Музыкально-теоретические проблемы изучения русского обиходного многоголосия

Аннотация

многоголосие напев мелодия песнопение

Статья посвящена актуальным проблемам теоретического исследования звуковысотного строения современного обиходного многоголосия Русской православной церкви. Наиболее подробно рассматриваются вопросы модальной организации напевов разных ихосов, методы гармонизации уставных мелодий, особенности тональности в богослужебных песнопениях, характерные гармонические формулы обиходного многоголосия. Автор опирается на методы гармонического анализа, разработанные Ю. Н. Холоповым и его научной школой в Московской государственной консерватории. Также в статье привлекается аналитическая методика, которая используется представителями структурно-типологического направления. Кроме того, автором учитывается исполнительский аспект хорового пения, что характерно для современной этно- музыкологии. В статье также применяется метод графического отображения иерархии тонов и созвучий в обиходных напевах. В работе последовательно проанализирована модальная структура напевов стихир и тропарей всех восьми ихосов. Модальный анализ монодии позволяет увидеть формы воздействия модального фактора на итоговое строение тонального многоголосия. Тональность многоголосных напевов обладает своими особенностями: она имеет сравнительно слабый тонический центр и богата быстрыми сменами тональных опор. Кроме того, по мнению автора, обиходная фактура имеет явное полифоническое происхождение. Эти свойства сближают русское церковное многоголосие с явлениями западноевропейской музыкальной культуры. Затрагивается проблема формообразования в напевах обиходного многоголосия. Несмотря на ведущую роль словесного текста, обиходные песнопения нельзя безоговорочно отнести к роду тексто-музыкальных форм, в которых музыкальная структура опосредована вербальной. Внутри формы, построенной в целом по строчному принципу, обнаруживается различие в музыкальном облике начальных, срединных и заключительных строк напевов; наиболее явственно обозначены каденционные зоны, повторению подлежат преимущественно срединные строки. В этом ощущается подспудное действие общих логических закономерностей строения автономно музыкальной малой формы. Научная новизна статьи заключается в применении современных методов музыкально-теоретического анализа к русскому обиходному многоголосию и обосновании тезиса о русском обиходном пении как индивидуализированной ветви хоровой культуры христианского мира.

Ключевые слова: модальная монодия, обиходная гармонизация, многоголосный напев, диаграмма, модальная функциональность, гармоническая формула, линеарная гармония.

Annotation

Musical-theoretical problems of studying Russian obichod polyphony T. A. Starostina Moscow Conservatory

This article examines problems of the theoretical study of the pitch structure of the modern obichod polyphony of the Russian Orthodox Church: modal organization of various Ihos tunes, methods of harmonizing statutory melodies, peculiarities of tonality in liturgical chants, and characteristic harmonic formulas of obichod polyphony. The novelty of this article lies in the application of modern methods of musical-theoretical analysis to the Russian obichod polyphony and substantiation of the thesis about the Russian obichod singing as an individualized branch of the choral culture of the Christian world. The author uses methods of harmonic analysis developed by Yu. N. Kholopov at Moscow State Conservatory. The article also draws on an analytical methodology used by representatives of the structural-typological direction. In addition, the author takes into account the performing aspect of choral singing, which is typical of modern ethnomuscology. The article also uses the method of graphical display of the hierarchy of tones and consonances in obichod tunes. This paper performs a sequential analysis of the modal structure of the melodies of stichera and troparois of all 8 Ihos. The modal analysis of the monodia reveals the forms of modal factor influence on the final structure of the tonal polyphony. The tonality of polyphonic melodies has its own characteristics: a relatively weak tonic center and richness in rapid changes of tonal pillars. In addition, the obichod texture has a clear polyphonic origin. These properties bring together Russian church polyphony with the phenomena of Western European musical culture.

Keywords: modal monody, obichod harmonization, polyphonic hymn, diagram, modal functionality, harmonic formula, linear harmony.

Основная часть

Обиходное многоголосие представляет собой существенный пласт русской духовно-музыкальной культуры. Сформировавшись сравнительно поздно, во второй половине XVIII в., этот стиль пения в короткий срок распространился по российским епархиям, занял позицию главенствующего музыкального языка Русской православной церкви и даже частично сохранялся в национальном музыкальном сознании в советский период. Между тем отечественной музыкальной наукой в силу исторических обстоятельств XX столетия более интенсивно осваивались другие области духовной музыкальной культуры -- памятники древнерусского певческого искусства [1-4] и хоровое наследие выдающихся светских композиторов, обращавшихся к литургическим и духовно-концертным жанрам [5-10].

Празднование 1000-летия Крещения Руси, состоявшееся 30 лет назад, в 1988 г., способствовало возрастанию интереса к разным видам церковного искусства, в том числе и к богослужебному пению. В этот период возобновилось прерванное в советский период издание образцов духовной музыки, усилился приток музыкантов в хоры вновь открытых храмов, появилась необходимость быстрого освоения литургического репертуара. В связи с этим современные музыканты, как церковные, так и светские, активно работают над практическим освоением полного круга обиходных песнопений, а также стремятся к научному осмыслению обиходного многоголосия в историко-культурном и литургическом контексте. Примером тому являются диссертационные исследования, созданные в последнее двадцатилетие как в Москве, так и в других научных центрах России [11-14].

Обиходное многоголосие освещается в научной литературе как один из компонентов православной литургики. При этом музыкальный язык певческого обихода изучается в широком контексте истории и богослужебной практики Русской православной церкви [12; 13; 15; 16].

Рассмотрение обиходного многоголосия с музыкально-теоретических позиций происходило как в дооктябрьский, так и в постсоветский периоды в тесной связи с насущными вопросами образования и просвещения. Таковы концепции В. Ф. Одоевского [17], Д. В. Разумовского [15, с. 123-4], С. В. Смоленского [18], А. Д. Кастальского [19], Н. И. Компанейского [15, с. 123-4]. Для обучения регентов предназначены «Краткий учебник гармонии» П. И. Чайковского [20] и специализированный учебник гармонии для регентов А. Н. Мясоедова [21].

Кажущаяся простота музыкального языка церковного обихода обманчива. В почти сплошной консонантности обиходной гармонии таятся свои секреты, раскрыть которые возможно лишь с помощью аналитических методик, выработанных в последние десятилетия на основе исследования ренессансной хоровой полифонии, принципов композиции раннего барокко или сложных форм фольклорного многоголосия. В соответствии с этим исследование обиходного многоголосия с позиции современной музыкально-теоретической науки представляется актуальным.

Цель настоящей работы -- обозначить наиболее значимые музыкально-теоретические проблемы изучения обиходного многоголосия Московской традиции и продемонстрировать использование современных аналитических методик применительно к конкретным примерам. При отборе напевов для анализа мы обращаемся к недавно изданным пособиям Е. С. Кустовского и Н. А. Потемкиной [22], А. Абрамовой [23] и специалистов из Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (сокращенно ПСТГУ ) [24].

В рамках настоящей работы мы рассмотрим такие проблемы, как:

— модальная структура уставных монодийных напевов, лежащих в основе обиходного многоголосия;

— принципы гармонизации уставных мелодий;

— типичные гармонические последования-формулы в многоголосных обиходных песнопениях;

— тип звуковысотной организации обиходного многоголосия;

— роль музыкального фактора формообразования в обиходных напевах.

Обиходное осмогласие ассоциируется в сознании современного музыканта исключительно с многоголосной фактурой, но характерность и узнаваемость церковного хорового пения определяются модальной природой его интонационной основы -- уставной монодии¹. Поэтому изучение модальной структуры уставных напевов оправданно, несмотря на то что одноголосно эти мелодии не исполняются. Подобный анализ тем более интересен, так как современный пласт русского богослужебного пения (в отличие от древнерусского наследия) менее всего исследован с точки зрения модальной организации.

Модальные свойства отдельно взятых уставных мелодий современного обихода пока не привлекали внимания исследователей. Значительно глубже изучена ладовая специфика древнерусских монодийных напевов. В трудах медиевистов лады древнерусской монодии неизменно рассматриваются в контексте широкого круга проблем, как то: взаимосвязь модальных и тематических (попевочных) моделей Собрания уставных напевов в квадратной нотации (так называемые «топорики») неоднократно издавались Синодальной типографией. В качестве примера укажем издание 1909 г. [25]. К этой проблематике обращались свящ. Д. Разумовский, свящ. В. Металлов, свящ. И. Вознесенский; многие исследователи, в частности М. В. Бражников, Ю. Н. Холопов, Н. С. Серегина, Н. Г. Денисов, А. Н. Кручинина, И. Е. Лозовая, Г. С. Федорова и др.; феномен многораспевности гласовой системы [26]; жанровая специфика тех или иных напевов [27]; богослужебная основа последования гласовых и негласовых песнопений [28]; литургическая практика исполнения уставных мелодий [29].

Анализ модальной структуры русских монодийных напевов требует от исследователя предварительного изыскания оптимальной аналитической методики. Представляется целесообразным использовать компоненты двух методик ладового анализа, принадлежащих Ю. Н. Холопову и Н. Г. Денисову. Холопов предлагает определять лад по конечному тону. В зависимости от местоположения конечного тона в обиходном звукоряде лады русской монодии подразделяются им на «большой», «малый» и «укосненный», так же как их определял С. В. Смоленский [30]. Важную роль играет и «господствующий» тон (фактически «тон повторения», то есть реперкусса), который, однако, в русской церковной монодии вариативен и потому не всегда однозначно ясен. По концепции Денисова, приоритетными опорами лада являются звуки, на которые падают ударения словесного текста. В соответствии с этим в каждой строке напева обнаруживаются две опоры -- «иктовая» (совпадающая с первым текстовым ударением) и «каденционная» (приходящаяся на последнее ударение) [31, с. 275-318]. Следует упомянуть также индивидуализированную систему опор, которую предлагает новосибирская исследовательница В. Е. Гиливеря. Она классифицирует опоры как «инициальный тон», «первый акцентный» и «второй акцентный» тоны (возможен и «третий акцентный тон»), «тон речитации» и «финалис» [13, с. 73-4].

Материалом для анализа в настоящей статье являются стихирные и тропарные напевы, бытующие в современной московской литургической практике Стихира -- от греч. от^пра (многостишие) -- богослужебное песнопение, раскрывающее смысл праздника и поющееся после кратких отрывков из псалмов. Тропарь -- от греч. Трояарюу (тон, лад, мелодия) -- краткое песнопение в честь какого-либо святого или праздника.. При этом стихирные напевы атрибутируются так называемому «сокращенному киевскому роспеву» [32, с. 56-69]; тропарные -- в большинстве своем «сокращенному греческому» (гласы 1, 3, 4, 7, 8), а также «сокращенному киевскому» (гласы 2, 6) и «болгарскому» (гласы 6, 7) [13, с. 89-115; 24, с. 5-16] «Киевский роспев» -- это комплекс осмогласных богослужебных напевов, бытовавших в Киевской епархии и принесенных в литургический быт епархий Московской Руси во второй половине XVII в. «Греческий» и «болгарский» роспевы -- это свод напевов, зафиксированный в украинскобелорусских рукописных книгах XVI-XVII вв. и в XVII-XVIII вв. получивший распространение в епархиях Руси (России). Упомянутые роспевы изначально были близки формам протяженного мелизматического пения. Так называемый «сокращенный греческий роспев» ныне скорее отличается лаконичностью мелодических моделей..

В предпринимаемом анализе представляется необходимым сосредоточиться на двух основных проблемах:

1. каковы особенности модальной структуры каждого гласа;

2. каковы свойства модальной системы всего комплекса уставных напевов современного обиходного осмогласия.

Индивидуальный сонантный облик гласа определяется прежде всего высотной позицией тонов речитации. Их расположение в рассмотренных нами стихирных напевах приведено на рисунке 1 Поясним приведенную схему. На верхней нотной строке обозначены сведенные в звукоряд тоны речитации всех восьми стихирных гласов. По две-три ноты под одним ребром объединены тоны речитации в одном гласе, что и помечено цифрами. На второй строке обозначены тоны речитации в автентических и соответствующих им плагальных гласах (те же тоны речитации, что и на первой строке, но систематизированные иным образом). На третьей строке помечены наиболее употребительные тоны речитации во всем комплексе стихирных напевов..

Рис. 1 Схема тонов речитации стихирных напевов

В соответствии с высотным уровнем тонов речитации выделяются гласы более высокие (3-й и 5-й) и более низкие (2-й и 7-й). Напевы стихир остальных гласов в качестве высотных опор имеют звуки в квартовом диапазоне от «&> до «Ј» малой октавы.

Картина тонов речитации в тропарных напевах показана на рисунке 2 (принцип построения схемы тот же, что и в предыдущем случае).

Рис. 2 Схема тонов речитации тропарных напевов

Знаменательно, что и в жанре тропаря 3-й и 5-й гласы, безусловно, высокие: в 3-м речитация осуществляется преимущественно на высоте «а» (на III ступени большого тетрахорда «/ -- g -- а»), в 5-м -- на <<§» и опять же «а». Низким является 6-й глас, в котором тропарный и стихирный напевы совпадают, а также 8-й (идентичность стихирных и тропарных напевов рассматривается в работе В. Е. Гиливеря [13, с. 105-6]). Напевы же остальных гласов имеют тоны речитации, расположенные в пределах трихорда «е -- / --g», так же как и в стихирных напевах.

Обратимся к сводной таблице высотных опор стихирных напевов всех гласов. Таблицы сделаны с учетом двух ранее охарактеризованных аналитических методик -- Холопова и Денисова (рис. 3).

Общая картина расположения высотных опор свидетельствует о многообразии вариантов их соотношений. Однако прослеживается стойкая тенденция: ик- товые опоры в большинстве своем выше каденционных. Таким образом, текстомузыкальные строки стихирных напевов воспроизводят формулу начального возгласа (на уровне высот «е -- / -- g») и дальнейшего ниспадания голоса к каденцион- ной опоре (в пределах «^ -- е -- /»). Приведем аналогичную таблицу для тропарных напевов (рис. 4).

Любопытно, что общая картина звуковысотности тропарей выглядит, по сравнению со стихирами, иначе. Конечные тоны тропарей значительно чаще указывают на приоритет «мажорного» наклонения: во 2-м, 3-м, 4-м, 5-м и 7-м гласах конечный

тон в большинстве случаев приходится на I ступень большого («мажорного») тетрахорда. При этом соотношение звуковысотной области иктовых и каденционных тонов остается аналогичным стихирным напевам: икты в основном падают на тоны «е -- / -- g», каденционные -- на «й -- е -- /».

Распространенные ныне тропарные напевы, как правило, структурно проще и гармонически «скромнее» стихирных. Знаменательно, однако, что тесситурный показатель в обоих жанрах идентичен: это косвенно указывает на безусловную значимость данного компонента певческой культуры. С одной стороны, «рабочая область» нахождения голоса ни в одном из гласов не выходит за пределы тесситуры, максимально комфортной для хорового баса-баритона. С другой -- индивидуальная тесситурная область постоянного пребывания голоса придает каждому гласу свой сонантный оттенок Вопрос связи высотной организации уставных напевов с их богослужебным предназначением рассматривается протоиереем Сергием Маркевичем [32, с. 22-7]..

Поиски оптимальных правил гармонизации уставных напевов велись начиная с середины XIX в. Так, по мнению В. Ф. Одоевского, заимствованный напев непременно должен быть изложен в верхнем голосе, чтобы прихожане могли легко присоединиться к его исполнению. Дублировать же напев Одоевский предлагал в нижнюю терцию [10, с. 81]. Идеи Одоевского на практике реализовал в 1864 г. Н. М. Потулов: его опыт был одобрен современниками, но не прижился в хоровой практике из-за чересчур низкой тесситуры песнопений. Заметим, что среди обработок Потулова были и такие, где напев излагался в партии альта, то есть второго голоса [33, с. 207]. Позже придать уставному напеву статус мелодии стремились С. В. Смоленский и А. Д. Кастальский. В отличие от Потулова, они использовали более выигрышно звучащее широкое расположение с дублировкой напева в нижнюю сексту [34; 35]. Такую же фактурную модель (с дублированием уставного напева в нижнюю сексту) использовал архимандрит Матфей (Мормыль) в Утрени Великого Пятка [36; 37, с. 333; 38, с. 10-1].

В начале XX в. С. В. Смоленский высказал идею о типологическом родстве обиходного (так называемого «простого») пения с образцами внебогослужебной песенной культуры -- кантами и псальмами [18]. Родственную идею в наши дни развивает протоиерей Сергий Маркевич [32, с. 110]. По его убеждению, распространение многоголосия в церквях западнорусских земель стало важнейшей преградой на пути католической экспансии, поскольку белорусские и украинские распевщики, обученные в греко-славянских школах основам партесной композиции, в краткие сроки изыскали тип гармонизации, родственный партесной гармонизации, но при этом близкий формам народного многоголосия и доступный большинству певчих. С течением времени этот тип гармонизации стал называться «обиходным» или, реже, «монастырским» «Обиходный» упоминается в учебнике гармонии для регентов А. Н. Мясоедова [21, с. 219], «монастырский» -- в книге С. Зверевой о Кастальском [39, с. 22]..

Обиходное многоголосие, какой бы «аккордовый» облик оно ни приобретало, -- это прежде всего явление линеарной природы, а именно соединение вокруг уставного напева нескольких подчиненных ему мелодических линий. Косвенным доказательством этого может служить тот факт, что в маленьких провинциальных российских приходах по сей день бытует упрощенный вариант линеарной «разработки» напева с терцовой дублировкой у женских голосов и его удвоением октавой ниже в партии мужского голоса Такой тип фактуры бытовал в конце XIX в. в Киево-Печерской лавре, что и было зафиксировано композитором Л. Д. Малашкиным [32, с. 112-3]. О широком использовании такого же, и даже более упрощенного, изложения в современной практике сообщала и Л. Г. Стальская (регент, помощница архимандрита Матфея /Мормыля/) в беседе с Н. Г. Денисовым и автором настоящей статьи (июнь 2016 г.)..

Поскольку «несущей конструкцией» обиходного многоголосия является не подлежащий изменению уставной напев, то есть заимствованная мелодия, естественно предположить наличие типологического родства обиходной гармонизации и композиции на кантус фирмус эпохи позднего Ренессанса. Параллелизм прослеживается в самих принципах построения ткани: первоначальном дублировании мелодии несовершенными консонансами и последующем дополнении фактуры до полных трезвучий путем «подстановки» тонов баса Последования терций и секст, сопровождаемые кварто-квинтовыми ходами баса, названы К. Дальхаузом «клише техники письма» (Satztechnische Topos) [38, с. 161; 40, с. 68; 41; 42, с. 261-80]..

Упомянутая общность генерального композиционного принципа во многом знаменательна. Однако уместно говорить не о прямой преемственности позднеренессансного письма и обиходной гармонии, но скорее об имеющих место «технологических» совпадениях. Современные представители «литургического музыкознания» (термин И. А. Гарднера), ссылаясь на упоминавшуюся выше концепцию С. В. Смоленского, подчеркивают общность многоголосного обихода с кантами и псальмами польско-украинского происхождения [13, с. 136-40]. Гипотетически можно предположить, что «и партесное, и кантовое, и обиходное многоголосие, развиваясь вне прямой зависимости друг от друга, произрастали изначально из одного корня -- техники письма на кантус фирмус, известной широкому кругу музыкантов католического мира (в том числе и сопредельной Польши) и в редуцированном виде проникшей в пределы Руси (а затем России). Если историческая преемственность композиционных приемов в большой мере гипотетична, то их типологическое родство вполне осязаемо» [38, с. 161].

В русском обиходном многоголосии (как ранее в партесном стиле [41]) обнаруживаются и некоторые гармонические формулы, возникшие в недрах позднеренессансного письма, например «модель пассамеццо» (также фолии), «пришедшая из сферы инструментальной танцевальной музыки и сыгравшая значительную роль в становлении мажорно-минорной тональности» [36, с. 162; 42, с. 276; 43].

«Формула пассамеццо», построенная на чередовании пары «T -- D» в мажоре и параллельном миноре нередко используется в обиходных гармонизациях: она встречается «в гласах 5 (строки 2-3), 6 (строки 1-3), 8 (строка 1), частично 7 (конечная строка)» [38, с. 162] (рис. 5).

Начальные и заключительные мелодико-гармонические формулы связаны с исходной моделью, лежащей в основе уставных напевов: это подход к начальной вершине-возглашению (икту), а после речитативного изложения основного текста строки -- постепенное ниспадание к каденционному и затем к конечному тону.

Особого внимания заслуживают формулы прерванных каденций. Сочетания типа «V-VI» (в мажоре) в обиходном многоголосии весьма типичны. Но они, по сути, не являются каденциями, пусть даже «прерванными». Как правило, формула «V-VI» представляет собой частицу более развернутого построения: «I^V --

В качестве особой, хорошо знакомой прихожанам формулы выступает отклонение из мажора в тональность II ступени. Такое последование встречается в первой же тексто-музыкальной строке тропарного напева 4-го гласа -- наиболее употребительного из всех тропарных напевов [13, с. 107-8] (нотный текст этого напева, как и прочих, приводится ниже). Внедрение хроматизма (и связанного с ним отклонения) произошло, в частности, по инициативе музыкантов Придворной певческой капеллы (примером тому служит так называемый «Обиход Бахме- тева») и породило ранний опыт распределения уставного напева между разными тембрами: альтерированный тон уводился из крайних голосов в толщу фактуры. В дальнейшем передачу напева от одного тембра к другому постоянно использовал А. Д. Кастальский, а по его примеру -- музыканты последующих поколений.

Центральный вопрос, который стоит перед нами, -- это вопрос определения типа звуковысотной системы многоголосных обиходных напевов. В центре такой системы лежит аккорд (консонирующее трезвучие), что предполагает отнесение обиходной композиции к тональным явлениям. Однако эта тональность заключает в себе немало особых качеств, требующих специального рассмотрения.

Исследователи русской церковной музыки сходятся во мнении о предельной типизации гармонических оборотов обиходного многоголосия, об их ограничении кругом «школьных» аккордовых последований в рамках тонально-функциональной триады «Т -- 8 -- Б» [8, с. 73; 11, с. 72; 13, с. 79; 36, с. 137-8; 44, с. 178-9; 45, с. 307]. Отчасти такая точка зрения обоснованна. Однако надо иметь в виду, что в сознании академических музыкантов представления о церковном стиле композиции, в частности о «церковной тональности» (термин Н. С. Гуляницкой), сложились под воздействием исторически поздней хоровой композиции представителей нового направления, богатой характерной аккордовой, гармонической колористикой. Обиходное же многоголосие, рожденное простым линейным «утолщением» немногозвучного напева и зачастую построенное на чередовании тоники и доминанты, производит, по сравнению с композиторскими клиросными сочинениями, весьма скромное впечатление и представляется неким «вспомогательным» компонентом богослужения.

Прежде чем приступить к анализу звуковысотной структуры многоголосных обиходных напевов, необходимо определить, какой понятийный и терминологический аппарат будет положен в основу анализа. Нам представляется, что вполне возможно применять и функциональную, и ступенную систему обозначений, понятные широкому кругу музыкантов.

В качестве примеров рассмотрим высотную организацию многоголосных сти- хирных напевов сокращенного киевского роспева Напомним, что сами монодийные уставные напевы были рассмотрены нами ранее с точки зрения модальной структуры. (рис. 6).

Для наглядности мы используем диаграммы, в которых графически отображается частота появления и длительность звучания тонов звукоряда и вертикальных созвучий в каждом гласе (цифры на столбцах означают количество счетных единиц -- четвертей, которые «заняты» звучанием того или иного созвучия). Под диаграммами расположены нотные примеры, на которых схематически отмечены (обведены рамками) важнейшие для данного многоголосного напева созвучия (рис. 7).

И диаграммы, и нотные схемы указывают на то, что перед нами тип высотной организации, внешне схожий с классической тональностью, но по существу несколько отличный от нее. Главное отличие заключается в том, что тоника в обиходной тональности далеко не всегда занимает приоритетное функциональное положение: зачастую она оттесняется на второй план продолжительным звучанием и более частым появлением неустойчивых созвучий, прежде всего доминанты; нередки случаи смены тонической опоры (чаще смена начального мажора на параллельный минор) в заключительной строке. В связи с аналогичными трансформациями тонально-функциональной иерархии Ю. Н. Холопов разработал концепцию «особых состояний тональности» Концепция особых состояний тональности была разработана Ю. Н. Холоповым на основе романтической гармонии, но может быть применена и для анализа обиходных гармонизаций [30, с. 409-24]. Всего Холопов насчитывает десять состояний тональности: функциональная («классическая»), рыхлая (со слабо выявленной тональной функциональностью), переменная (со сменой тонального центра на протяжении композиции), диссонантная (с тоникой в виде диссонанса), парящая (с явным центром, но отсутствующей тоникой), инверсионная (стоящая не на тонике), колеблющаяся (с постоянно меняющимся центром), многозначная (объяснимая с точки зрения разных центров), снятая (со слабо выраженной функциональностью и господством диссонанса либо модального центрального элемента), политональность (соединение двух самостоятельных развитых тональных структур -- явление чрезвычайно редкое). Среди перечисленных состояний тональности в церковной гармонизации, вероятнее всего, могут обнаружиться те, которые возникают на основе консонантной аккордовой вертикали..

Наиболее типичны для обиходного многоголосия такие состояния тональности, как инверсионная (в которой роль центра играют нетонические функции), переменная (меняющаяся от начала к концу), колеблющаяся (имеющая два попеременно сменяющихся центра) или многозначная (которую можно истолковать одновременно с точки зрения нескольких тонических центров). Для всех перечисленных особых состояний тональности характерны относительная слабость тонального центра и весомость созвучий побочных ступеней.

Подробное рассмотрение тонального облика многоголосных стихирных напевов было предпринято нами ранее [36]. Поэтому здесь целесообразно ограничиться констатацией нескольких приоритетных положений. Большинству стихирных напевов свойственна тональная инверсионность -- перемещение смыслового центра высотной структуры на нетоническую гармонию: в обиходных гармонизациях таким «полюсом притяжения» становится доминантовое созвучие (трезвучие или септаккорд без терции). Это наблюдается в стихирных напевах в гласах 1, 2, 7. Другим постоянным свойством является переменность: практически все гласы с 3-го по 8-й обнаруживают ту или иную ее форму. Это либо смена мажора в заключительной строке на параллельный минор (4-й глас), либо многозначность, т. е. пребывание в двух параллельных тональностях одновременно (3-й и 6-й гласы), либо постоянное колебание напева между двумя равнозначными тональными центрами (5-й и 8-й гласы) [36, с. 156-7]. При этом первые четыре гласа в целом мажорны, в последующих четырех (с 5-го по 8-й) усиливаются позиции минорного лада.

Обратимся к тропарным напевам (в гласах 2, 5 и 6 наиболее употребительные тропарные напевы совпадают со стихирными) (рис. 8).

Приведем таблицу диаграмм многоголосных тропарных напевов (также рассмотренных ранее в монодийной версии) (рис. 9).

В мелодиях сокращенного киевского роспева (гласы 2, 5) функционально приоритетное положение чаще всего занимает II ступень согласия (полихорда, состоящего из двух целых тонов и одного полутона: g -- a -- h -- ^ c -- d -- e -- ^ f -- g -- a -- Ь), ниже и выше которой расположены целые тоны. При наиболее распространенной ныне дублировке напева в верхнюю терцию эта ступень в подавляющем большинстве случаев гармонизуется как квинта септаккорда без терции. Таким образом, центр тяжести гармонии смещается на неустойчивое созвучие и тональность оказывается в инверсионном состоянии.

Иная картина в тропарных мелодиях так называемого сокращенного греческого роспева. Здесь на опорных позициях оказываются III ступень (гласы 1, 3, 8) и I ступень (гласы 4, 7). Эти ступени легко гармонизуются как прима и терция мажорного трезвучия. И действительно, мажорное трезвучие занимает в общей картине этих напевов господствующее место. Конечно, переменность (ладовая и тональная, преимущественно параллельная) присутствует и здесь, но она находится на втором плане. Главенствует же ощутимая тональная устойчивость с явным высотным центром.

Более того, в тропарном многоголосии явственно слышны квартовые соотношения аккордов. Их можно трактовать как Б -- Т -- 8 или ББ -- Б -- Т (гласы 1, з, 7, 8). В связи с этим вспоминается вывод одесской исследовательницы Т. Каплун о важности квартовых интонационных моделей в мелодиях греческого роспева и, соответственно, их отражении в гармонической структуре многоголосия [46, с. 164].

Особые состояния, характерные для обиходной тональности в целом, опосредованы модальной структурой уставных напевов. Наиболее распространен «малый» лад, имеющий своей опорой II ступень согласия (тоны A, d, g) [47]. Эта ступень в мажорных обиходных напевах гармонизуется как квинта доминантового созвучия. Соответственно в центре высотной системы оказывается доминанта, слабо тяготеющая к тонике, и тональность становится инверсионной. Лишь в сравнительно редких случаях опорой становится нижняя ступень полихорда мажорного наклонения, что определяет тяготение многоголосия к классической тонально-функциональной модели (таков, например, стихирный 4-й глас). В тропарных гласах ведущие позиции занимают I и III ступени большого («мажорного») тетрахорда, что позволяет расслышать и в многоголосии черты классической функциональной тональности.

По нашему глубокому убеждению, индивидуальность обиходного гармонического языка поистине удивительна. Единство метрически свободного богослужебного текста, модальной мелодики уставных напевов и линеарно опосредованной гармонизации создали на основе элементарных тонико-доминантовых отношений неповторимую гармоническую картину. Производя впечатление тональной композиции (С. Н. Лебедев предлагает для подобных систем термин «прототональность» [48]), обиходное письмо в то же время сохранило в себе компоненты интервального, контрапунктического метода сочинения. Тональность обиходного многоголосия, в отличие от классической тональной организации, тяготеет к цен- тробежности, широко понятой «созерцательности», что согласуется с контекстом богослужения и духовным предназначением церковного пения.

Рассмотрение музыкально-теоретических проблем, связанных с обиходным многоголосием, будет неполным, если не коснуться вопросов формообразования в современных обиходных напевах. Несомненна близость богослужебных песнопений, монодийных или многоголосных, к роду таких тексто-музыкальных форм, вербальная основа которых в богослужебном быту используется и как самостоятельный, не связанный с напевом текст [49]. В песнопении литургический текст взаимодействует с музыкальным фактором, в результате чего рождается новая «синтетическая» структура со своими индивидуальными свойствами. Во-первых, при распевании текста по уставным мелодическим моделям, его членение иногда меняется в целях удобства исполнения [31, с. 319-20]. Во-вторых, роль словесного компонента, приоритетная в богословско-догматическом отношении, оказывается значительно скромнее в структурном плане. Это объясняется следующим: на один напев в богослужебном быту распевается огромное количество текстов. При этом различные по количеству слогов строки «укладываются» в одни и те же мелодико-гармонические модели. Эти модели вариативны по числу счетных единиц (музыкальные строки «расширяются» или «сжимаются» в зависимости от величины словесной строки), но сохраняют свои мелодические и гармонические контуры. Иначе говоря, обиходные образцы -- это «политекстовые» напевы, или «напевы- формулы» (термин Б. В. Асафьева [50]), имеющие ярко выраженные музыкальные характеристики.

Говоря о высотной организации обиходных напевов, мы анализировали модальную и тональную структуры песнопений. Функционирование же компонентов тональности теснейшим образом связано с формообразованием: соотношение опорных и неопорных функций, подвижность или замедленность аккордовых смен -- все это формирует характерный гармонический облик разных разделов формы. Надо иметь в виду, что в обиходном многоголосии, не предполагающем заметного развития внутри напевов, контрасты устойчивости и неустойчивости сглажены, а интенсивность аккордовых смен ограничена небольшим составом диатонических созвучий. В связи с этим фрагменты формы песнопений -- текстомузыкальные строки -- не столько различаются по своим гармоническим свойствам, сколько дополняют друг друга. Тем не менее в порядке следования пропева- емых строк, системе их повторений, оформлении каденционных заключений есть свои тенденции, несущие на себе отпечаток общих логических принципов строения миниатюрной однотемной формы.

Многоголосные напевы, рассмотренные нами, имеют индивидуальное строчное строение. Одни строки звучат в форме гласового образца единожды и не повторяются, другие, напротив, повторяются многократно. Самая простая возможность распевать текст любой протяженности на мотив одной музыкальной строки (так организован напев тропарного 8-го гласа) расценивается церковными музыкантами как неудобное обстоятельство Сообщено автору и Н. Г. Денисову старейшим регентом Троице-Сергиевой лавры Л. Г. Сталь- ской в личной беседе (июнь 2016 г.).. Следовательно, музыкальная развитость формы, пусть и самой компактной, -- непременный компонент песнопения. Соответственно, необходимо охарактеризовать структуру обиходных напевов с точки зрения науки о музыкальной форме.

Прежде всего надо определить, какими единицами формы следует оперировать. Если в автономной музыкальной композиции базовая единица формы -- это двутакт (фраза), то в церковном песнопении -- строка. Однако абсолютное большинство строк имеет два акцента (иктовый и каденционный) и потому, как нам представляется, может рассматриваться как аналог двутакта. В музыке свободного метра, в частности в обиходном пении, временная величина двутактов зачастую разнится, что не меняет существа дела.

Аксиоматично то, что раздел песнопения, состоящий из нескольких строк- «двутактов», возможно уподобить лишь «песенным» или «простым» формам, не превышающим объема метрического восьмитакта. Не углубляясь в историю вопроса, разработанную в немецком классическом учении о форме и обстоятельно изложенную Ю. Н. Холоповым [51], напомним, что метрический такт -- это расстояние от одной сильной доли до другой (при этом возможно несовпадение метрических, «истинных», и графических тактов), а любая песенная форма строится по принципу геометрической прогрессии в пределах восьми метрических тактов (1 такт = мотив; 2 = фраза, 4 = предложение, 8 = период). Развитие в форме осуществляется, в частности, посредством повторения отдельных метрических тактов: особенно часто в музыке классической традиции повторяются 5-й, 6-й, 7-й (реже) такты, что позволяет избежать механической «квадратности» и обогатить музыкальный состав второй половины формы.

В сознании академического музыканта понятие «такт», как правило, ассоциируется со стилем классической инструментальной композиции с ее преимущественно регулярным метром и частым совпадением метрического («истинного») такта с графическим. Но и в музыке иных стилей, в том числе фольклорной и церковной, где расстановка графических тактов имеет условный характер или вовсе отсутствует, феномен метрического такта (как расстояния от одной опоры до другой) имеет место, хотя и проявляется менее отчетливо [51, с. 314]. В музыке строгого метра, где метрические такты равны по протяженности, кристалл музыкальной формы абсолютно ясен. При свободном метре (какой присущ обиходным напевам) величина метрических тактов может колебаться, в частности, в зависимости от разных по величине строк словесного текста [52, с. 12]. В этом случае закон геометрической прогрессии (1-2-4-8 тактов) внутри формы действует сравнительно слабо, но гармоническое «качество» разных фрагментов формы все же ощутимо.

Базовым принципом формообразования в обиходных напевах является чередование строк-двутактов, так же как это происходит, например, в хоралах, гармонизованных Бахом. Расчлененность формы в обоих случаях преобладает над слиянностью. Однако существуют музыкальные факторы, в некоторой мере цементирующие достаточно рыхлую структуру составленного из строк-двутактов построения. Важнейший из этих факторов связан с функциональным значением метрических тактов.

Функции метрических тактов ярче всего проявлены опять же в музыке регулярного метра. Например, с 4-м тактом связано ожидание цезуры, с 6-м -- скорое наступление каденции, в 8-м предполагается завершение построения. Одна фраза (такты 1-2) обозначает лишь эмбрион формы, сочетание двух фраз (такты 1-23-4) уже составляет предложение и может в отдельных случаях фигурировать как самостоятельная структура. Полный восьмитакт являет собой относительно развитую музыкальную форму. Знаменательно, что в музыке любого исторического стиля наиболее определенно выражены функции тонов и созвучий в кадансах, поэтому метрические такты 7-8 опознаются, как правило, без труда.

В напевах обиходного многоголосия представлены все виды структур, от отдельно взятого двутакта до полного восьмитактного построения, слагаемого из двутактов по принципу «2 2 2 2». Кроме того, система повторений, закрепленная в современном обиходе, демонстрирует немалое разнообразие в музыкальной логике строения разделов.

Обратимся к тропарным напевам, приведенным выше (см. рис. 8). Большинство собственно тропарных напевов, не заимствовавших стихирные модели, ограничиваются метрическим четырехтактом. Таковы распространенные в клиросной практике напевы 1-го («Спаси, Господи, люди Твоя...») и 4-го («Рождество Твое...») гласов. В обоих напевах присутствует вопросо-ответная структура, где на первый двутакт, оканчивающийся на неустое, «отвечает» второй, содержащий интонационное нисхождение и разрешение. Аналогичное строение у тропарного напева 7-го гласа. Более замысловатое строение имеет напев 3-го гласа: начальные строки (они маркированы как «1» и «3») экспонируют четырехтакт, а последующее изложение сводится к повторению начальной фразы (по принципу 1-2; 1а-2а) и дальнейшему завершению, в котором неявно выражены метрические такты 5-й и 6-й, но наличествуют каденционные 7-й и 8-й.

Метрическое строение многоголосных стихирных напевов (см. рис. 6) значительно разнообразнее и сложнее. Почти все они заключают в себе восьмитактную структуру. В отличие от тропарей, стихиры имеют запевы, которые могут быть вовлечены в процесс образования единого восьмитакта, а могут фигурировать скорее как вступление. Кроме того, стихиры в большинстве своем имеют мелизматически распетые заключительные строки (метрические такты 7-8), появляющиеся лишь в конце всего песнопения и свидетельствующие о наступлении каденции.

Рассмотрим несколько примеров. Пожалуй, проще всего обстоит дело в тех напевах, которые составлены из четырех непохожих друг на друга строк. Таков напев 6-го гласа киевского распева (более всего известный по стихире Пасхи «Воскресение Твое, Христе Спасе...»). Здесь четыре строки, первая из которых (метрические такты 1-2) утверждает минорную гармоническую опору, вторая (метрические такты 3-4) готовит отклонение в параллельный мажор (то есть содержит импульс дальнейшего движения), третья (метрические такты 5-6) оканчивается на доминанте основной тональности и явственно указывает на близость каденционного завершения, наступающего в четвертой, заключительной, строке (метрические такты 7-8). Напев предполагает возможное повторение строк 1, 2 и 3. Тем самым каденция может оттягиваться. С одной стороны, это способствует созданию напряжения, с другой -- создает эффект постоянного дления распева, пребывания в одном, но внутреннее подвижном состоянии. Таким образом, форма приобретает неявный элемент динамичности, допустимый для богослужебного пения.

Контрастный пример обнаруживается в стихире четвертого гласа киевского роспева. В этом напеве целых семь (включая заключительную) строк при неявном функциональном значении шести из них. Первые три строки не повторяются и чрезвычайно скромны по музыкальным средствам: практически они варьируют одну мелодико-гармоническую формулу метрических тактов 1-2 (1-2, 1а-2а и т. д.). Но и повторяемые строки 4-6 не вносят существенного обновления. Их можно расценивать и как дальнейшее повторение модели начальной строки (тактов 1-2), и как наступление метрических тактов 5-6, по составу родственных всему предшествующему. Каденция наступает не столько как музыкально обоснованный момент формы, сколько как «знак» окончания напева. Подобная структура ближе всего элементарному «тирадному» принципу построения формы типа «а, а1, а2, а3 и т. д.».

Характерная особенность наблюдается в напеве стихиры 8-го гласа киевского распева. Первая строка (метрические такты 1-2) здесь не повторяется. Думается, это связано с ее подчеркнутой завершенностью: в ней происходит быстрый уход из основной мажорной тональности в минорную параллель. Зато в повторяемых строках 2 и 3 делается окончание на аккордах Б, что связано с эффектом дальнейшего музыкального движения. Строка 4 фактически варьирует первую и тем самым готовит (как это свойственно метрическим тактам 5 и 6) каденцию, в данном случае -- с окончательным уходом в тональность минорной параллели.

Стихира 1-го гласа киевского роспева относится к тем образцам, в которых запев представляет собой существенный фрагмент формы. Он экспонирует основную тональность и заканчивается на доминанте, указывая на продолжение череды метрических тактов. Дальнейшее изложение строк 1-2-3-4 разворачивает форму с троекратным повторением метрических тактов 5 и 6 (строки 2-3-4: такты 5-6, 5а-6а, 5б-6б). Созданное таким образом «напряжение» в течении формы убедительно разрешается долго ожидаемой каденцией.

Таким образом, из проведенного анализа строения многоголосных обиходных напевов мы можем заключить, что, несмотря на приоритетное значение словесного текста, в обиходной певческой традиции сложилась такая система текстомузыкальных форм, в которой музыкальные компоненты выстраивают своего рода «форму второго плана», подчиняющуюся общим логическим принципам построения миниатюрной собственно музыкальной формы.

Проведенный нами обзор основных музыкально-теоретических проблем изучения русского обиходного многоголосия московской традиции позволяет сделать некоторые выводы.

1. Обиходное многоголосие -- это самостоятельная ветвь духовно-музыкальной культуры, которая произросла в результате «скрещивания» различных историко-стадиальных явлений и потому заключает в себе явные признаки многосоставности.

2. Модальная структура монодийных уставных напевов строго диатонична, звукоряды стихирных и тропарных гласовых напевов ограничены небольшими амбитусами, представляющими частицы обиходного звукоряда, явный приоритет имеют полихорды «минорного» наклонения.

3. Соотношение модальных опор вариативно. Наиболее стабильным показателем гласа является преобладающая звуковысотная область расположения напева, в соответствии с этим различаются более «высокие» и более «низкие» гласы. Определяющий показатель тесситурного уровня гласа -- высотная позиция его тонов речитации.

4. Несмотря на тесситурные различия между гласами, модальная система в целом обладает единством: наиболее значимые в напевах иктовые и ка- денционные опоры располагаются в близком высотном пространстве: от d до g малой октавы, то есть в пределах высот, наиболее комфортных для хорового баса-баритона, при этом иктовые опоры в большинстве своем звучат выше и, соответствено, ярче каденционных и тем более конечных тонов.

5. В отличие от западноевропейской системы церковных тонов, система гласо- вых напевов русского обихода не имеет ни тяготения к октавному амбитусу (обиходный звукоряд имеет квартовое строение), ни к жесткому закреплению тонов повторения за конкретными ступенями. Вариативность тонов речитации и значимость тесситурного фактора свидетельствуют об укорененности обиходных уставных напевов в стихии устной формы сохранения и передачи традиции.

6. Построение на основе уставного напева многоголосной ткани -- это, строго говоря, не «гармонизация», предполагающая подстановку аккордов под звуки напева, а сведение воедино нескольких линий. Регламентированность этого процесса (терцовая или секстовая дублировка уставного напева, преимущественное избрание трезвучных сочетаний, ходы баса в пределах обиходного звукоряда) существенно ограничивает свободу «гармонизатора»: многоголосие, составленное таким образом, не сочиняется, а «получается». Таким образом, в обиходном многоголосии сохранился ренессансный принцип сведения голосов в консонантную ткань, наполненную не аккордами, а «конкордами» -- созвучиями линеарного, полифонического происхождения. Удивительным образом модальная система уставных напевов, неродственная в целом западноевропейской модальности, в процессе многоголосного «облачения» заимствовала композиционные принципы инородной традиции.

7. Мелодические формулы церковно-певческой культуры -- это специальная, глубоко изученная область. Однако и в сфере обиходной гармонии присутствует ряд стабильных формул. Так, к числу важных и распространенных формул стихирных напевов надо отнести формулу пассамеццо, прямо указывающую на точки соприкосновения обиходного стиля с западноевропейским музыкальным наследием. Статус характерной формулы обрело отклонение из мажора во II ступень, внедрившееся в синодальный напев тропаря 4-го гласа. Начальные и кадансовые гармонические формулы предопределены интонационной формой напева с его начальным подъемом к вершине и последующим ниспаданием к каденционному и конечному тонам.

8. Функцию генеральной опоры в обиходном многоголосии берет на себя трезвучие (не унисон). Целостную звуковысотную систему в таком случае следует относить к типу тональной организации. Однако эта тональность, возникшая путем сложения горизонтальных линий, закономерно отличается от классической функциональной тональности. Иерархия созвучий определяется не столько их позицией в составе тональных функций, сколько положением в модальном ладу той опоры, которую они окружают. Так, чаще всего весомой ладовой опорой бывает II ступень согласия, которая гармонизуется как квинтовый тон доминантсептаккорда без терции. В этом случае доминанта оказывается центральным элементом тональной системы, оттесняя тонику на второй план, а тональность приобретает инверсионное состояние. Аналогичным путем в обиходном многоголосии образуются и другие особые состояния тональности -- многозначная, переменная, колеблющаяся. Всем им свойственны ослабленность тонического центра, эффект сплошной переменности и центробежности.

9. Уставные напевы обиходного многоголосия -- это политекстовые напевы, на каждый из которых распевается огромное количество текстов. При этом число музыкальных счетных единиц может изменяться (главным образом за счет удлинения зоны речитации), но мелодический контур и гармоническая формула напева сохраняют стабильность и некоторым образом «подчиняют» себе структуру словесного текста. Кроме того, в диспозиции строк напева прослеживается действие общих логических принципов строения однотемной («простой») формы.

Из всего сказанного можно заключить, что русское обиходное многоголосие, несмотря на кажущуюся простоту, представляет собой уникальное явление, аккумулирующее в себе «памятные знаки» нескольких исторических пластов христианской певческой культуры.

Литература

1. Беляев, Виктор. Древнерусская музыкальная письменность. Общ. ред. Сергея Аксюка. М.: Советский композитор, 1962.

2. Успенский, Николай. Древнерусское певческое искусство. М.: Музыка, 1965.

3. Успенский, Николай. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. М.: Музыка, 1971.

4. Бражников, Максим. Древнерусская теория музыки. Л.: Искусство, 1972.

5. Кандинский, Алексей. “`Всенощное бдение' Рахманинова и русское искусство рубежа веков”. Советская музыка, по. 5 (1991): 4-9; по. 7 (1991): 91-7.

6. Протопопов, Владимир. Музыка русской литургии: проблема цикличности. М.: Композитор, 1999.

7. Гуляницкая, Наталья. Русское гармоническое пение. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.

8. Гуляницкая, Наталья. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические проблемы русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.

9. Лебедева-Емелина, Антонина. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). М.: Прогресс-Традиция, 2004.