Музично-виконавський аналіз української пісні "Ой на Івана Купала" в обробці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

І. Загальний аналіз

Обробка української пісні «Ой на Івана-Купала» є яскравим зразком звернення українських композиторів до багатющої скарбниці народної творчості. Нажаль, віднайти відомості про автора цієї обробки С. Крижанівського не вдалося. За жанром мелодику та текст цієї пісні можна віднести до купальських пісень.

Від сивої давнини збереглися у пісенній скарбниці українського народу купальські пісні, виконувані напередодні свята Івана Купала. Цей день приблизно збігається з датою літнього сонцестояння -- найдовшого дня року й широко відомий багатьом землеробським народам Європи. Основні елементи свята -- культ сонця, розкладання багаття, збирання трав і рослин, купання та обливання водою. У купальських піснях часто фігурують образи Кострубонька, Марени, Маринки, Купалочки, Купала. Уславлення їх піснями, іграми, танцями -- це поклоніння та магічне заклинання сил природи, від яких первісна людина повністю залежала, була безпорадною в боротьбі з ними і в такий спосіб намагалася вплинути на стихію і вимолити в неї сприятливу погоду, багатий врожай, збільшення достатку.

Протягом усього свята зелень відіграє значну роль: ритуальне вбирання у вінки, прикрашання дерев та місця проведення обрядових дій, так само, як і гойдання на гойдалках, має сприяти гарному росту рослин, зокрема хліба. Свято починається з розкладання біля обрядового дерева багаття -- обов'язкового атрибуту купальської ночі. Паливо для святкового вогнища хлопці збирають по всьому селу. Просити не годиться, тому односельці утворюють так звану «перейму»: виносять і складають на вулиці старі солом'яники, розсохлі бочки, подерті кошики, тріски та поліна. Хлопці все це пакують у великий куль -- козуб і несуть до купайлиці, де під дівочі співи розкладають величезне багаття. Потім молодь стрибає через нього, щоб пройти перед жнивами обряд очищення вогнем, адже чим вище людина стрибає над вогнем, тим вищою виросте пшениця.

Подекуди купальське дерево з веселими вигуками та сміхом розривають, а гілки відносять на город і розкидають по грядках, бо вірять, що це сприятиме гарному врожаю городини. Купальські ж вінки зберігають удома протягом року як символ достатку та врожайності. Одспівавши купала, часом дівчата ворожать на вінках. Дівчина пускає на воду два вінки, один загадує на себе, а другий на якогось хлопця: коли вони зійдуться докупи на воді, то, значить, дівчина буде в парі з своїм хлопцем. Або так: дівчина тичкою опускає свій вінок на дно річки; коли він спливе наверх, то дівчина піде заміж у той же рік. Саме цей момент обрядового дійства розкритий у тексті обробки, яку ми розглядаємо:

Ой на Івана тай на Купала там дівчинонька квіти збирала.

Квіти збирала в пучечки клала до річки несла в воду пускала.

Ой світи сонце,світи тай не грій, щоб мій віночок та не згорів.

Щоб мій віночок живий зостався, щоб миленькому в руки дістався.

Ой на Івана тай на Купала там дівчинонька квіти збирала,

Квіти збирала до річеньки йшла.

Ой на Івана тай на Купала.

Загалом купальські пісні сповнені життєрадісних емоцій та експресії, вони співаються переважно при розкладанні вогню та під час пускання дівчатами вінків у воду. Купальські пісні й сьогодні складають для нас не тільки історичний, але й великий художній інтерес. Народ проніс їх крізь віки як своє духовне надбання, яскраве поетичне багатство, як безсмертну традицію колективних свят. Це справжній гімн людині, гімн природі, любові, уособлення мрій, надій і сподівань.

Зокрема ця купальська пісня «Ой на Івана, та й на Купала», дуже популярна. До її тексту та мелодії приєдналися обробницькі таланти багатьох українських композиторів, наприклад широко відома обробка цієї пісні І. Бідака, широко розкрита тематика купальских пісень у творчості Є. Станковича у фольк-опері «Цвітіння Папороті».

Рис. 1

2. Музично-теоретичний аналіз

Форма хору куплетно-варіаційна. Всього в хорі три куплети, розвитку підлягає повністю вся мелодика пісні. Основна тема викладається в партії С1, окрім перших двох тактів другого куплету де вона звучить у партії С2. Мелодика теми протягом всього твору не зазнає ніяких змін.

Рис. 2

Збагачення звучання відбувається:

- за рахунок поступового збільшення кількості хорових партій від одноголосного заспіву С1 у двох перших тактах твору, до двоголосного звучання (починаючи з третього такту твору) і з другого куплету триголосного звучання;

- за рахунок гармонічно розвинених підголосків (1 куплет, 2 куплет);

- за рахунок імітаційного розвитку елементів тематизму (3 куплет 17,18,19 ритмічні імітації , 20 такт точна імітація у партії А теми С1.)

Рис. 3

Основна тональність хору - соль мінор є незмінною протягом всього твору. Поява звука фа#(т.12-16,20-24) пов?язана з використанням гармонічного виду соль-мінору. Поява звука до#( т.3.10,19) пов?язана з альтерацією субдомінанти соль мінору і створенням колориту звучання подвійної домінанти основної тональності.

Рис. 4

Серед найбільш виражених гармоній твору: t в основному виді і з оберненнями, Д в основному виді і у виді неповного Д2, альтеровані тризвуки ІІ ступеня ( з підвищеною терцією акорду), S тризвук у неповному викладі,VI септакорд неповний.

Фактура хору - мішана з елементами підголоскової, імітаційної поліфонії та акордової складової. Таке використання декількох видів фактури надає твору активності мелодичного розвитку. Кожна партія хору має свою самостійну лінію розвитку. У поєднанні цих ліній народжуються акорди (в основному це другий куплет та каданс третього куплету), а в кульмінаційних моментах (початок третього куплету) для надання звучанню яскравості та динаміки використовуються імітації.

При використанні постійного розміру 4/4, ритміка партій хору насичена поєднанням половинних, чвертей і восьмих тривалостей з розспівами двох шістнадцятих, які в указаному темпі повинні співатися доволі плавно без лишньої активізації і підкреслювання. Також уваги диригента потребує довгий пунктир у т.3 у А, т.9 у С1, т.15 С2, т.19,20 у А.

Рис. 5

Рис. 6

Для більш точного його виконання необхідно разом із хористами порахувати чверть із крапкою восьмими тривалостями. Це допоможе добитися єдиного ритмічного ансамблю при їх виконанні.

Основний темп визначений композитором Moderato (помірно) практично не змінюється. Серед агогічних змін у т.23-24 вказано rallentando (поширюючи) уповільнення перед ферматою на третю долю такту 23, після показу закінчення фермати вказано a tempo (тобто повернення до попереднього темпу).

3. Вокально-хоровий аналіз

Обробка народної пісні написана для однорідного, триголосного жіночого хору. Всього в партитурі три хорові партії: С1,С2,А.

Діапазон хору: соль малої октави - міb другої октави;

Діапазон партії С1: ре першої октави - мі b другої октави;

Діапазон партії С2: ре першої октави - до другої октави;

Діапазон партії А: соль малої октави - сі b першої октави.

Теситурні умови усіх хорових партій зручні для виконання. У партіях С1 практично немає високих нот, в партії А складною для виконання може бути тільки остання нота соль малої октави.

Основний тип звуковедення у творі - легато, необхідно розспівувати голосні звуки, широко використовується ланцюгове дихання. Загальнохорові цезури наприкінці кожного куплету. Тільки після т.22 композитор поставив загальнохорову цезуру, щоби підготувати розширення звучання перед ферматою, яка теж потребує запасу дихання. Тому при розучуванні з хором над цим диханням треба попрацювати.

Серед інтонаційних труднощів мелодичного строю можна зазначити такі:

1. Стійке виконання ч.4^v в усіх хорових партіях,особливо в партії А наприкінці кожного куплету. В цьому випадку,оскільки ми йдемо до загальнохорового унісону, треба не тільки заспівати звук соль стійко,але як мінорну тоніку,яка потребує ще й одночасного підвищення при співі (т.8,16,24).

Рис. 7

2. Якісне виконання діатонічних півтонів у партіях С1(т.3,11,19) та С2 (13,15,16,21,24). Принцип виконання тут єдиний: тонічний та домінантовий звук співаємо стійко, а альтеровані ступені співаємо гостро вгору.

Рис. 8

3. Якісне виконання хроматичних півтонів за допомогою тембрового забарвлення інтонації висхідного півтона у партії С2 (т.23) та хроматичного півтона через стійкий звук t у партії С2(т.15), звук Д у партії С1(т.3-4,11-12,19-20).

Рис. 9

4. Якісне виконання нисхідної м.3 в партії С2 (т.12,14,20,22).

Рис. 10

Серед інтонаційних труднощів гармонічного строю:

1. Виконання t 35 повного і неповного (т.11,26-27): де тонічний звук соль співаємо стійко з тенденцією до підвищення; терцію акорду сіb співаємо глибоко вниз; квінтовий звук акорду ре співаємо стійко.

Рис. 11

2. Виконання неповного Д2 (т.13,20): де септиму акорду звук співаємо глибоко вниз,терцію акорду звук фа? співаємо гостро вгору; квінту акорду звук ля співаємо стійко.

Рис. 12

3. Виконання ДД46 (т.11,19) де особливу увагу треба приділити альтерованій терції акорду до?, яку треба співати гостро вгору.

Рис. 13

4. Виконання VI7 неповного (т.15,23): де основний тон акорду звук міb співаємо стійко, терцію акорду звук соль гостро вгору, септиму акорду звук ре співаємо з гостро вгору.

Рис. 14

4. Виконавський аналіз

Під час виконання твору необхідно звернути увагу на дикційні особливості. Взагалі складних для вимови слів немає, але не дуже зручними для співу є поєднання приголосних й, ш та л у слові «йшла» (всі ці приголосні звуки необхідно поєднати при виконанні якби в один з прагненням до голосного звуку а), поєднання при виконанні на легато двох прийменників тай на Купала (співаємо та-йна), чітко закриваємо останній склад у слові «віночок».

Динаміка у творі дуже різноманітна від p до mf, побудова розвитку динаміки у фразах хвилеподібна. Все це потребує від хору навички володіння різними видами ансамблевого співу, від природнього єдиного динамічного та ритмічного, до штучного у т.17-20 під час співу поліфонічно підголоскових елементів хорової фактури,коли партії які не співають тему імітації співають тихіше.

Перед розучуванням твору диригенту необхідно скласти для себе план динамічного розвитку музичної форми твору. Композитор вказав лише динамічну градацію на початку куплетів: 1й куплет , як заспів,початок розповіді -mp, більш емоційно схвильований 2й (перша половина) mf і контрастна йому друга половина на p,як саме потаємне дівоче бажання. Одним з засобів музичної виразності є sub.p у 12 такті на словах та не згорів. Ця раптова непідготовлена зміна динаміки потребує від диригента чіткого показу зміни динаміки,а від виконавців швидкої реакції у динамічному ансамблі. У третьому куплеті на початку куплету знову динаміка mf, яка змінюється на поступове дімінуендо у останніх трьох тактах обробки.

Серед диригентських завдань при виконанні твору:

1. Якісний показ вступів та закінчень в помірному темпі і ліричному характері твору;

2. Показ динамічного розвитку мелодичного матеріалу;

3. Проведення тематичного матеріалу у різних хорових партіях за допомогою регулювання ансамблевого балансу звучання;

4. Робота над звуковеденням легато при співі та ланцюговим диханням у середині куплетів;

5. Якісний показ темпу та агогічних відхилень від нього наприкінці твору. Точний виразний показ знімаємої фермати у т.23.

6. Робота над сценічно виразним образом твору.

купальський пісня хор

Використана література

1. Коломоєць О. Хорознавство. Навчальний посібник. - Київ «Либідь», 2001,168 c.

2. Колесса Н. Основи техніки диригування.- Київ, 1981.

3. Купчик А. Хорознавство. Курс лекцій. СD-носій. - Умань, УДПУ ім. Павла Тичини, 2009.

4. Лукьянова М. Особливості купальських пісень.- Музична Україна, Київ, 2002

5. Пігров К. Керування хором. - Київ, 1962.

6. Чесноков П. Хор и управление им. Москва: Музгиз, 1961.

Размещено на Allbest.ru