религ. образ. и катехизации, 2008. - С. 158-171.

Лихачев Д. С. Крещение Руси и государство Русь / Д. С. Лихачев // Новый мир. - 1988. - № 6. - С. 249- 258.

Медушевский В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа / В. В. Медушевский // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа / сост. И. А. Котляревский, Д. Г Терентьев. - К. : Музична Україна, 1988. - С. 5-18.

Мусоргский М. П. Письма / М. П. Мусоргский. - М. : Музыка, 1981. - 359 с. : портр., нот.

Половцов. Большая биографическая энциклопедия. 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //dic. academic. ra/dic. nsf/enc_ biography/113450

Пругавин А. С. Раскол и сектантство в русской народной жизни / А. С. Пругавин. - М. : Тип. И. Д. Сытина, 1905. - 94 с.

Смирнов П. С. Значение женщины в истории русского старообрядческого раскола / П. С. Смирнов // Христианское чтение. - 1902. - № 3. - С. 326- 350.

Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы. Опыт энциклопедического словаря. - М. : Церковь, 1996. - 316 с.

Тикас Ч. О. Женщина в беспоповском старообрядческом сообществе во второй половине XIX - начале ХХ веков (по материалам Санкт- Петербургской, Новгородской, Вологодской и Олонецкой губерний) / Ч. О. Тикас: автореф. дис.... канд. ист. наук: Специальность 07. 00. 07. - Этнография, этнология и антропология. - СПб., 2011. - 27 с.

Тикас Ч. О. О степени самостоятельности женщины в старообрядческом обществе (по материалам Новгородской губернии XIX в.) / Ч. О. Тикас // Вестник СПбГУ. Сер. 2. - 2011. - Вып. 2. - С. 60- 66.

Ярославцева С. И. Князь с реки Сити [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //www. plam. ru/hist/devjat_vekov_yuga_moskvy_mezhdu_ filjami_i_brateevom/p16. php

марфа опера хованщина мусоргской

Размещено на Allbest.ru