Розвиток української фортепіанної школи у ХХ ст. Музично-просвітницькі традиції і методичні орієнтири

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Розвиток української фортепіанної школи у ХХ ст. Музично-просвітницькі традиції і методичні орієнтири

Невід'ємною складовою еволюції європейської фортепіанної школи в минулому столітті є її бурхливий розвиток на Україні. Важливим дослідницьким завданням стає не тільки освітлення концертно-виконавської практики піаністів, її ролі в розвитку вітчизняної культури, а й пильний розгляд процесів виникнення музично-просвітницької традиції і становлення фортепіанної методики.

Сутність фортепіанної школи

Терміном «школа» в науковому дослідництві зазвичай визначається система теоретичних ідей і технологічних прийомів, в процесі освоєння яких формується професійна майстерність і особистість учня. У мистецтві феномен школи має ряд характерних особливостей, серед яких зазначимо основні.

1. У процесі набуття навичок певного ремесла в навчально-творчих майстернях (художніх, театральних) або музичних класах, школа виконує функції організації навчання і наслідування майстерності вчителя в безпосередньому професійному спілкуванні з ним.

2. Розвитку школи сприяє проведення конкурсів і фестивалів для виявлення талановитої молоді.

3. Для творчої школи характерно зосередження учнів навколо її лідера, особистості талановитого педагога.

4. Домінантність традиції сприяє продовженню перспективних ідей через діяльність учнів, причому застарілі методи і принципи не завжди відмирають, а продовжують розвиватися, трансформуючись і оновлюючись.

5. Загальний для всіх членів школи стиль діяльності не тільки бажаний, як в науковій школі, але і є природньою якістю школи і виявляється як в авторському стилі виконавства, так і в стилі особистісної поведінки педагога.

6. Відсутність конфронтації програм окремих лідерів завдяки відкритості, розкутості сприяє залученню більшого кола людей до результатів творчої праці.

Всі ці особливості безпосередньо проявляються і в українській фортепіанній школі. Серед її видатних представників в першу чергу назвемо: В. Барвінського, Г. Беклемішева, Ф. Блуменфельда, Р. Горовіц (сестру знаменитого В. Горовиця), Г. Левицьку, Т. Лешетицького, М. Лисенка, П. Луценко, А. Луфера, К. Михайлова, Л. Мюнцера, Г. Нейгауза, В. Пухальського, Б. Рейнгбальд, С. Румшінського, Р. Савицького, Є. Слівак, М. Старкову, В. Топіліна, М. Тутковського, Б. Яворського, Ф. Якименко.

Питанням розвитку вітчизняної фортепіанної освіти і виконавства присвятили свої праці Р. Верхолаз, Ж. Дедусенко, Г. Курковський, Л. Лисенко, Л. Мазепа, Т. Рощина, Н. Руденко, М. Старкова, М. Степаненко та ін. Однак в їх дослідженнях не було створено цілісного, системного уявлення про феномен фортепіанної школи. Результати теоретичного аналізу дозволяють виділити в ній шість структурних компонентів: мотиваційно-цільовий, інтелектуально-творчий, комунікативно-діалоговий, методико-технологічний, виконавський і ідейно-лідерський. Не зупиняючись на науково-теоретичній сутності всіх компонентів фортепіанної школи, розглянемо в культуротворчому вимірі два з них - виконавський і методико-технологічний, зосередившись, в першу чергу, на музично-просвітницьких традиціях концертно-виконавської практики українських піаністів в минулому столітті.

Музично-просвітницькі традиції української фортепіанної школи

Виконавський потенціал представників фортепіанної школи реалізується в значній мірі в їх просвітницькій, концертній та конкурсній практиці. Удосконалення організації музичної освіти (професійної та загальної) безпосередньо впливає на підвищення рівня виконавської діяльності, що сприяє культурному росту суспільства в цілому. Цей процес має зворотний зв'язок, який забезпечує становлення і розвиток авторських фортепіанних методик. Таким чином, з одного боку, відомі виконавці завжди долучалися до реалізації суспільно-значущої функції фортепіанної школи - музичної просвіти. З іншого боку, кожен піаніст індивідуально неповторно реалізовував свій творчий потенціал у власних методиках викладання гри на фортепіано.

Пильна увага до культуротворчої функції фортепіанної школи, яка здійснюється через просвітництво в системі музичної освіти, не випадкова. Піаністи здатні успішно виконувати цю функцію, усвідомлюючи її соціально-історичне значення в подальшому розвитку вже існуючих традицій виконавського мистецтва.

Я вважаю, що в культуротворчому плані виконавська діяльність піаністів включає: концертне виконавство (сольне, ансамблеве, в складі оркестрових або хорових колективів); лекції-концерти (монографічні концертні виступи піаністів з невеликими вербальними есе, котрі характеризують виконувану музику або змальовуючі творчий портрет композитора, а також лекційні концертні виступи студентів музично-педагогічних навчальних закладів перед шкільною слухацької аудиторією); історичні демонстрації (масштабні цикли фортепіанних творів В виконанні великих піаністів - лідерів фортепіанної школи); професійні конкурси (в їх рамках здійснюються не тільки конкурсне виконання програми, а й концертні виступи перед слухачами різних країн після здобуття перемоги); відкриті іспити (публічна демонстрація власних музично-творчих досягнень не тільки перед екзаменаційною комісією, а й перед слухацькою аудиторією). Таким чином, виконавська діяльність піаністів охоплює всі форми музично-практичної діяльності, які реалізовують просвітницьку функцію, і в кінцевому результаті - функцію підвищення культурного рівня суспільства.

Музично-просвітницькі традиції на Україні в минулому столітті розвивали багато піаністів: М. Альтані, С. Блуменфельд, О. Браїловський, Ф. Волинська, Г. Ходоровський, О. Дяків, І. Домбчевський, С. Короткевич, І. Лаврецька, М . Лесневіч-Носова, З. Левицька, Є. Леціняк, Н. Лисенко, Ю. Лопатинський, Л. Марек, К. Маркевичеве, К. Мікулі, Л. Паращенко, Олена і Галина Прокешівни, В. Пухальський, Н. Тутковський і ін. За словами В. Ільницького, «музика потребує школи и науки, вона потребує, більш як поезія, обставин вищих, відповідних, щоби розвинутися до величавості композицій Бетховена, Гайдна, Моцарта, вона потребує музикальної освіти слухачів, потребує освіти сил виконавчих...» (стиль викладу тут і далі навмисне збережений автором). (В. Ільницький, Листи артистичш, «Зоря» 1880, ч. 5, с. 73.)

Аналіз першоджерел, історіографії проблеми розвитку української фортепіанної школи дозволяє здійснити періодизацію цього процесу. Перший період (кінець XIX ст. - початок XX ст.) За змістом відрізнявся тим, що в ньому акумулювався відповідний досвід. Представники вітчизняної фортепіанної школи були активними учасниками багатьох (виняток становлять концерти симфонічних оркестрів, оперні спектаклі) музичних подій на Україні і за її межами, в тому числі і в регулярно чинному міжнародному конкурсі композиторів і піаністів, заснованому за ініціативою А. Рубінштейна. (Починаючи з 1895 р. і до 1910 р. конкурс проводився один раз в п'ять років по черзі в Петербурзі, Берліні, Відні, Парижі, Петербурзі)

Історичні документи свідчать про стрижневу роль піаністів у просвітницькій роботі цього періоду, успіх якої став можливий завдяки таким факторам, як створення концертних організацій, поява мережі музично-освітніх установ, розповсюдження наукової музично-теоретичної думки.

У мистецтвознавчій літературі з проблем музичної освіти питання функціонування фортепіанної галузі в контексті її культурно-освітніх досягнень спеціально не розглядалося. Однак у переліку музичних творів, написаних в цей період, часто перераховується багато таких, які створювалися за допомогою фортепіано (клавіри опер, рукописи партитур симфонічних творів, романсів і т.д.), з використанням фортепіано (фортепіанні камерні ансамблі, вокально-інструментальні твори і ін.), і, нарешті, написані спеціально для фортепіано сольні інструментальні твори.

Другий період розвитку української фортепіанної школи (перша чверть ХХ ст.) Відрізнявся реорганізаційною діяльністю і був ознаменований значними подіями в сфері фортепіанного навчання. Позитивну роль в розвитку фортепіанного виконавства в Україні зіграла школа Лопатинської-Россовської, яка почала свою діяльність в 1913 р У першому концерті, який був даний учнями цієї школи, брали участь І. Домбічевський, Е. Леціняк, Ю. Лопатинський та ін.

З музичним життям України в цей період пов'язана концертна діяльність Г. Беклемішева. Р. Глієр, будучи директором Київської консерваторії, розширив професорський склад і в 1913 р запросив з ініціативи В. Пухальського на кафедру фортепіано вихованця Московської консерваторії, який закінчив її з золотою медаллю по класу В. Сафонова - Г. Беклемішева (1881-1936 рр.). Свою ранню концертну діяльність піаніст поєднував з навчанням ще й у Ф. Бузоні в Берліні. Після закінчення консерваторії Г. Беклемішев став педагогом Московського Єлизаветинського інституту, а з 1908 по 1913 рр. був професором Музично-драматичного училища при Московській філармонії. (Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев - педагог, «Укр. Музыкознание» 1973, №8, с. 209-221; Г.М. Беклемишев, Психофизические основы современной фортепианной техники, «Рад. Музыка» 1939, №4, с. 35-50; Г.В Курковський., В.В. Пухальський та Г.М. Беклемишев, [в:] Питання фортепіанного виконавства, Київ 1983, 138 с)

Г. Беклемішев був піаністом великого таланту, яскравої творчої індивідуальністю, його концерти в Західній Європі і Росії проходили з величезним успіхом. "Новим для Києва був виконавський стиль піаніста з його монументальністю, розмахом, віртуозним володінням різними видами фортепіанної техніки, прагненням наблизити гру до інтонації живої людської мови, емоційної насиченості" (Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев - педагог...). Він захопився грандіозністю ідеї "Мистецтво - у маси!", Щиро реалізовував свої просвітницькі інтенції, постійно брав участь в концертах перед робочою аудиторією, червоноармійцями, в сільських клубах, на сценах театрів. Виступаючи на радіо як піаніст-соліст, граючи в ансамблях (великою популярністю, наприклад, користувалася тріо в складі Д. Бертьє, С. Вільконського, Г. Беклемішева) артист активно пропагує як твори композиторів-класиків, так і сучасну музику. Цей блискучий піаніст часто виконує твори Л. Бетховена, А. Скрябіна, співзвучні з духом революційних змін початку ХХ ст.

Вершиною просвітницької діяльності Г. Беклемішева стали музично-історичні демонстрації (історична назва публічного виконання великих циклів фортепіанних творів з просвітницькою метою). Захоплює той факт, що в період з 1923 по 1928 рр. піаніст провів цикл концертів, у яких охопив величезний обсяг музичного матеріалу: "[...] кияни почули понад дві тисячі творів, починаючи від клавесинних п'єс ХVII ст. і закінчуючи творами сучасних авторів "(Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев - педагог...). Їм виконувалися оригінальні фортепіанні п'єси композиторів різних епох, обробки для фортепіано оперних, симфонічних, вокальних творів, написані Ф. Лістом, Ф. Бузоні, К. Сен-Сансом, а також власні транскрипції органних творів Д. Букстехуде і Ц. Франка.

Аналіз збережених афіш вражає вже переліком авторів творів. Наприклад, в 1924-1925 рр. були виконані 560 творів англійських, американських, французьких і німецьких композиторів. Англійська і американська музика була представлена творами У. Берда, Д. Булля, Г. Перселла, Д. Фільда, С. Скотта, Е. Мак-Доуелла; французька - творами клавісиністів: Ж. Рамо, Л. Куперена, а також Г. Берліоза, Ж. Бізе, Б. Годара, Л. Керубіні, Е. Лало, Д. Мійо; німецька - музикою Д. Букстехуде, Й. Пахельбеля, Кірнбергера, Гассе, К. Глюка, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, К. Вебера, К. Таузіга, Х. Бюлова, А. Гензельта, П. Хіндеміта; звучала і музика Ф. Ліста.

У наступні роки (до 1928 р) Г. Беклемішев в своїх музично-історичних демонстраціях познайомив слухачів з творами вітчизняних авторів і з музикою Іспанії, Італії, Норвегії, Данії, Швеції, Фінляндії, Угорщини, Польщі. Виконання музичних творів супроводжувалось його особистими лекціями. Як згадував учень Г. Беклемішева, М. Гозенпуд, піаніст "в простій і доступній формі розповідав про авторів виконуваних творів" (М. Гозенпуд, Г. Беклемишев, «Музыка и револющя» 1927, №3, с. 17-18.), його характеристики не претендували на глибокий мистецтвознавчий аналіз, однак були точними і образними.

Оцінка соціально-культурного значення цих концертів дана в журналі "Музика і революція": "Яскраве виконання талановитим професором-піаністом величезної кількості творів (за чотири роки понад 1900) знайомить слухачів з різними стилями музичного творчості, створює в музичній свідомості слухачів відповідну історичну перспективу, вкрай необхідну для підняття рівня музичного сприйняття широкою аудиторією ".

Київська газета "Пролетарська правда" від 8 лютого 1928 р точно дала визначення музично-історичним демонстраціям професора Г. Беклемішева, назвавши їх "живим підручником історії". Нагадаємо, що в історії музичної культури відомі ще тільки два подібних випадки - курс лекцій з історії фортепіанної літератури А.Г. Рубінштейна (Петербурзька консерваторія, 1888-1889 рр.), Коли піаністом було продемонстровано 877 творів 57 авторів Англії, Франції, Італії, Німеччини (Ц. Кюи История фортепианной музыки.), і курс історії фортепіанної літератури, який був прочитаний в 1916-1917 рр. професором Московської консерваторії Е. Богословським.

Добре знаючи творчість А. Скрябіна, Г. Беклемішев активно пропагував в Україні його музику, яка зайняла своє місце в його репертуарі. Незвичайною подією стала організація та проведення концертів (1925 року), присвячених А. Скрябіну (десята річниця з дня смерті). 8 і 28 травня Г. Беклемішев і його учні з інституту ім. М. Лисенка та консерваторії прийняли в ньому участь, виконуючи твори А. Скрябіна (А.Н. Скрябин, Письма, ред. А. Каперова, Москва, Музыка 1965, №739, с. 262.).

Концерти, в яких виконувалися твори А. Скрябіна, були високо оцінені самим Скрябіним, який в березні 1915 р приїжджав до Києва з концертами і пізніше писав в своїх листах: "Задоволення від київських концертів дуже велике, я грав на рідкість вдало... Глієр та Беклемішев ведуть старанну пропаганду моїх творів, це забезпечило мені багато шанувальників. Увага консерваторії мене дуже зворушила ".

Історично визначною подією було проведення циклу з п'яти концертів пам'яті Ф. Бузоні, які організували Г. Беклемішев і Г. Коган, який навчався у О. Штосс-Петрової та В. Пухальського, а удосконалював свою піаністичну майстерність у Ф. Бузоні. Григорій Михайлович Коган виступав зі спогадами про свого вчителя, описуючи життя Ф. Бузоні, його композиторську творчість, характеризував його як піаніста. У кожному концерті Г. Коган виконував оригінальні твори Ф. Бузоні і його транскрипції творів Й. Баха і В. Моцарта. Варто зауважити. що в цих виступах брали участь і учні Г. Беклемішева - Е. Слівак і Р. Ельвова. (Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев -- педагог..., с. 211)

Музичну культуру України збагатив ще один цикл тематичних концертів, присвячених Й. Баху. До 175-ї річниці від дня смерті великого композитора Г. Беклемішевим було організовано шість концертів з оригінальних творів Й. Баха і транскрипцій Ф. Бузоні, Ф. Ліста, К. Сен-Санса. Виконувалися твори для клавіру соло, камерні ансамблі та ін. Основним виконавцем був Г. Беклемішев, слухачам того вечора пощастило почути в його виконанні Фантазію і фугу. (Ж. Анистратенко, Г.М. Беклемишев -- педагог..., с. 211)

Своєю музично-просвітницькою діяльністю як активний організатор і учасник розвитку культури слухацької аудиторії увійшов в історію і директор Київської консерваторії, Р. Глієр. Так, в серпні 1915 року в зв'язку з наближенням фронту Київську консерваторію евакуювали в Ростов-на-Дону. Там за короткий період український композитор і музичний діяч Р. Глієр зумів зі студентів консерваторії і місцевого музичного училища зібрати симфонічний оркестр і провів ряд концертів. Солістами виступали педагоги Ю. Турчинський, В. Пухальський, Р. Глієр та ін. Після повернення до Києва 26 та 30 березня 1916 р відбулися два концерти оркестру консерваторії, солістами в яких виступили студенти фортепіанного відділення. Підкреслимо, що просвітницька діяльність сприяла вдосконаленню виконавської майстерності студентів і стала складовою їх музично-педагогічної підготовки.

Особливу роль в становленні і розвитку фортепіанної школи Київської консерваторії зіграла діяльність Ф. Блуменфельда (в Києві з 1920-1922 рр.) І Г. Нейгауза (1919-1923 рр.), "Які сприяли розквіту музичного життя Києва" (Ю.А. Ольховський, Нариси Історії української музики, Киев, 2003, с. 429), а також Г. Беклемішева, В. Пухальського, Н. Тутковського. Підкреслимо, що в першій чверті ХХ ст. музикознавці стали приділяти більше уваги аналізу процесів розвитку фортепіанної школи, детально розкриваючи характерні риси стилів, жанрів фортепіанної музики.

Одним з кращих представників плеяди музичних "просвітителів", одухотворених мистецтвом Антона Рубінштейна, по праву можна назвати В. Пухальського, який ставився до О. Рубінштейна з величезною повагою. В. Пухальського, цього видатного піаніста, А. Рубінштейн призначив "довічним членом журі міжнародних Рубінштейновскіх конкурсівницької музичної роботи в провінції". Він почав свою творчу музично-педагогічну діяльність в кінці ХІХ ст., Плідно працював до 30-х років ХХ ст. Г. Коган так оцінював стан Київської музичної культури в цей, другий по нашій систематизації, період: "якщо Київ з глухої провінції з зубожілими музичними класами перетворився до початку війни в значний центр з консерваторією, яка займає перше місце після столичних, то головна заслуга в цій справі належить В.В. Пухальському. "(Г.М. Коган, В.В. Пухальский. (К 80-летию со дня рождения), «Музыка и революція» 1928, №3, c. 36..).

Третій період (кінець 20 30-і рр.) Розвитку української фортепіанної школи ознаменувався деякою стабілізацією змісту освіти. В історію фортепіанного мистецтва увійшов молодий, талановитий піаніст А. Брайловський (1896-1976 рр.), Який закінчив клас В. Пухальського і став продовжувачем школи Т. Лешетицького і Ф. Бузоні. Він вважався кращим виконавцем музики Ф. Шопена, відзначився організацією циклу концертів, в яких виконав всі твори польського композитора. На честь його видатних заслуг в Бельгії в 1936 році була заснована премія імені А. Брайловського, яку вручали кращому піаністу року.

У цей історичний період отримала подальший розвиток конкурсна справа - в Європі затверджується статус міжнародних конкурсів піаністів: ім. Ф. Шопена у Варшаві (з 1927 р.); ім. Ф. Ліста в Будапешті (з 1933 р); ім. Е. Ізаі в Брюсселі (з 1938 р.). На цих конкурсах демонструються не тільки виконавські, а й методичні здобутки української фортепіанної школи, що стало поштовхом для позитивної динаміки її розвитку.

Говорячи про регіональні музично-просвітницькі традиції української фортепіанної школи слід згадати ініціативу дирекції державної гімназії Львова: проведення для учнів 1-3 класів середніх шкіл лекцій-концертів під назвою "Розвиток української музики". З метою реалізації цих лекторіїв в життя дирекція гімназії звернулася до відомого музичного діяча А. Рудницького (Антон Іванович Рудницький (1902-1975 рр.) - укр. піаніст, композитор, диригент, музикознавець. Музичну освіту отримував до 1926 р. у Львівській консерваторії: клас ф-но В. Курца та Е. Лялевич і Вищій музичній школі в Берліні: клас ф-но Е. Петрі.), який з радістю погодився взяти на себе складну і почесну місію. Цикл просвітницьких лекцій-концертів припускав щомісячні виступи перед учнями з окремими концертними програмами, тематика яких охоплювала (в межах обраної на конкретний момент виступу загальної теми) розвиток української музичної культури. Перший концерт такого циклу відбувся в 1936 р в присутності трьох тисяч школярів. Запрошена піаністка Г. Левицька на виконала витвори М. Лисенка, а лектор, А. Рудницький, робив необхідні пояснення до кожного номеру виступу, звертаючи увагу на форми і жанри, художнє значення музичних творів. За словами З. Вільшанецького " присутня молодь була захоплена мистецьким виведенням програми [...] і з запертим віддихом слухала як прелєкції та пояснення, так і музично-вокальних точок" (З. Вільшанецький, Перший шкільний концерт, «Діло» 1936, ч. 68, c. 3).

У четвертий період, що охоплює 1940-1950 рр., Українська фортепіанна школа стала затверджуватися як національний феномен, самостійна музична галузь. На фортепіанних відділеннях спеціальних музичних закладів готували фахівців з кваліфікацією "педагог-піаніст" (Л.К. Токар, Національна ідея як внутрішня сутність і самовираження нації, «Українознавство» 2003, №2-3 (7-8), c. 46-49; В.В. Топилин, Диплом об окончании Харьковского Музыкально-театрального института (1936), ЦДА-МЛМУ, Ф. 369, Оп. 1, Д. 3, Л. 1..) Продовжувала розвиватися конкурсна справа; вона охоплювала всі сфери виконавства. Стала розширюватися і географія - свою виконавську майстерність українські піаністи демонстрували на таких конкурсах, як: ім. М. Лонг-Ж. Тібо в Парижі (з 1943 р.); ім. Ф. Бузоні в Больцано (з 1949 р.); ім. Бельгійської королеви Єлизавети в Брюсселі (з 1951 р.); ім. Р. Шумана в Берліні (з 1956 р).

Цей період ознаменований і заснуванням в Москві Міжнародного конкурсу ім. П.І. Чайковського (1958 р), одного з найпопулярніших міжнародних змагань, в якому найактивнішу участь брали українські піаністи. Конкурсна справа стала опосередкованим виявом розвитку методики вітчизняної фортепіанної школи, метою якої було виявлення талановитої молоді, прилучення її до подальшої просвітницької роботи для виховання музичної культури суспільства, розкриття можливості реалізовувати себе в концертно-виконавській практиці і подальшій методичній роботі.

Серед лідерів української фортепіанної школи часто були універсальні особистості, які поєднували творчу роботу композитора, диригента, органіста, співака і т.д. (В першу чергу назвемо Ф. Бугамеллі (піаніст, вокаліст, композитор, диригент), В. Косенко (композитор, піаніст); В. Пухальського (композитор, виконавець, педагог); І. Слатіна (композитор, виконавець, педагог) і ін.). У зв'язку з цим заслуговує на увагу педагогічна діяльність видатного музиканта ХХ ст., Заслуженого діяча мистецтв України, професора Арсенія Миколайовича Котляревського (1910-1994 рр.), Український піаніст, органіст, диригент, педагог. Заслужений діяч мистецтв УРСР (1954 р.). Музичну освіту здобув в Ленінградській консерваторії, клас фортепіано і органу І. Браудо), котрий широко використовував фортепіано в своїй роботі. Котляревський прекрасно грав на роялі. Може саме тому "його, здавалося б, звичайні лекції з історії музики, на які збиралися студенти з усіх відділень, факультативні заняття, очікувалися нами як свято" (Г. Конькова, Спрага музики: паралелі і час спогадів, [Кн.] 1, Київ 2001, c. 21-22).

Незвичайним проявом таланту і професіоналізму цього музиканта було і те, що "Арсеній Миколайович легко захоплював не тільки [...] музикантів-професіоналів, а й будь-яку аудиторію - дитячу або дорослу. Причому, виступав він, як і перед нами - один, тобто удвох - він і рояль " (Г. Конькова, Спрага музики: паралелi і час спогадів, [Кн.] 1, Київ 2001, c. 160). Своєю музично-просвітницькою діяльністю А.Н. Котляревський збагатив музичну культуру другої половини ХХ століття.

В процесі історичного розвитку зміст фортепіанного навчання у вищому навчальному закладі, розширювався за рахунок підготовки студентів до просвітницької діяльності, що не заважало підвищенню рівня виконавської майстерності, навпаки, сприяло подальшому розквіту фортепіанної школи. Така форма реалізації виконавської майстерності широко використовувалася протягом ХХ ст. в загальному музичному вихованні молоді.

П'ятий період (1960-1980 рр.) Ознаменований розвитком музичної теорії, а також організацією музично-педагогічних відділень в системі вищої педагогічної освіти, накопиченням емпіричного матеріалу для подальшого науково-теоретичного узагальнення практичного досвіду піаністів-дослідників. Це пов'язано з утвердженням і розширенням теоретичних лекційних курсів з історії та теорії фортепіанного виконавства, української музичної творчості; народженням нових методико-технологічних педагогічних напрямків, в т.ч. - методики музичного виховання; появою нових навчальних дисциплін музичного циклу (музична педагогіка, музична психологія); збагаченням фортепіанного репертуару новими творами українських композиторів; спеціальним вивченням проблем фортепіанної методики. український музичний просвітницький фортепіанний виконавство

Це був період розвитку музично-естетичного виховання молоді в Україні. Навчання грі на фортепіано (та інших музичних інструментах), музично-теоретичні дисципліни були включені в загальну систему навчально-виховної роботи в загальноосвітній школі (Т.Л. Беркман, Методика обучения игре на фортепиано, Москва 1977, c. 102.), що допомагало вихованню музичних смаків молоді, підвищенню загального культурного рівня суспільства.

Шостий, сучасний період розвитку української фортепіанної школи (з 1991 р) став самодостатнім як справді український. Підкреслимо, що традиція просвітницької діяльності піаністів кінця ХIХ ст., Яка зародилася як позашкільна концертно-лекційна діяльність, стала невід'ємним атрибутом змісту музичної освіти і в повній мірі реалізувалася в фортепіанному навчанні. Підкреслимо, що представники фортепіанної школи завжди активно долучалися до вирішення музично-просвітницьких завдань, в кожен конкретний історичний період покладали на себе відповідальність за культурний розвиток суспільства і гідно її реалізовували.

В процесі історичного розвитку (з виникненням музичних підрозділів: музичних факультетів та інститутів мистецтв в структурі педагогічної освіти) зміст фортепіанного навчання розширювалося за рахунок підготовки піаністів до просвітницької діяльності, що не заважало підвищенню рівня їх виконавської майстерності, навпаки, сприяло подальшому розвитку фортепіанного мистецтва, культуротворчої місії піаністів за рахунок їх безпосередньої участі в естетичному вихованні молоді, як компонента професійної діяльності вчителя музичного мистецтва загальноосвітніх шкіл (провідними педагогами-піаністами, які впроваджували в різні роки в практику музичного виховання ці позиції, стали С. Борисова, Т. Гордейчева, І. Феруз, Н. Руденко, О. Рудницька, І. Коршунова, О. Кузнєцова, Є. Куришев, Н. Лисина, О. Реброва, Т. Свістельнікова і ін.).

В кінці ХХ ст. творчий, виконавський потенціал представників української фортепіанної школи використовується недостатньо, що зумовлено економічним і соціально-культурним спадом. Минуло багато часу від перших виступів піаністів у відкритих просвітницьких концертах, але проблема недооцінки цієї діяльності, її соціальної значущості залишилася. Причина криється, на мою думку, не в рівні складності або невдалих пробах її рішення, а в тому, що це гуманістичне явище не може бути до кінця вичерпано за період життєдіяльності одного покоління музикантів. Стає очевидним, що фортепіанна школа є окремим суб'єктом у вирішенні проблеми розвитку музичної культури. Успішність впливу цього суб'єкта залежить від особливостей історичного періоду, культурного розвитку суспільства, громадянської позиції піаністів, які сьогодні можуть взяти на себе відповідальність за результат. Нагадаємо, що в ХІХ-ХХ ст. представники фортепіанної школи несли тягар такої відповідальності на своїх плечах і успішно з ним впоралися.

Епізодичне проведення музично-просвітницьких вечорів не може дати стійкий позитивний результат для суспільства. Забезпечити результативність можна за рахунок звернення спеціальної уваги на цей вид діяльності у навчальних закладах. Оскільки виконавцями соціального замовлення є в значній мірі піаністи (за своєю базовою музичною освітою), стає зрозуміло, що фортепіанне навчання є самостійним суб'єктом культуротворення в суспільстві за рахунок розширення його змісту за допомогою залучення учнів до просвітницької діяльності.

Підкреслимо, що ХХ ст. стало періодом найбільш частого використання фортепіано, періодом проникнення його в музично-культурний побут і освіту українців, а значить, в усі сфери музичного життя. Фортепіанна культура отримала визнання в суспільстві, і цей факт заслуговує усвідомлення його пріоритетності в характеристиці різних явищ музичної культури і музичної освіти.

Складним і суперечливим був історичний шлях розвитку музично-педагогічної культури України в ХХ ст., В контексті якого здійснювався розвиток вітчизняної фортепіанної школи. В цілому участь у її становленні та розвитку брали композитори, музичні діячі багатьох країн. Ми часто згадуємо імена видатних історичних особистостей (Ф. Бузоні, А. Глазунов, А. Гольденвейзер, А. Єсипова, Т. Лешетицький, Ф. Ліст, Л. Ніколаєв, Е. Петрі, С. Рахманінов, Антон і Микола Рубінштейни, В. Сафонов, К. Черні та ін.), представників інших національних шкіл, про які не можна промовчати. Вони своєю безпосередньою участю сприяли розквіту вітчизняної фортепіанної школи або мали сильний вплив на розвиток музичної культури України (завдяки прогресивним ідеям, дружнім відносинам, спільній концертно-просвітницькій діяльності, особовому методичного впливу). Особливо це відноситься до періоду становлення української фортепіанної школи як самостійної музичної галузі. Тому не можна не згадати, наприклад, Ф. Бузоні, який деякий час був професором московської консерваторії, а також вплинув на професійний розвиток українських піаністів. Теж саме можна сказати і про Ф. Ліста, якого з Україною зближують творчість і особисті зв'язки. (цикл статей Ф. Либермана К вопросу о недоразумениях в области фортепианной педагогики в «Русской музыкальной газете» за 1912: №40, с. 810-814; №41, с. 833-838; №45, с. 915-919, 945-950; №46, с. 980-984; №51, с. 1133-1136; №52, с. 1153-1158)

Протягом усього ХХ століття становлення і розвиток української фортепіанної школи здійснюється в контексті її національного самовизначення, починаючи від корифеїв (В. Барвінського, Л. Колесси, В. Косенко, З. Левицької, М. Лисенка, П. Луценко, В. Пухальського, І. Слатіна, Н. Тутковського) і закінчуючи сучасними її представниками.

Безпосередній зв'язок просвітницька діяльність, поширення фортепіанного виконавства і його розквіт має з методиками навчання гри на фортепіано. Ця проблема буде розглянута нижче з позицій її (методики) ефективності.

Методичні орієнтири української фортепіанної школи

Розробці методичних проблем фортепіанного навчання присвячені роботи багатьох українських дослідників, представників піаністичної школи, викладачів музично-педагогічних факультетів університетів (І. Аксельруд, Ж. Аністратенко-Хурсіної, Ж. Дедусенко, Н. Зимогляд, З. Йовенко, Н. Кашкадамової, Е. Куришева, Л. Лисенко, Н. Лисина, С. Науменко, Г. Ніколаї, О. Овчарук, Г. Падалки, Е. Ребрової, Н. Руденко, О. Рудницької, В. Шульгіної і ін.).

Концепція звернення до аналізу методичних позицій окремих піаністів і цілих методичних систем ґрунтується на доцільності розповсюдження знань в цій області, ознайомлення з досвідом конкретних піаністів, їх досягненнями та помилками. Необхідний усвідомлений, критичний підхід до методики - не як збірки рутинних правил, а як до предмету творчості кожного педагога-піаніста, який здатний створити власну методико-технологічну програму своєї педагогічної діяльності в рамках фортепіанної школи ХХ ст. Не можна не погодитися з Г. Нейгаузом, який вважав, що хрестоматійна методика, в якій переважають рецепти (так звані "тверді правила"), "буде завжди лише примітивною [...], спрощеною методикою, яка зажадає щохвилинного, в умовах зіткнення з реальним життям, розвитку, домислювання, уточнення, пожвавлення, - словом, діалектичного перетворення "(Г.Г. Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, Москва 1961, c. 74.).

Можна погодитися з думкою видатного австрійського педагога Е. Прейснера, який припускав, що "записані методи зазвичай дають недосконале уявлення про практику"(E. Preussner, Allgemeine Musikerziehung, Heidelberg 1959, c. 92.). Підкреслимо, що знайомство з різними методиками необхідно не для того, щоб механічно переносити їх в умови інших культур, різних національних фортепіанних шкіл, не рахуючись з традиціями музичної або музично-педагогічної культури, рівнем їх поширення просвітницької діяльності. Знання різних методик буде плідним завдяки його властивості активізувати мислення педагога, привчити його до роздумів і творчого пошуку.

Дозволю собі навести таку думку, яка образно відтворює полярність, суперечливість, іноді непередбачуваність, а значить складність процесу індивідуально-неповторного творчого оволодіння піаністами фортепіано. „Сначала былъ хаосъ. Затемъ Бог создалъ небо, воду и т.д. вплоть до человека, а с помощью последняго Господь дошелъ и до созданiя современного фортепiано. Но хаосъ, существовавшiй во времена отъ насъ столь отдаленныя не перестаетъ царить и до сихъ поръ въ области фортепiанной педагогiки”(Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., №40, c. 810). „Само стремленiе къ порядку тамъ, где его нетъ, многiе изъ интересующихся фортепiанной педагогiей, надеюсь, найдут заслуживающимъ вниманiя”(Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., №40, c. 812).

Вивчення історичних документів і періодики дозволяє з'ясувати шляхи розвитку методики навчання гри на фортепіано у всій її суперечливості. На стику ХІХ і ХХ століть (період до 1905 р), слідом за невблаганним розвитком технічного прогресу відбулися зміни і в музичній педагогіці. "„Что считалось въ наших летъ 15 тому назад кульминацiонной точкой технической трудности, у пiаниста последнихъ дней сходитъ за безделушку" (Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., №45, c. 950). У циклі своїх статей Ф. Ліберман підкреслював, що, крім подолання технічних труднощів, від піаніста потрібно розуміння виконуваної музики, наявність загальної та музичної культури, оскільки однією музичної підготовки недостатньо. На думку відомого педагога "„современный пiанiст должден обладать сведенiями, почерпнутими изъ других наукъ: чемъ шире его кругозоръ, темъ проникновеннее его музыкальное исполненiе”" (Ф. Либерман, К вопросу о недоразумениях..., №45, c. 950).

Теоретичне забезпечення навчання на фортепіано на початку ХХ ст. було недосконалим. У своїх методиках музиканти спиралися, насамперед, на власну виконавську, в тому числі просвітницьку, практику, досвід своїх викладачів і маститих майстрів музичного виконавства (як відомо, видатні піаністи викладали гру на фортепіано так, як самі грали в концертах). Для проведення занять викладачі користувалися теоретичними положеннями з літератури, яка побутувала в той час, в основному - "школами гри".

Слід нагадати, що в розвитку теорії та методики фортепіанного навчання велике значення мала викладацька практика, яка зароджувалася в приватних школах. Приватні педагоги відрізнялися широкою ерудицією, володіли комплексом методичних знань, мали високий загальний рівень культури, завдяки чому в цих школах забезпечувалася серйозна музична освіта. До того ж яскрава індивідуальність педагогів, їх музично-громадська та просвітницька діяльність впливали на подальший розвиток методики окремих музичних спеціальностей, в тому числі клавішних інструментів.

Аналізуючи методичне забезпечення навчального процесу потрібно відзначити, що теоретичним знанням ще не приділялося необхідної уваги. Хоча вже з'являлися багатопрофільні школи, збільшилася кількість викладачів. У зміст програм музичних навчальних закладів додавалися теоретичні заняття, різні виконавські практики (участь в концертах, тематичних вечорах). Все це, в сучасному розумінні, не можна вважати достатнім рівнем організації музичного навчання, але в той історичний період подібна організація навчання зіграла потрібну роль.

Значне пожвавлення музичного життя здійснювалося завдяки особливій активності любителів музики. Серед них були такі музиканти, виконавські та творчі навички яких наближалися до рівня професійної майстерності. Тому серед любителів фортепіанного виконавства спостерігалася потреба виходу за межі домашнього музикування, бажання поділитися своїми виконавськими досягненнями зі слухачами або іншими музикантами-виконавцями. Стало очевидним, що для подальшого успішного культуротворення треба було розвивати мережу музичних шкіл.

На високому європейському рівні викладав фортепіано Л. Марек у власній музичній школі у Львові. На Західній Україні користувалася популярністю приватна школа гри на фортепіано, яка була відома своїми виступами в концертах "Львівського Бояна", - школа Олени та Галини Прокешивих. Л. Марек пройшов навчальну практику в школі І. Лаврецької і методичний курс відомого вчителя Кароля Мікулі, вони користувалися заслуженою славою концертних виконавців і вчителів гри на фортепіано.

У музичній школі при Київському відділенні Імператорського російського музичного товариства (ІРМТ) одним з п'яти відділів був "клас гри на фортепіано з вивченням методи викладання" (М.І. Кузьмін, Українська школа музичної майстерності (коротка історична довідка), Киев 1968, c. 89..) Нагадаємо, що не тільки гру на фортепіано, а й методику її викладання було можливо опанувати в приватних школах (наприклад, у відомій школі М. Лесневіч-Носової), а за бажанням учні залишалися ще на один рік для оволодіння практичними педагогічними вміннями.

Висвітлюючи в цілому методичні орієнтири української фортепіанної школи, слід зупинитися на її регіональних особливостях. Якщо про методики викладання гри на фортепіано представників Київської фортепіанної школи існує багато досліджень, то методичні ідеї лідерів інших регіональних шкіл слід розглянути докладніше.

На початку ХХ століття серед лідерів Львівської фортепіанної школи (Н.П. Гуральник, Українська фортепіанна школа...) яка має багаті європейські традиції, виділялися Леопольд Мюнцер (1901-1943 рр.) і Василь Олександрович Барвінський (1888-1963 рр.). Вони зберігали і розвивали творчі та методичні принципи своїх педагогів, відповідно для Л. Мюнцера - Е. Лялевича (Львів), Е. Штойермана і Е. Зауера (Відень), а для В. Барвінського - В. Курца (Львів), Я. Гольфельда і В. Новака (Прага).

Яскравий представник української гілки Львівської фортепіанної школи Василь Барвінський увійшов в історію української музичної культури як доктор музикознавства, відомий композитор і педагог, діяльність якого досліджується і зараз. Він зберігав методичні традиції своїх педагогів: не відокремлював художній розвиток від технічного, при розучуванні музичних творів приділяв першочергову увагу деталям, дотримувався естетики співучого звуковидобування, уважно ставився до метроритмічної пульсації (Василь Барвінський в контексті європейської музичної культури. Статті та матеріали, pед. О. Смоляк, Тернопіль 2003)

Авторська методика фортепіанного навчання В. Барвінського мала свої пріоритети. Так, він віддавав перевагу художньому розвитку учнів, зміщуючи акценти навіть у технічних завданнях. Наприклад, в конструктивних етюдах К. Черні, В. Барвінський бачив і джерело художніх знахідок, які повинні були переноситися в концертні етюди Ф. Шопена і Ф. Ліста, і засіб вдосконалення поліфонічного слуху на шляху до багатоголосої фактури творів Й. Баха. В. Барвінський приділяв достатньо уваги удосконаленню педальної техніки з метою її подальшого використання в інтерпретації музичних творів різних жанрів.

Один з головних засобів виховання свободи піаністичного апарату педагог бачив у використанні гнучкості зап'ястя без розслаблення пальців, але з вільною пластикою всього тіла виконавця. В. Барвінський пропонував засвоювати музичний матеріал з опорою на пошуки жанрово-стилістичних особливостей відповідного творчого напряму і вважав найважливішими засобами розкриття змісту твору його інтонаційне розгортання і логіку метро-ритмічної пульсації. Педагог виявляв особливу турботу про якість туше, ведення мелодичної лінії, залучаючи слухову увагу піаністів до кожного її прояву, будь то співуча романтична головна партія з гармонійним супроводом або мелодика басів.

У розвитку методичних засад Одеської регіональної фортепіанної школи особливе місце займає педагогічна діяльність Марії Митрофанівни Старкової (1888-1970 рр.) (Ю.І. Некрасов, Педагогічі та виконавські принципи професора Одеської консерваторії М.М. Старкової, [в:] Проблеми виконавської інтерпретації інструментальних творів українськиї композиторів, ред. Г.Ю. Ніколаї, Суми 1995, с. 40-43.), яка починає працювати в Одеській консерваторії з 20-х років минулого століття. Європейську популярність своєму педагогу приніс Я. Зак, який блискуче виступив в 1937 р в Варшаві на ІІІ Міжнародному конкурсі ім. Ф. Шопена, ставши лауреатом І премії. Можна припустити, що методичні орієнтири, якими керувалася М. Старкова були успадкованими нею від всесвітньо відомої фортепіанної школи Лешетицького - Єсіповою, оскільки її педагогом був улюблений учень Анни Єсіпової В. Дроздов.

У систему методичних принципів М. Старкової, які не втратили своєї актуальності і сьогодні, входили:

- індивідуальний підбір репертуару, в який входили класичні та сучасні твори, включно з українськими, з урахуванням естетичних потреб професійного навчання;

- використання випереджаючого методу щодо стилістичних і художніх характеристик музичного твору, а особливо - очікуваних технічних складнощів;

- усвідомлення необхідності точного розкриття композиторського задуму, виключаючи сліпу, формальну реалізацію авторських вказівок, що передбачає глибоке проникнення в текст твору;

- оволодіння всіма елементами піаністичної майстерності (невимушеність фразування, ритмічна чуйність, бездоганне туше, тонка педалізація, розвинений гармонічний слух, яскрава художня уява, глибоке розуміння логіки і стилю виконуваної музики).

Безліч методичних порад М. Старкової стосувалися розвитку музичної пам'яті і реалізації принципів свідомості в навчанні, поступового ускладнення навчального репертуару, взаємозв'язку всіх елементів музичної виразності.

Серед засновників Харківської фортепіанної школи в першу чергу назвемо Павла Кіндратовича Луценко (1873-1934 рр.), Першого ректора Музичного інституту (1918-1919 рр.), пізніше - Музичної академії (1920 р) і Музичного інституту з технікумом (1921 р.), першого керівника кафедри фортепіано. Він вдало поєднував концертну, педагогічну і методичну діяльність. На його педагогічні принципи вплинули відомі педагоги-піаністи (Орловський, А. Шульц-Евлер, Е. Едличка) і тісне спілкування з видатними музикантами, ідеї яких він переплавив у своїй методиці (Ф. Бузоні, Л. Буслер, Л. Годовский, Е. Петрі і ін.). (Л.Ф. Лисенко, Л.Ф. Павло Кіндратович Луценко та його учні: Шляхи формування харківської піаністичної школи, Харьков 1997)

Для методики Павла Кіндратовича Луценко було характерним: розкриття авторського задуму, стильова достовірність; раціональний підхід до вирішення складних технічних завдань (підбір логічної, надзручної аплікатури, освоєння віртуозних епізодів за рахунок оволодіння окремими дрібними фрагментами і т.д.); уважне прослуховування всіх деталей (цезур, артикуляції, фактури і т.д.), відпрацювання окремих епізодів в різних темпах, ритмах, динаміці; використання віртуозних фрагментів з творів світової класики для формування піаністичної техніки; розвиток творчої ініціативи студентів в пошуках власної інтерпретації; блискуча демонстрація студентам епізодів досліджуваних фортепіанних творів на пам'ять. Серед учнів П.К. Луценко були такі відомі піаністи, педагоги, композитори, як А. Жук, М. Тіц, В. Топілін, Л. Фейгіна та ін.

Видатним лідером Харківської регіональної фортепіанної школи була Регіна Самійлівна Горовіц (1899-1984), сестра всесвітньо відомого піаніста Володимира Горовиця, яка, закінчивши в 1919 р Київську консерваторію по класу В. Пухальського і С. Тарнавського, понад 50 років пропрацювала в Харківській консерваторії (пізніше - Харківському інституті мистецтв).

Принципові методичні позиції Р. Горовіц детально описала в своїй монографії Н. Руденко (Н.И. Руденко, Регина Самойловна Горовиц и ее уроки, Киев 2001, c. 255.). Для методики Р. Горовіц були характерні: «співуче фортепіано»; свобода піаністичного апарату як результат повної свободи м'язів всього тіла піаніста; «дихаюча кисть», яка забезпечує можливість досягнення співучого звучання рояля; серйозна робота внутрішнього слуху піаніста; старанне прочитання нотного тексту з обов'язковим урахуванням авторських вказівок; удосконалення технічних можливостей піаніста (робота над гамами, вправами, етюдами) в єдності з образним змістом музичних творів; стимулювання самостійної діяльності піаністів, формування широкого загального і музичного кругозору; увага до якісного показу на інструменті та ін. (Н.И. Руденко, Регина Самойловна Горовиц и ее уроки, Киев 2001, c. 15)

Висновки

До кінця ХХ ст. дозріли нові методи наукового знання і їх застосування в практиці навчання (альтернативні програми, авторські методики, цілі фортепіанні школи); стало популярним використання в музикуванні технічних засобів (синтезаторів, електроклавішних інструментів та ін.). Тому ми поставили собі за мету: розкрити багатий потенціал фортепіано, звернути увагу на високі художні можливості цього самобутнього, складного, багатотембрового, улюбленого багатьма музикантами музичного інструменту, за допомогою якого здійснювалося і зараз здійснюється музичне навчання і виховання молоді, щоб уникнути можливої втрати його в потоці інноваційних технологій і пошуку модерністського звучання електронних замінників природного звучання цього величного універсального інструменту. У музичній освіті, в навчанні грі на будь-якому музичному інструменті акцент, як правило, зміщується на індивідуальність особистості музиканта. Успіх навчання грі на фортепіано в значній мірі залежить від педагогічних ідей та методичних позицій видатних майстрів, педагогів-піаністів, під творчим керівництвом яких здійснюється оволодіння учнями мистецтвом художнього виконання на фортепіано. Клас фортепіано в історії розвитку навчання, становлення фортепіанних методик став свого роду інфраструктурою професійної діяльності викладача фортепіано, творця своєї специфічної, неповторної, навіть унікальної навчальної атмосфери, в якій одночасно здійснюється особистісне, виконавське, піаністичне, методичне становлення майбутніх фахівців. Фортепіанний клас є особливим музично-творчим простором в навчальному закладі мистецтв (від музичних шкіл до музичних академій та інститутів мистецтв в структурі педагогічної освіти), в якому успадковуються традиції, трансформуються і народжуються нові ідеї, розкриваються і вдосконалюються творчі позиції і авторські методики молодих педагогів-піаністів як послідовників своїх "материнських" фортепіанних шкіл. Размещено на allbest.ru