Диалог как методология современного музыкознания

Размещено на http://www.allbest.ru//

Диалог как методология современного музыкознания

В. И. Юдина

Концепция диалога - одна из наиболее плодотворных теорий современного гуманитарного знания. Она активно используется для решения актуальных задач музыковедения. В статье выделяются и анализируются три уровня музыкального диалога - персоналистский (микроуровень), субкультурный (медиауровень), глобальный (макроуровень).

Ключевые слова: диалог, музыковедение, методология.

музыкальный диалог знание

В современном гуманитарном знании концепция диалога заняла одно из ведущих мест. Отечественное искусствознание активно прибегает к данной теории в решении актуальных проблем музыкальной культуры ХХ - начала XXI в. Универсальность проявления диалогизма как культурологической парадигмы современной музыки отмечает Н. А. Гаврилова: «Диалог каждой национальной культуры со всем культурным достоянием человечества проходит в условиях драматических событий современной истории и получает художественный отклик в творчестве музыкантов - певцов, инструменталистов, композиторов, дирижеров, исследователей музыкального искусства. И в этом отчетливо проявляется тенденция, затрагивающая все значительные композиторские школы разных континентов и составляющая уникальную специфику данного исторического этапа музыкальной культуры. Искусство ХХ в. обладает особой концентрацией художественно-исторического времени и пространства, являясь обобщением совокупного опыта предшествующих эпох и разных национальных школ. <…> Диалог прошлого и настоящего, традиции и современности - едва ли не главная тема, которую, так или иначе, осмысливает современный художник в своем творчестве» [6, с. 9].

Концептуальная значимость диалога как методологии музыкознания проявилась уже во второй половине XIX в. в сложившейся ситуации внешнего противостояния двух ведущих теорий интерпретации музыки. Одна, опираясь на культивируемую композиторами-романтиками «эстетику чувства», рассматривала музыку как искусство, отражающее типизированные эмоциональные состояния, фиксация и изменение которых средствами музыкального языка и составляла суть музыковедческого анализа. Другая, утверждая главенствующее значение «эстетики формы» над музыкальным содержанием (Э. Ганслик), рассматривала музыку как изолированную духовную сферу, к которой неприменимы внемузыкальные ассоциации. На самом деле в развернувшейся дилемме двух концепций в исторической перспективе формируется «диалог различных методологических концепций - <…> неизбежная и закономерная форма движения научной мысли об искусстве» [5, с. 115].

Современная трактовка диалога в музыке вышла далеко за пределы жанрово-стилистических параметров, распространившись «вширь и вглубь». С одной стороны, мощная тенденция к диалогу и интеграции была актуализирована фундаментальными преобразованиями в музыкальном макрокосмосе, одним из проявлений которого может служить перспектива сложения общепланетарного «фольклора глобальной деревни», о которой еще в 1960-х гг. писал канадский ученый и публицист М. Маклюэн. В частности, музыка современных массовых жанров (джаз, авторская песня, поп- и рок-музыка) рассматривается как своеобразная сфера реализации диалога и синтеза культур Европы, Америки, Африки (Л. А. Рапацкая, Г. В. Шостак).

С другой стороны, обусловленный интонационной природой музыкального искусства, диалог проявляет себя как особый эмоциональный язык личностного проникновения в музыку, как художественное переплавление эмоций и чувств, знаний и смыслов (В. В. Медушевский, О. В. Бочкарева). Определяя музыкальный диалог как «общение на духовной основе», А. Юсфин разрабатывает его типологию на основе выделения фундаментальных (внутриприродных) оснований, разнообразных форм, индивидуальных особенностей. Именно имманентные качества музыкального диалога обусловливают его универсальный характер, его способность, подобно конфессиональному диалогу, быть «реальным примером возможности любого диалога. Примером и моделью такого диалога, рожденного естественным следствием исторической судьбы народов и цивилизаций с их постоянными взаимопересечениями. И в такой же степени естественными потребностями каждого отдельного человека» [10, с. 285].

Универсальность определяет методологическую значимость музыкального диалога как теоретической базы музыковедческого исследования, что закономерно выдвигает задачу выявления отдельных уровней его реализации. Сосредоточившись исключительно на имманентно музыкальных свойствах, представляется целесообразным выделить три уровня музыкального диалога - персоналистский (микроуровень), субкультурный (медиауровень), глобальный (макроуровень).

На микроуровне музыкальный диалогизм может проявляться в индивидуальной композиторской манере и даже в отдельном произведении. В отношении последнего продуктивность музыкально-стилевого диалога реализуется на интонационном уровне - в конкретном сочинении или группе сходных по эстетико-стилистическим параметрам произведений.

В этом плане ярким примером могут служить полистилистические опусы А. Г. Шнитке. Полистилистика как метод «работы» с разнообразными музыкальными моделями - стилями - от средневекового протестантского хорала и знаменного распева до современной сериальной техники и пуантилизма - изначально предполагает их семантико-культурологическое равенство как неких музыкальных архетипов. В музыкальном хронотопосе Шнитке отбор моделей (сообразно идейному замыслу произведения) и их «присвоение» (работа с ними) каждый раз приводит к рождению некоего неповторимого музыкального феномена. Неотъемлемое качество «феноменологии глобализма» Шнитке (термин А. Демченко) - современное и актуальное звучание, обусловленное диалогом музыкального пространства-времени, когда исходная модель, введенная в контекст сегодняшнего дня, своей модернизацией реализует «живой диалог эпох, а диалог этот служил, прежде всего, задачам максимально рельефного воплощения жизненно важных проблем ХХ в.» [2, с. 26]. Возможно, не случайно, что название «Диалог» стоит в заглавии произведения, знаменующего в творчестве Шнитке переход от ранних экспериментальных опусов к зрелым сочинениям концептуального характера (имеется в виду написанный в 1965 г. «Диалог» для виолончели и камерного ансамбля).

Творчество всякого художника - это всегда диалог: традиций и новаторства, прошлого и настоящего, различных культурных миров. Сошлемся на характеристику музыки Баха Л. Заксом, объясняющим противоречивость и парадоксальность социально-психологического облика композитора диалогом разных культурных эпох, объединяющих в себе «религиозный оптимизм и барочный трагизм мироощущения, традиционное христианское преклонение перед господом, высокое всепоглощающее стремление к нему и простонародное «бытовое» любопытство, бюргерскую трезвость, ремесленный «хищный глазомер», самозабвенную веру и глубочайшую духовную рефлексию, неведомую официальному религиозному сознанию, кажется, с времен «Исповеди» Августина, искреннее смирение и воистину ренессансное чувство собственного достоинства и внутренней свободы, «общинную» всеобщность и психологическую конкретность, авторскую определенность высказывания, патетику, эмоциональную экзальтацию молитвы и проповеди и предвещающую рационализм Нового времени всеохватность и тщательность логической аргументации» [4, с. 56].

Активная роль культурного диалога для становления творческой манеры композитора в ХХ в. может быть проиллюстрирована художественной эволюцией И. Ф. Стравинского, названного А. Казеллой «гигантским маяком ХХ века». Своеобразно преломленная фольклорная архаика и неопримитив национальных истоков его ранних сочинений, универсализм произведений неоклассического периода, серийный конструктивизм, вобравший урбанистические авангардные мотивы позднего творчества композитора - все это синтезировано в едином духовном пространстве культуры ХХ в. «Закольцованная» в своих последних сочинениях возвратом к русским народным истокам, музыка Стравинского стала своеобразным «перекрестком» художественных путей своей эпохи, где встретились культуры традиционная и авангардная, отечественные истоки переплелись с множеством европейских и американских влияний.

В истории становления национальных музыкальных культур знаковый характер имела взаимосвязь фольклорных традиций и профессиональных форм композиторского творчества. Это взаимодействие различных музыкальных субкультур, результатом которого стал расцвет национальных композиторских школ XIX - первой половины ХХ в., выявило диалогический характер взаимосвязи двух своеобразных систем музыкального мышления. В этом плане показательна историческая трансформация культурного знака фольклора в композиторском творчестве.

Интерес к фольклору как особой сфере культурного наследия возник в конце XVIII - начале XIX в. в связи с характерной для эстетики романтизма доминантой специфического, особенного в национальной культуре. В профессиональной музыке фольклор становится этноидентифицирующим знаком, связанным с воспроизведением коллективного художественного опыта. Яркий пример - известный тезис М. Глинки («Музыку создает народ, а мы, художники, только ее аранжируем»), демонстрирующий его пиетет, уважение перед образом коллективного автора как этнорепрезентанта.

Различные формы взаимодействия фольклора и профессиональной музыки - заимствование, обобщение, трансформация (Г. Головинский) - свидетельствуют не только о степени освоенности народного творчества творчеством профессиональным, но и о диалогичности, «сочетаемости» двух систем музыкального мышления. В XIX в. этнографическая знаковость фольклора определяет господство характерного для этого времени метода «гармонического комментирования фольклора», что проявляется в многочисленных сборниках русских народных песен в композиторской обработке (М. А. Стаховича, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и др.).

В начале ХХ в. происходит смена эстетической установки во взаимодействии традиционной и профессиональной музыкальной культуры. Свойственная XIX в. идеализация фольклора уступает место прагматическому подходу: он уравнивается в правах со всеми прочими факторами композиторского творчества. Поэтому в фольклорном материале актуализируются нетрадиционные (этнические художественно-эстетические) стороны - напевность, мелодизм, интонационное богатство, а диссонантность, резкость, т. е. все то, что соответствует новой культурной ситуации, провозглашающей динамизм урбанизации, стихию техницизма. Так, И. Ф. Стравинский используемую русскую песню подвергает ритмическому обострению, тембро-фонической деформации; при сохранении основных параметров первоисточника (прежде всего интонационности) создается ощущение художественного «перевертыша», когда новый культурный контекст трансформирует начальный инвариант, диктует ему свои условия. Яркий пример - работа с мелодиями народных песен в балете «Петрушка».

Сама техническая сторона прогресса в музыкальной культуре на рубеже XIX-XX вв. имела положительное значение и для композиторского творчества, и для фольклористики. Использование фонографа в музыкально-этнографических экспедициях предоставило широкие возможности документально точной фиксации фольклорного произведения, что стимулировало интерес к древним пластам народного творчества. Новые культурные веяния ХХ в. имели важные культурологические и художественно-стилевые «последствия» для диалога профессиональной и народной музыки. К первым отнесем проблематичность использования народной мелодии в этнографическом варианте. Размываются традиционные представления о характере музыкального тематизма: функции мелодии выполняет фраза, мотив, которые не обладают в полной мере этноидентифицирующими свойствами. Недаром Б. Барток, характеризуя мелодизм Стравинского «русского» периода, отмечает его склонность к мотивным остинато и видит аналогии им в старой венгерской волыночной музыке и арабских народных танцах [1, с. 96].

Художественно-стилевое обновление фольклора в профессиональной музыке ХХ в. сказалось и в гипертрофии отдельных компонентов архаического первоисточника (например, ритма у Стравинского), и в объединении с приемами современной композиторской техники (политональностью, полиладовостью, полифункциональностью у композиторов «новой фольклорной волны»).

Таким образом, фольклор продолжает оставаться знаком, но не этноидентифицирующим, а типологическим - знаком принадлежности к определенному - архаическому - культурному слою. Примерами может служить неопримитив в рамках авангарда с его обращением не к архаичной музыке, а к архаичному мышлению (ритмическая стихия «Весны священной» Стравинского как выражение коллективной динамики, подавляющей индивидуальность) или неофольклоризм и отчасти «новая фольклорная волна», ориентированная на трансформацию традиционного этнографизма сквозь призму архаики (произведения Э. Денисова, В. Гаврилина, С. Слонимского 1950-1960-х гг.).

Помимо диалога субкультурных слоев в рамках одной национальной музыкальной культуры, в ее историческом развитии не менее важным фактором являются интернациональные культурные взаимосвязи. Известно, что в синтезе византийского гимнотворчества и русской песенной традиции родилось такое яркое явление, как отечественная духовная музыка во всем многообразии ее исторических форм - от знаменного распева и партесного концерта до хоровых полотен П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Г. В. Свиридова. В рамках сложившихся национальных музыкальных систем такой музыкальный диалог проявляется через связь культурных миров, в том числе дихотомию «Восток - Запад», «Север - Юг».

Глобальный вариант межкультурной коммуникации в истории музыки - макроуровень музыкального диалога - являет обращение западных композиторов к Востоку.

Имеющая свою историю развития дихотомия «Восток - Запад» прошла ряд этапов трансформации культурологического значения от утилитарно-прикладного к диалогическому осмыслению. К началу XX в., в связи с развитием сравнительного музыкознания, европейские музыканты активно обращаются к культуре далеких, незнакомых ранее регионов, открывая для западной музыки оркестр гамелан с острова Ява, древнеяпонскую придворную музыку гагаку, негритянские спиричуэлс. Процесс особенно расширился с начала 1970-х гг.: «заранее распродаются билеты на любые концерты, будь то танцы Бали, арабский лютнист, виртуозы северной Индии, турецкие, корейские, японские музыканты. В 1972 г. в Мюнхене во время Олимпиады функционировала выставка «Мировые культуры и новейшее искусство». В 1976 г. целая деревня из Бали жила в Западном Берлине. С 1979-го там был учрежден постоянный фестиваль «Горизонты»… при этом молодые музыканты изучали барабанные ритмы врачевателей Ганы, маленькие металлофоны индонезийского гамелана. На вершине этой экзотической волны мастер игры на ситаре Равви Шанкар выступал вместе с Иегуди Менухиным, предвосхищая явление «единой мировой культуры» [8, с. 37-38].

Эти внешние проявления интереса западной музыки к Востоку, как и в современном западном искусстве в целом, демонстрируют особый характер межкультурного диалога, предполагающего «уникальность каждого партнера и их принципиальное равенство друг другу; различие и оригинальность их точек зрения; ориентацию каждого на понимание и на активную интерпретация его точки зрения партнером; <…> взаимную дополнительность позиций участников общения, соотнесение которых и является целью диалога» [7, с. 152].

Принципиально новая значимость музыкального диалога в ХХ в. заключается в том, в произведениях различных направлений, видов и жанров, от А. Жоливе до The Beatles, Восток предстает как особый мир культуры, в котором сохранилось первозданное единство человека и природы, утвердилась идея целостности человеческой индивидуальности. Смещение внимания с внешних ориентально-экзотических факторов, проявляющихся в заимствовании внеевропейских элементов музыкального языка (выходящей за пределы традиционно полутоновой темперации, сложнейшей внеклассической метроритмики и сонорных эффектов), как это имело место в отдельных восточных мотивах у Моцарта («Похищение из сераля»), Бизе («Искатели жемчуга»), Пуччини («Чио Чио Сан»), в сторону ментального компонента свидетельствует о диалогическом характере взаимодействия культур Востока и Запада в музыке XX в.

Такой подход был обусловлен духовными проблемами, обострившимися в XX в. Е. Завадская отмечает: «Растущее противоречие между техническим прогрессом буржуазной цивилизации и идеалами гуманистической этики, в начале XX в тревожившее немногих, к середине столетия стало очевидным... Часть интеллигенции, стремясь преодолеть традиционный европоцентризм, обратилась к культуре Востока, увидев в нем множество плодотворных идей - последовательный нонконформизм, не допускающий расхождения между словом и делом, утверждение естественного равенства людей, протест против обыденного здравого смысла, нигилизм по отношению к ходячим истинам и общепринятым авторитетам» [3, 7]. Все это стимулировало острый интерес западных художников к различным философско-религиозным системам, утверждающим ценность этического самосовершенствования.

Замысел, идейное содержание большинства музыкальных образцов диалога Востока и Запада связаны с древневосточными первоисточниками, преимущественно Индии и Китая. Так было в «экзотический период» творчества О. Мессиана (вторая половина 1940-х гг.), когда под влиянием трактата Шарнгадевы композитор открыл для себя взаимосвязь музыки с космической и религиозной символикой древнесанскритской культуры. Символико-аллегорическая программа его «Турангалила-симфонии» утверждает поистине универсальный для Запада и Востока характер таких категорий, как любовь, жизнь, смерть. Обращение к древневосточной транскрипции этих категорий углубляет, как это свойственно диалогу, представления европейского музыканта, наполняет эти универсальные определения надвременным, вечным смыслом.

В программе симфонии весьма ощутимо сочетание двух начал - контраста (разрушения - восстановления, жизни - смерти) и единства (гармония этих категорий, понимание любви). Словно два типа мышления дополняют друг друга. Один - дуальный, альтернативный, трактуемый в западной культуре как универсальный принцип бытия. Другой тип мышления - целостный, утверждающий идею единства макро- и микрокосмоса, инь и ян и относительность всех оппозиций - жизни и смерти, добра и зла, движения и покоя.

В музыкальной стилистике XX в. диалог западной и восточной традиций обусловил новый подход к звуку как материальной основе музыки. Древние индийские философы считали, что весь мир имеет звуковую природу. Звук в сознании восточных народов издревле был связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию. Так, звук-слог «ом» олицетворял в древнеиндийской культуре высшее духовное начало.

В ХХ в. «эксперименты» со звуком в таких направлениях, как конкретная музыка, алеаторика, ставили целью слияние композиторского творчества со всем слышимым в окружающем пространстве, с единой звуковой «вибрацией мира» (Р. Куницкая). С одной стороны, в этом ощущается связь с древней пифагорейской концепцией «космической музыки». С другой, в древневосточной музыкальной эстетике (трактат «Юэцзы») зафиксировано космологическое понимание музыки как искусства, построенного по образцу Вселенной на основе единства и взаимопроникновения инь и ян. На этих же постулатах основывается и художественная концепция американского композитора-авангардиста Дж. Кейджа, изложенная в работе «Молчание» (1961), и его творчество. Строя свои музыкальные композиции по принципу древнекитайского трактата «И цзин» («Музыки перемен»), вводя в них конкретные звуки быта («Музыка воды»), признанный представитель алеаторики как бы преодолевает дуализм западного мышления, утверждает главенство целостности как ведущей категории диалогического принципа мышления XX в.

В западной музыке XX в. особым образом актуализировалось импровизационное начало, в том числе и под воздействием восточной музыкальной традиции. На Востоке изначально главенствовал момент такого музицирования, когда процесс сочинения и процесс исполнения были почти слиты, тождественны. И музыкант, и слушатели испытывали большее наслаждение от самого процесса развертывания звуковой материи, нежели от его результата. Именно в игре путем максимальной духовной концентрации и самопогруженности происходит преодоление разделенности человека и мира, устанавливается гармония между ними. Яркие образцы музыкальной медитации, широкого использования выразительных средств восточной музыки дает молодежная субкультура.

Известно, что многие патриархи западного рока серьезно изучали восточную философию и религию (к примеру, музыканты The Beatles, особенно Дж. Харрисон). Созвучность ментальной специфике традиционного Востока отчетливо реализуется в рок-стилистике. «Этнические» направления прогрессивного рока 1960-1970-х гг. (афро-, рага-, латин-рок) отличает опора на оригинальные этнорегиональные особенности музыкального языка, прежде всего метроритмику, а также особый эмоциональный тонус исполнения. Разработка фольклора (в частности, индийского в сочинениях английской группы «Квинтэссенция»), использование национального инструментария (к примеру, у Харрисона это ситар), несомненно, обогатили звуковую палитру западного искусства. В этом же ряду следует упомянуть и специфическую манеру исполнения, ориентированную на свободное волеизъявление музыканта в рамках заданного канона.

Одним из ярких результатов межкультурного диалога в музыке ХХ в. стал джаз. Рожденный взаимодействием разнообразных музыкальных традиций (американских аборигенов, африканских невольников, европейских переселенцев), он в ходе своего развития демонстрировал удивительную художественную восприимчивость к различным культурным влияниям.

Так, воздействие восточной эстетики на джазовую импровизацию отмечал российский трубач Юрий Парфенов: «<…> В современном джазе существует ярко выраженная тяга к музыке Востока, и здесь я не одинок. Такие выдающиеся музыканты, как Джон Колтрейн, Дон Черри, Эллис Колтрейн, Фэроу Сэндерс, Лео Смит, специально изучали индийскую, балийскую, арабскую, японскую музыку и успешно «скрещивали» ее с новым джазом. Я вижу в этом веление времени: джаз инстинктивно стремится стать всемирной музыкой, реализовать свою собственную природу. Что касается моего творчества, то в нем есть некоторое сходство с восточной медитацией. Мне кажется, что я разглядываю старую стену, на которой облупилась краска, и в хаосе пятен, линий, черточек вдруг обнаруживаются законченные фигуры и лица, порой идеально изображенные. Разве не то же самое происходит и в процессе ансамблевой джазовой импровизации, особенно при исполнении спонтанной музыки, когда в момент наибольшего слияния инструментальных голосов, как бы в озарении, возникает нечто истинное?» [9, с. 298-299].

Для отечественной музыки проблема «Восток - Запад» имеет особый, методологически значимый характер. Возможно, именно русскую культуру в наибольшей степени отличает диалогизм, обусловленный ее изначальной синкретичностью, переплавкой различных культурных традиций. Этому можно найти многочисленное подтверждение как в композиторском творчестве, так и в институциональных формах музыкальной практики - от протовизантийских первоистоков хоровых песнопений, исторически преобразованных западной партесной традицией, образно-стилистических сопоставлений опер М. И. Глинки до институциональных форм музыкального воспитания, совмещающих традиции индивидуального учительства и коллективного (соборного) исполнительства.

Современная ситуация глобализации и диверсификации культур актуализирует значимость диалога как концепции, ориентированной на равенство и взаимодополнительность культур, признание их уникальности и своеобразия (национального, этнического, регионального). Думается, что универсальность диалога позволяет рассматривать данный подход как продуктивную методологическую основу анализа современных музыкальных процессов.

Библиографический список

Головинский, Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков : очерки / Г. Головинский. - М. : Музыка, 1981. - 280 с.

Демченко, А. Альфред Шнитке: феноменология глобализма : к 75-летию со дня рождения / А. Демченко // Музыкальная академия. - 2009. - № 4. - С. 21-31.

Завадская, Е. Культура Востока в современном западном мире / Е. Завадская. - М. : Наука, 1973. - 168 с.

Закс, Л. Музыка в контекстах духовной культуры / Л. Закс // Критика и музыкознание : сб. ст. - В. 3. - Л. : Музыка, 1987. - С. 46-68.

Зись, А. Я. На подступах к общей теории искусства / А. Я. Зись. - М. : Изд-во ГИТИС, 1995. - 296 с.

История зарубежной музыки. ХХ век : учеб. пособие / сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. - М. : Музыка, 2005. - 576 с.

Каган, М. С. Мир общения / М. С. Каган. - М. : Политиздат, 1988. - 319 с.

Леонтьева, О. Т. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980-х годов: «Медитативная музыка» - новая ориентация постмодерна / О. Т. Леонтьева // Западное искусство: ХХ век: Классическое наследие и современность / Российская АН, Российский институт искусствознания Министерства культуры РФ ; отв. ред. Б. И. Зингерман. - М., 1992. - 268 с.

Советский джаз. Проблемы. События. Мастера : сб. ст. - М. : Советский композитор, 1987. - 592 с.

Юсфин, А. Диалог музыкальных культур как модель духовного собеседования / А. Юсфин // Онтология диалога: философский и художественный опыт. - СПб. : Эйдос, 2002. - С. 271-290.

Размещено на Allbest.ru