О примечательной композиционной разновидности фуг в "Хорошо темперированном клавире" И.С. Баха

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

О примечательной композиционной разновидности фуг в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха

К.И. Южак



Статья посвящена фугам баховского ХТК, строящимся по принципу «матрешек». В работе рассмотрены предпосылки к формированию подобных структур и проанализировано несколько их образцов. Наиболее яркими среди них являются фуги С^иг из I тома и Е^иг из II тома. В каждой из них непосредственно после экспозиции проводится во всех голосах, соблюдая правила строгой контрэкспозиции, измененная тема (в первом случае обращенная, во втором -- сжатая в цепь стретт). Идея фуги в фуге согласуется с тяготением Баха к суперформам. Но если в его циклических сочинениях эта идея реализуется как разрастание вширь, вовне, то в фугах-«матрешках» суперформа растет вглубь, делая структуру внутренне сложной, намного более значительной. Вместе же оба типа суперформ репрезентируют единое устройство большого и малого, единство и стабильность мироздания.

Ключевые слова: И. С. Бах, Хорошо темперированный клавир, фуга, суперфуга, экспозиция, контрэкспозиция, дополнительное проведение.

Concerning the notable compositional kind of fugues in Bach's “Well tempered clavier”

Kira I. Yuzhak

THe paper focused on fugues from WTC which use the “Russian doll” principle in their composition. THe work considers the prerequisites for building such structures and examineds some examples.THe most significant among them are the fugues in G major from the WTC I and E major from the WTC II. Each of them has the sequence of subject entrances (in all fugue's parts) immediately after the exposition according to rules of a strict counterexposition. In both examples a subject is modified: in the first case it presented in inverted form, in the latter one, pressed in stretto. A concept fugue in fugue is in accordance with Bach's inclination toward super-compositions. And if this concept realized in his cyclic works as growing in breadth, outside, then, in the “Russian doll” fugues, the super-composition grows inward, making the structure internally complicated and far more significant. At last, both of the super-compositions types represent integrated device large and small, unity and stability of the universe.



В последние десятилетия вопрос о строении фуги затрагивается за пределами учебно-педагогической литературы не слишком часто: уже давно стало ясно, что и на практике, и в теории преимущественное положение принадлежит трех и двухчастным структурам Далее -- ХТК. Условимся также обозначать фуги ХТК кратко: ладотональность -- латиницей с прописной / строчной (мажор / минор) буквы, номер тома -- римской цифрой. Например: БЫ, Ы1 означают соответственно фуги БП^иг I тома и ^шоП II тома. Трехчастность как норматив фуги утвердил Г. Риман; признанию двухчастного строения, пусть поначалу не принципиально, а в конкретных сочинениях, способствовали исполнительские редакции ХТК Ф. Бузони, теоретические рассуждения (но не сформулированная установка и не план всех анализов) Э. Праута, исследования Л. Чачкеса и многих других авторов (см.: [1; ПБУ; 2-5]). Общепризнано, что структура фуги может быть весьма разнообразной -- достаточно обратиться к оглавлениям актуальных учебников и пособий (см., например: [6-9], а также [10]). Ф. Гершкович ставит в этом плане вопрос радикально: «Считать ли, например, фугу музыкальной формой, когда чуть ли не каждая баховская фуга построена иначе?» [11, с. 190].. Проявления в фуге признаков других форм, прежде всего гомофонных, тоже никого не удивляют и описываются в учебниках См., например: [12, с. 368-370 и др.; 13, с. 195-200 и др.; 11; 10]. Теперь настало время пристального внимания к смешанным гомофонно-полифоническим формам. Как пишет Т. С. Кюрегян, «их количество очень велико, а художественное качество подчас поднимается к немыслимым высотам. И в огромной степени именно благодаря взаимопроникновению контрастных по своей сущности методов композиции -- методов, определяющих целые музыкально-исторические эпохи» [14, с. 44].

Тем не менее выразительно-смысловые глубины собственно фуговой композиции все еще осознаны далеко не полностью и ожидают своего раскрытия.

В настоящей работе речь пойдет о фугах ХТК, специфические особенности которых помогают выявить присутствие весьма примечательной структурной модели. Эти особенности присущи первой фазе свободной части или/и дополнительным проведениям экспозиции. В первом случае начальные проведения свободной части, даже стреттные и обращенные, остаются в сфере влияния экспозиции: они либо пребывают в основной и доминантовой тональностях, либо сохраняют установившийся характер, фактуру и темп развертывания (табл. 1), тогда как в дальнейшем тематическая работа в проведениях становится значительно более интенсивной.

Таблица 1. Начальные проведения свободной части

В тональностях экспозиции	В характере развертывания экспозиции
CI, disI, FI,,, dII, EsII,EII (сытные) fisI, GI, HI (обращенные) dI (частично измененные)	сЫ (2 иноладовых проведения)
	а1 (4 проведения по всем голосам: в обращении, простых, т. е. нестреттных, но со стреттным наложением инициальных мотивов темы)

К такому началу свободной части допустимо относиться (разумеется, условно) как к своего рода продолжению экспозиционной стадии и одиночные проведения считать «дополнительными» (CI, dI, dII, EsII), а группы проведений -- «контрэкспозициями» (FI, GI, aI, EII) Думается, что нормативы контрэкспозиции должны быть не жестче, чем требования к экспо-зициям не-первых тем в сложной фуге. В частности, контрэкспозиция может иметь особый тональ-ный план проведений и/или быть неполной, подобно тому, как не первая тема может быть изложена не во всех голосах..

Во втором случае значимые изменения материала начинаются уже в дополнительной части экспозиции: появляется приметный вариант темы или ответа, либо одно-два новых удержанных противосложения (табл. 2).

Таблица 2. Преобразования материала в дополнительных проведениях

Вариант темы	Новые удержанные противосложения
Б81 -- начало ответа с синкопы дЫ -- субдоминантовый и реальный ответы	CisI (1), FisI (2), BII (2), HII (1), hII (1)

В скобках -- количество новых удержанных противосложений в дополнительной части экспозиции.

В обоих случаях образуется некая буферная, промежуточная зона, способствующая проявлению в фуге черт различных композиционных структур, подкрепляя эти черты характерными масштабными соотношениями. Такую зону могут образовать дополнительная часть экспозиции, начало свободной части и оба эти раздела вместе. И масштабно, и по композиционной функции такой участок может интерпретироваться различно, усиливая или ослабляя природную двухчастность фуги как имитационной формы, состоящей из строгой и свободной частей.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ограничимся несколькими примерами. На рисунке 1 приведены: а) тональные ответы и их варианты (фуги EsI и сП); Ь) темы и их преобразования в «контрэкспозициях» (фуги GI, EП); с) новые удержанные противосложения в дополнительных проведениях (фуги FisI, BП, Ш! и Ы1).

ФУГИ-«МАТРЕШКИ» Разумеется, речь идет только о внешнем сходстве одинаковых по форме предметов разной величины, которые можно выстраивать по росту или/и вкладывать друг в друга. Такого рода на-боры предметов (куклы, ящички, пирамидки и аналогичные игрушки -- впрочем, далеко не только игрушки!) известны, видимо, во всех культурах.

Измененные аналогичным образом либо снабженные особыми противосложениями проведения могут активно участвовать в средней части фуги и преобладать или даже утверждаться в заключительной. Благодаря этому обстоятельству на таком варианте темы может строиться своего рода малая фуга, встроенная в фугу большую. Подобные «барочные матрешки» наблюдаются в фугах, обозначенных в таблице 3:

Таблица 3. Фуги-матрешки

Условные сокращения: Т -- тема; О -- ответ; И -- обращенная тема; О^и -- частично измененный ответ; Пс -- удержанное противосложение; Пщ, ₂ и т. д. -- удержанные противосложения, появляющиеся в фуге поочередно; Пс з -- удержанные противосложения (в данной фуге -- 3-е и 4-е), появляющиеся синхронно.

Остановимся на этом явлении подробнее.

Фуга Es II

Тональный план проведений почти не выходит за экспозиционные рамки Единственное отступление -- третья стретта (тт. 53-59). Ее пропоста вступает как тональ-ный ответ, но далее сдвигается в сферу субдоминанты (аналогично построен ответ в фуге 0811)., так что фуга тяготеет к реперкуссионному типу композиций. При этом первые две стретты демонстрируют самые привычные способы образования контрэкспозиции: одна пара голосов обменивается порядком вступлений, как бывает в нестрогой контрэкспозиции (тенор -- бас, тт. 30-36), другая -- изложением темы или/и ответа, как в контрэкспозиции строгой (альт -- сопрано, тт. 37-43). Экспозиционный настрой стретт подтверждает первая фаза 4-й интермедии (тт. 42-43), родственная кодетте темы и интермедиям экспозиции.

Вторая фаза 4-й интермедии (тт. 45-53) вносит в музыку существенный интонационный и фактурный контраст, как будто легкий, подвижный вокальный ансамбль (или камерный хор a cappella) сменился ансамблем инструментальным. Первоначальный характер звучания восстанавливается не сразу. В третьей стретте (тт. 53-59) отсутствует прежнее фактурное единство: басовое противосложение остается под влиянием ритмомелодически прихотливого материала предшествовавшей интермедии. К тому же сама стретта проникнута внутренним напряжением и неустойчивостью: пропоста ввергает тему в модуляционный процесс, риспоста теряет в нем заглавный мотив и дает о себе знать только с начала секвенции (т. 56) Вступление альта отмечается с этого момента в изданиях ХТК под редакцией Ф. Бузони (см., например: [I, 8. 46, или V, р. 46]). А. Дюрр обсуждает это вступление и стретту с его участием и пока-зывает их на отдельном нотном примере и в схеме так, как если бы оно было полным изложением те-мы с начальным квинтовым скачком des-as [15, 8. 299-300]. Напротив, у А. Г. Чугаева ни в анализе, ни в схеме нет и намека на это вступление альта. Заметим, что в дидактически настроенных редакциях Б. Муджеллини и Б. Бартока это вступление также полностью проигнорировано [VI, с. 39; VII, с. 97].. Заключительная, четвертая стретта (тт. 59-65), разрушая подготовленный каданс в субдоминантовой тональности и не давая вступить кодетте, буквально навязывает поворот к тонике и ее решительное утверждение.

Таким образом, особенности построения и тематические процессы проявляют в фуге EsII одновременно две структуры. С одной стороны, симметричную двухчастную композицию (рис. 2), свободная часть которой (четыре стретты) воспроизводит в контрапунктически усложненном виде строгую (четыре простых проведения).

Рис. 2. Двухчастная структура фуги БзП (Стретты показаны слэшами между голосами и объединяющими их скобками.)

Эту структуру подкрепляет ладогармоническая «рифма»: 3-я и 5-я интермедии, завершающие оба раздела фуги, ведут к утверждению светлого колорита, преодолевающего некоторое «омрачение», вызванное появлением уменьшенного септаккорда, подразумевающего мажор гармонический.

С другой стороны, сама свободная часть построена наподобие минимальной фуги Введенные А. П. Милкой понятия минимальной фуги, минимального канона и т. п. позволи-ли установить объективные и константные критерии для идентификации имитационной формы, «образуемой лишь обязательными ее разделами -- теми, без которых она состояться не может, -- и притом в наименьших допустимых размерах» [7, с. 204; 16, с. 107]. (рис. 3): первые четыре вступления (но не проведения!) -- ее стреттная экспозиция, четыре остальных -- свободная часть (с подразделением на средний и заключительный разделы) Можно назвать аналогичные случаи, например: заключительная часть двойной фуги с раз-дельным экспонированием gisII (пять совместных проведений тем) образует «малую» двойную фугу с неполной совместной экспозицией (первая тема проводится в басу и сопрано, вторая -- оба раза в среднем голосе), в остальном регламент такого типа фуги выдержан вполне убедительно..

Рис. 3. Структура фуги-«матрешки» EsII

Фуги в I и Е II

Это намного более яркие примеры фуг-«матрешек»: в той и другой из нарушения регламента экспозиции вырастает группа проведений, охватывающая все голоса и основанная на принципе строгой контрэкспозиции Контрэкспозицию обращенной темы в фуге GI А. Г. Чугаев рассматривает как ее отличитель-ную особенность, тогда как послеэкспозиционный раздел в фуге EII считает стреттной разработ-кой-вариацией, в которой отсутствуют вступления в неэкспозиционных тональностях (в схеме Чу-гаева тональный план вступлений не выписан, да и сопрано показано вне стретты) [10, с. 217, 158].. В обеих «малых фугах» средняя часть широко развита, поскольку она должна корреспондировать и с «малой», и с «большой» фугами, тогда как заключительная часть по объему равна или близка «контрэкспозиции» (рис. 4).

Рис. 4. Масштабы фуги и ее разделов (GI, EII)

Но сегментация формообразовательного процесса и внутренние связи между экспозицией и «малой фугой» здесь весьма различны. В фуге GI переход от одной стадии к другой происходит плавно, без каких-либо сигналов: первый значимый каданс, притом не в основной, а в доминантовой тональности, появляется при наступлении заключительной части фуги, уже в последней четверти формы. Практически все вехи отмечаются (комментируются!) только интермедиями. В фуге же Е11, как пишет Р. Фрид, «разделы четко оформлены и завершены развернутыми кадансами; каждому разделу присущи свои характерные особенности фактуры, полифонии, вертикали» [17, с. 73].

В фуге в1 одной из движущих конструктивных сил видится взаимодействие прямой и обращенной темы. На первом этапе оно охватывает все голоса, весь значимый материал (включая кодетту и удержанное противосложение -- рис. 5) и обе экспозиционные тональности, образуя экспозицию (тт. 1-20, тема) и строгую контрэкспозицию (тт. 20-38, обращение).

Иными словами, тема и ее инверсия предстают как принципиальные оппоненты. Если принять гипотезу Б. Каца о сюжете в баховской фуге и соответствующую терминологию [18, с. 105, 107 и далее], то можно сказать, что прямое движение и обращение выступают в функциях темы и контр-темы¹¹.

На срединном этапе (тт. 38-69) варианты представлены:

а) непосредственно друг за другом и с участием кодетты (как вступали проведения в обеих экспозициях);

б) каждый только в одном голосе; голоса смежные (тоже как в обеих экспозициях), и вступающая вслед за прямой темой инверсия достается альту, но в тесситуре обоих экспозиционных вступлений сопрано;

в) в одной и той же, притом иноладовой (параллельной) тональности.

Если прямой и обращенный материал экспонирован раздельно, то здесь тот и другой совместно образуют группу простых иноладовых проведенийТема -- основной персонаж сюжета, контр-тема - ее союзник. ^{Ее дополняет первое стреттное проведение.}. Контраст между вариантами отодвинут на второй план и существенно смягчен. С точки зрения их сюжетных функций справедливо говорить о теме и кон-теме.

На заключительном этапе (тт. 69-86) инверсия количественно преобладает, но начинает превращаться в общие формы движения и втягивает на место удержанного противосложения интермедийный материал. Прямая же тема (последнее слово остается за ней, так как это последнее вступление в фуге) проводится на фоне обращенной, срастаясь с ней во встречной микстуре. Слияние длится всего один такт, как и терцовое удвоение прямой темы, а в итоге она меняет мелодический профиль и размыкается.

Таким образом, тематический процесс в фуге направлен от композиционной разнесенности через синтаксическое сочетание (фактически через синтагматическую связь) к контрапунктическому объединению. Сюжетные функции материала

* В строке композиционного процесса представлены:

а) проведения (римскими цифрами обозначены голоса, излагающие тему мелкими арабскими справа от римских -- голоса, исполняющие удержанное противосложение; мелкой стрелкой вниз справа от цифр -- инверсия материала; тональности показаны наверху; слэшами показаны стретты, сплошными лежачими скобками -- цепь стретт);

б) кодетты и интермедии (соответственно К и И); интермедии пронумерованы индексами справа внизу, фазы интермедий отмечены штрихами справа вверху.

* Буквенные обозначения: н -- неполное изложение темы или противосложения; и -- измененное изложение; сж -- сжатие темы (в обеих стреттах и в пропосте первого звена цепи стретт тема проводится без второго такта); д -- дублировка; ум -- уменьшение; т. -- такт.



Рис. 6. Структура фуги-«матрешки» в1

* Перестановки материала показаны графически: прямые перестановки -- параллельными линиями, противоположные -- пересекающимися.

* Под строкой композиционного процесса приведены сведения: о кодеттах -- количество занятых голосов (а1, а2, аЗ), прибавление и перестановки материала, инверсия; об интермедиях -- интонационные связи, инверсии и перестановки материала; во многих случаях сообщается показатель перестановки (цифровка по системе С. И. Танеева); подобие интермедий показано также рассредоточенно-пунктирными горизонтальными скобками.

* Пунктирно-точечными рамками очерчены группы проведений в свободной части -- иноладовых и стреттных; плотно-пунктирной рамкой -- границы «малой фуги».

Сходные синтаксические последования расположены друг под другом в ранжир движутся от оппозиции через паритет к утверждению единства противоположностей (рис. 6) Аналогичные сюжетные импульсы лежат в основе фуг al, disI и bII, но реализуются в них по- разному. В первой из них, как и в фуге GI, сначала сопоставляются экспозиции прямого и обращен-ного вариантов темы, затем следуют группы из четырех двухголосных прямых и обращенных стретт, далее образуются цепи из прямых и обращенных стретт, а в заключительной встречной стретте об-ращенный и прямой варианты темы наконец объединяются. В фугах disI и bII тема и ее инверсия представлены не только экспозициями, но и следующими непосредственно за ними группами стретт. Дальше решения Баха различаются. В фуге bII на третьем этапе формы прямая тема и инверсия объ-единяются, сначала в двухголосных встречных стреттах, затем в удвоенной встречной стретте. В фуге же disI непосредственно сопоставляются трехголосные неполные прямая и обращенная стретты (по-добно сопоставлению ми-минорных прямого и обращенного проведений в фуге GI), а вскоре затем вступает прямая тема в увеличении. Она проходит по всем трем голосам, служа стержнем трех цепей стретт, в первой из которых напоследок участвует и инверсия. Как пишет В. Майский, «наиболее ти-пичным для развитых фуг Баха является... случай, когда обращение и прямая тема в итоге оказывают-ся неразрывно связанными противоположностями. Такие фуги обычно и завершаются утверждением этого своеобразного двуединства темы и обращения» [19, с. 291]..

В фуге ЕП конструктивная идея кроется в глубинном конфликте темы с первым удержанным противосложением (рис. 7).

фуга композиция баховский

Рис. 7. Тема, ответ и первое удержанное противосложение в фуге Е11



Тема -- статуарная, замкнутая, единого строения, с узким амбитусом (I-IV ступени), всего из шести звуков и почти равномерная, в большом аллабреве- такте, настоящий монолит Эта характеристика полностью соответствует и теме Е^иг'ной фуги из сборника И. К. Ф. Фи-шера “Ariadne musica” (1702), несомненные связи с которым протягиваются от ряда фуг ХТК, что от-мечают едва ли не все исследователи. Звуковысотно ми-мажорные темы Фишера и Баха тождествен-ны, однако ритмизованы различно. У Фишера -- малый аллабреветакт, 4-я и 5-я длительности -- целые, так что тема растянута на 5 тактов. Фуга основана на стреттной работе и занимает 50 тактов. -- восходит к известным грегорианским формулам.

Интервально начало темы тождественно инициальным попевкам трех церковных тонов (2, 3 и 8-го -- см. рис. 8, а также: [VIII, р. 59-60 и 62]), а ладоинтонационно оно ближе к последнему из них, гипомиксолидийскому: в нем, как и в теме Баха, инициум строится от I ступени:

Рис. 8. Инициумы и опорные ступени трех церковных тонов

Противосложение же, напротив, энергичное, открытое, подстегиваемое изнутри игрой скачков и ямбическими квартовыми «бросками», стремительно взлетающее на октаву, -- типичный представитель детализированной мажорно-минорной мелодики. Интермедия извлекает из противосложения и контрапунктически соединяет элементы с противоположными свойствами -- распевы на месте и квартовые ходы Квартовые скачки образуют в т. 7 восходящую по секундам каноническую секвенцию (Jv = -9; два звена), а мелодические распевы -- перестановку в двойном контрапункте октавы (Jv = -7). -- и приводит к кадансу в тональности доминанты (т. 9). По сути, в экспозиции фуги заложен жанровый, если не стилевой, конфликт. Его разрешение требует незамедлительного предъявления неких промежуточных звеньев, построения убедительной «истории». Этот процесс и совершается в интенсивно развивающейся «малой фуге».

Первую ее фазу (тт. 9-16) открывает четырехголосная цепь из трех двухголосных стретт с тональным планом, как упоминалось, строгой контрэкспозиции (см. далее рис. 12а). Соотношение временных дистанций между голосами типично для многоголосных имитационных форм строгого письма: расстояния вступления первой и третьей риспост одинаковы, благодаря чему пары средних и крайних голосов образуют супер-канон «Супер-имитацию следует понимать как “имитацию имитации”, то есть как имитацию, в ко-торой пропоста (и соответственно риспоста) сама является имитацией. Аналогично супер-каноном следует считать канон, в котором пропоста уже является каноном. Согласно этой логике, любая му-зыкальная форма может оказаться супер-формой, если в ней воплощен принцип отражения малого в большом и большого в малом: например, в супер-вариациях тема уже сама представляет собой вариации, а в супер-фуге проведениями служат фуги» [16, с. 309].. Прозрачная фактура, снова вырастающая из одноголосной пропосты, отсутствие сопровождающего материала в первых тактах этого канона -- несмотря на стреттное ускорение вступлений темы -- восстанавливают стилевую атмосферу начала фуги. Но в интермедии (свободной части канона) активно разрабатывается материал удержанного противосложения Здесь несимметричный супер-канон переходит в симметричный простой четырехголосный канон; в обоих случаях действует двойной контрапункт октавы, но с разными показателями: в кано-не на тему -- 1у=-14, в продолжающем его каноне на противосложение -- 1у=-7., ситуация быстро осложняется, появляются минорные отклонения -- и, наконец, полновесный каданс в параллельном миноре.

Цезура, однако, на этот раз не образуется: на разрешении в сР-шоП вступает пропо- ста новой двухголосной стретты, опять, как прежде, в экспозиционных тональностях. Неукоснительное возвращение к исходным позициям, всякий раз хотя бы на краткое время выключение некоторых голосов, но при непременном участии их всех на каждом этапе от каданса до каданса, пребывание их главным образом в своей природной тесситуре, сам характер их координации и постоянное присутствие имитационного движения -- все вызывает ассоциации с многозвенной структурой ренессансного имитационного мотета Близость фуги Е11 к стилю ренессансного мотета отмечают едва ли не все авторы; назовем лишь нескольких: [10, с. 157; 20, 8. 231; 15, 8. 311-312]..

Тем не менее достигнутый уровень контрапунктической сложности и открытый модуляционный процесс толкают к более активной тематической работе, и на данном этапе в данном звене действительно происходят заметные сдвиги (тт. 16-23).

Во-первых, здесь возникает новое, второе удержанное противосложение (рис. 9). Это жестко скрепленное двухголосное образование (а не две относительно автономные мелодии), по материалу родственное первой интермедии, по протяженности соответствующее теме (1/ такта), и его удел -- непрерывно и последовательно восходить по регистрам при прямых перестановках в 1у=0. Данное противосложение располагает всего тремя позициями -- в {ІІІ+ІУ}, {11+111} и {1+11} голосах. Следующая перестановка попала бы в несмежные голоса и оказалась бы противоположной -- {ІУ+І}, либо прямой, но в 1у^0. На две стретты длиной по 2/ такта трех изложений этого противосложения недостаточно, и в результате нарушается парная периодичность предъявлений каждого тематического преобразования. Риспоста второй стретты остается без этого противосложения уже при терцовом ходе.

Рис. 9. Второе удержанное противосложение в фуге ЕІІ

Сама эта риспоста тоже не совсем обычна. Точно следуя последнему образцу, она вступает квинтой выше пропосты -- и здесь, практически в середине фуги, тема впервые проходит в неэкспозиционной, притом иноладовой и даже не параллельной тональности ЙБ-тоЦ. Именно ее закрепит вскоре каданс, и в ней же тема вступит существенно преображенной.

Однако необычно в данном случае все звено, обе стретты. Тема, заключенная в квартовый диапазон и благодаря отсутствию V ступени изначально существующая в единственном виде, теперь, когда пришло время внутренних мелодических изменений, оказывается к ним не готова. Вместо каких-либо интонационных подвижек она просто разъединяется на месте терцового скачка, и более протяженная вторая ее часть -- нисходящий тетрахорд -- включается в имитационный процесс (бас, т. 18), превращая первую стретту в звено цепи стретт Нисходящий половинными тетрахорд уже звучал в фуге (и довольно внятно) в первой ин-термедии (т. 8). Но в контексте интермедии, вне координации с противосложением, ассоциаций с темой он не вызывал.. Этого опыта оказывается достаточно, чтобы тема-монолит утратила свою жесткость: во втором стреттном построении нисходящий тетрахорд проводится у баса и альта в равномерном движении (тт. 21--22) Именно в этом месте Бузони тоже обращает внимание на нисходящий тетрахорд у баса, при-том как продолжение вступившей в т. 20 темы с измененным началом, предвещающим ее коло- рирование в стреттах тт. 23-26. Аналогичные фрагменты Бузони отмечает и в тт. 31-33 у сопрано и тенора [III, 8. 16-17]., а у сопрано, контрапунктируя обоим, -- синкопированно, как в конце тенорового изложения. Каданс, которым оканчивается данное звено, формируется в ходе завершения стреттной цепи; интермедия появиться не успевает.

Отныне теме предстоят резкие перемены. В четвертом звене (тт. 23-26) она обретает совершенно новый облик: терцовый ход заполняется, ритм становится разнообразным и гибким -- с четвертными и синкопами (рис. 10). Литая формула превращается в трепетную фразу, надличный кантус фирмус оборачивается распетым (колорированным) хоралом.

Рис. 10. Первая стретта на колорированную тему в фуге БЫ

Временная дистанция между голосами в стреттах сжимается до половинной, и риспосты вступают, пока в пропостах еще тянется первый звук В изданиях ХТК под редакциями Ф. Бузони и Б. Муджеллини первая риспоста в этом звене (альт, тт. 23-24) не отмечена, у Бузони не отмечена и риспоста следующей стретты [III, 8. 17; VI, с. 49].. Все звено умещается в четыре такта, и следующее начнется во время каданса.

Интенсивность преобразований нарастает. Тема, освоившая нерегулярное участие четвертных, теперь проводится в уменьшении, с ровно движущимися четвертными, по- прежнему в стреттах, по-прежнему сначала у верхних голосов, потом у нижних (тт. 26-29; рис. 11). Пульсация четвертных становится непрерывной, попеременные терцовые удвоения -- неизбежными, и тут возникает масса быстролетных вариантов темы: с укороченным или иначе повернутым и «прыгучим» начальным тоном См. тт. 30-33: не только в теме, но и в удержанных противосложениях скачков шире кварты ни вверх, ни вниз до сих пор не было! Да и в свободном мелодическом материале широкие скачки

имели место только в конце третьего звена, там, где недоставало еще одного изложения второго противосложения (тт. 20-21), и перед вступлением темы в уменьшении (т. 26)., обращенных, сливающихся в хаосе несегментируемых изломанных линий:

Рис. 11. Фуга EII, фаза интенсивной стреттной работы

Едва ли не все такие образования успевают имитационно коснуться друг друга (подобно парным вступлениям темы). Это чрезвычайно затрудняет сегментацию мелодической ткани. В итоге тема начинает сливаться с фоном, растворяться в нем, что в барочной фуге неприемлемо. И после первой пары стретт на тему в уменьшении, после удвоенной терциями встречной микстуры на «хвосте» этой пары (т. 28), следующему вступлению темы в уменьшении (т. 30) отвечает, словно кантус фирмус, тема: в первоначальном виде, в основной тональности, в четвертый раз на одной и той же высоте е¹ и в третий раз у альта, но не на первой метрической позиции, а в середине такта. Формально это начало заключительной части фуги. Но кипение похожих на тему и искажающих ее мелодических ячеек все не ослабевает, и, подобно “Deus ex machina”, его останавливает мощный каданс -- такой же, как после экспозиции, но не в доминантовой тональности, а в параллели к ней (т. 35).

Вот теперь начинается собственно заключительная часть фуги (рис. 12b). В ее основе -- строгая стреттная «контрэкспозиция», которая следовала за кадансом в H-dur. Но прежней прозрачности и невозмутимости здесь уже нет. Удержанное противосложение экспозиции, отсутствовавшее в тт. 9-10, теперь вступает сразу, сопровождая первые звенья стретты. Но оно сильно разрослось: его начало украшает, словно буквица в вокальных партиях старинных церковных сборников, распев, подытоживший все испытания инициума темы в предыдущем разделе (рис. 12a, b).

Разрастается и сама эта стреттная цепь. Сопрано (последняя риспоста) вступает полутактом позже и на октаву выше, чем в «контрэкспозиции», взмывая в регистр, которого еще не достигал ни один материал фуги (ср. тт. 11 и 37, рис. 12а, b). Паря, неспешно спускаясь в средний диапазон, тема срастается с нисходящим тетрахордом, и так же расширяется вступающий вслед за ней ответ баса. Он начинает последнюю в фуге стретту, риспостой которой служит на гребне звуковой ткани тот же тетрахорд, напоминая о своих появлениях в тт. 18 и 21-22.

С тем же звеном ассоциируются и противосложения, хотя они ведут себя здесь совсем иначе. Помимо распетого начала, первое противосложение теперь располагается не снизу, а сверху от темы Противосложение в сопрано образует двойной контрапункт октавы с тенором (1у=-14) и вдвойне-подвижной -- с альтом (отстает от исходной позиции на полтакта, а 1у=-10) и басом (появляется раньше на такт, а 1у=-17). При втором вступлении, у альта, противосложение соединя-ется с темой в басу тоже в 1у=-14.. Когда же она вступает в сопрано, первое противосложение, вернее его начало, получает поддержку нового удержанного противосложения, третьего (см. тт. 38-39, средние голоса), и образует с ним секвенцию, напоминающую о втором (двухголосном) удержанном противосложении. О жесткости этого соединения не может быть и речи: в соединении с темой в басу противосложения меняются местами (двойной контрапункт сексты, 1у=-12), и вдобавок третье при этом варьируется.

Рис. 12. «Стреттная контрэкспозиция» и заключительная часть фуги Е11

Радиус мелодического притяжения в заключительной части фуги растет, а вместе с ним растут весомость, магнетическая сила тематической функции. Некогда едва ли не механически отделившийся от темы фрагмент теперь возвращается к ней, и пологий квартовый спуск растягивается до октавы. Даже завершающие фугу полтора такта, которым предстояло стать заключительной интермедией (заметим, однако: на этот раз -- впервые в фуге -- без участия строгостильной кадансовой формулы), можно сказать, осеняет именно нисходящий тетрахорд темы.

Как видим, заключительная часть начинается как точная реприза, но последние вступления темы, как разросшиеся, так и неполные -- «эмансипировавшийся» ее фрагмент, -- ощутимо расширяют эту фазу. Плотное соединение почти всех разделов стреттной «малой фуги» воспроизводит на более высоком уровне принцип последования экспозиционных проведений «фуги большой». Отмеченное на рис. 13 сходство цезурных кадансов на симметричных масштабных позициях (тт. 9 от начала и от конца фуги) подчеркивает, с одной стороны, родство репризы и со стреттной «контрэкспозицией», и с собственно экспозицией, а с другой -- обобщающий, подытоживающий характер заключительного раздела фуги (рис. 13).

Думается, сходство и различия между фугами 01 и Е11 объясняются еще одной примечательной чертой, общей для них обеих, -- их близостью к церковному музыкальному обиходу.

Рис. 13. Структура фуги-«матрешки» Е11 Условные обозначения:

4- -- каданс с цезурой;

(-- каданс, на разрешении которого вступает следующее проведение (слитное соединение разделов);

I -- каданс, завершающийся уже в ходе следующего проведения (здесь -- при вступлении риспосты; параллельное соединение разделов)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/



Первая фуга явно ориентирована на баховские обработки «немецкой Глории» -- хорала Allein Gott in der Hцh' sei Ehr' (рис. 14а): большинство из них написано в G-dur, на 8,8,8 или ³ и в их мелодике так или иначе присутствует вращательное движение Эти черты присущи многим О-биг'ным пьесам Баха, в том числе обеим прелюдиям и фу-гам из ХТК, инвенции и синфонии, а также дуэту из III Клавирного упражнения [21, с. 86]. Кстати, В. Майский называл О-биг «“наиклавесинной” из всех тональностей» [19, с. 274].. Вторая же не только напоминает силлабическую (без начального внутрислогового распева) часть первой строки Кредо (рис. 14b) и не только выдержана в духе Credo Заметим: это единственная фуга ХТК в размере ⁴ (большой аллабреветакт): остальные фуги на темы хорального типа написаны на 2 (обозначения размера при ключе во всех таких фугах оди-наковые: ф)., но и по величине соответствует его гематрии: в фуге 43 такта С + г + е + й + о = 3 + 17 + 5 + 4 + 14 = 43. В книге И. Н. Давида значится: 44 такта и размер ф -- см.: [22, 8. 41]. (рис. 14a, b).



Заключение

Разумеется, появление в дополнительных проведениях приметного варианта темы или/и новых удержанных противосложений, как и пребывание начальных проведений свободной части в экспозиционных тональностях, -- не более чем предпосылки к образованию композиции типа «матрешки». Отнюдь не все фуги, упомянутые в таблицах 1-2 или представленные в сводном рисунке 1, образуют такие структуры, притом по разным причинам. Новый вариант темы может оказаться недостаточно «конкурентоспособен» либо, напротив, толкает тему к более или менее масштабному диалогу или даже к конфликту, и тогда композиция фуги может тяготеть к структуре типа двойных вариаций Подобные тенденции можно наблюдать в фугах ДЫ, а1, Ь11, а до известной степени и в в1.. Или количество вариантов темы оказывается слишком велико, чтобы предпочесть их исходному Например, в экспозиционной части фуги последовательно появляются тональный, суб-доминантовый и реальный ответы. В фуге с11, помимо представленных на рис. 1 вариантов ответа (в тональности доминанты и на уровне доминанты), возникают пунктированная тема в сопрано и субдоминантовый ответ в басу. В фуге СЫ1 уже в начальной стретте заданы тема прямая и об-ращенная, с квинтовым и с квартовым скачком, а вслед затем появляются еще и темпоритмиче-ские варианты. Добавим, что в V, VI и VII контрапунктах Искусства фуги разрабатываются соот-ветственно два, четыре и шесть основных вариантов темы (прямой и обращенный; они же плюс их уменьшения; те же плюс увеличение), а при участии обращения в экспозиции допустимы -- и Бах их использует -- разные варианты ответа [см.: 7, с. 154-156].. Что же до новых противосложений, то их персонифицирующее действие требует убедительного подтверждения со стороны прочих выразительных средств.

Присвоение статуса контрэкспозиции группе стреттных или обращенных проведений, заведомо нарушающих экспозиционный регламент, допустимо лишь условно и оправдывается сравнительной редкостью самих этих нарушений (см. табл. 4: первые составляют -Уу, вторые -- всех проведений, открывающих свободную часть).



Таблица 4. Статистика нарушений регламента экспозиции в фугах ХТК

| ^^^^Проведение Фом ХТК^^^	Иноладовое, в т. ч.	в паралл. тональности	стреттное	Г™, вт.ч. Т1
1 I	14 (16)	12 (13)	3(4)	5	4
1 II	14	12	4 (5)	3(4)
| Всего	28 (30)	24 (25)	7(0)	8 (9) 4
! Отношение	-0,6	0,5	-0,15	-0,17	>0,08
| к 48 фугам	(~%)	| (половина)		(>И) | (Ун)

Данные таблицы подсказывают, что было бы целесообразно провести подробный статистический анализ способов нарушения экспозиционного регламента (или, что по сути то же самое, анализ начальных проведений свободной части) во всех фугах Баха, а при благоприятных обстоятельствах -- и в фугах его современников и предшественников. Во-первых, это позволит проверить, только ли фугам ХТК присуще такое соотношение средств или оно носит системный характер. И тогда можно будет разработать фундаментально обоснованную классификацию такого рода средств, подобно тому как А. П. Милка выстраивает градацию факторов цезурообразования, актуальных для построения в фуге тонального ответа на модулирующую тему, или как И. Н. Баранова формирует классификацию точных преобразований симметрии, располагая их по степени сложности (см.: [16, с. 44-48; 23, с. 68-77]). Во-вторых, подобное исследование позволит более четко и конкретно разобраться в том, как, где и когда завоевывала значимые, определяющие позиции в композиционной структуре фуги мажорно-минорная функциональная гармоническая система.

В ХТК Баха одноименная тональность выступает как далекая -- настолько далекая, что разделяет и противопоставляет циклы с общим высотным центром. Параллельная же тональность, напротив, расширяет и обновляет поле действия -- настолько расширяет и обновляет, что может служить не только толчком к активному испытанию и развитию темы, но и единственным представителем развития (вспомним, как часто в среднем разделе фуги присутствуют только иноладовые проведения или даже всего одно иноладовое проведение в параллельной тональности, нередко с добавлением доминантового). По-видимому, смена ладовой окраски представлялась в эпоху барокко гораздо более действенным приемом преобразования, нежели мотивное варьирование, и по производимому впечатлению сопоставима со строгими мелодическими и контрапунктическими преобразованиями. Сама по себе смена лада стала уже стилево определенным знаком выхода за пределы экспозиционной зоны. (На следующем историческом этапе новая тональность -- вместе с новой темой -- получит экспозиционный статус, сначала в гомофонных формах, а позднее и в фуге. Но в неоднотемной фуге Баха выделению и поддержке нового материала может способствовать не более чем иной тональный план экспозиции при сохранении основной тональности.)

Резонно задаться вопросом: почему же структура типа «матрешки» так настойчиво дает о себе знать? Ради чего могло быть нужно подобное построение фуги? Ответы видятся такими:

1. Выявление двухуровневой структуры фуг-«матрешек» по-новому высвечивает используемые средства тематической работы, показывая, с одной стороны, что они могут иметь разные стадии, степени сложности, а с другой -- что средства, считающиеся неравными по функции и значению, в определенных обстоятельствах обнаруживают синонимичность и эквивалентность.

2. Идея фуги в фуге органически согласуется с баховским тяготением к многоуровневому структурированию, к супер-формам. Но если в циклических творениях Баха эта идея реализуется как разрастание вширь, вовне, как построение фуги из фуг²⁹, то фуга-«матрешка» растет вглубь, позволяет построить фугу в фуге, т. е. создать суперструктуру, придать простой форме большую глубину, значительность и масштабность.

Вместе же оба типа суперформ репрезентируют единое устройство большого и малого -- на земле, под землей и в небесах.

Музыкальные формы, складывающиеся в те или иные эпохи, моделируют тот мир, каким его представляет себе человечество этих эпох. Фуга, высшая полифоническая форма барокко, доказывала у Баха способность не только откликаться на тематический материал любого характера и жанрового наклонения Именно данную особенность баховского «Искусства фуги» подчеркивал Ф. Шпитта: «Это последнее сочинение Баха в основе своей -- только одна-единственная грандиозная фуга в пятнад-цати разделах» (Dieses letzte Werk Bachs ist im Grunde nur eine einzige Riesenfuge in fьnfzehn Abschnitten) [24, S. 682]. См. об этом: [25]., но и утверждать единство и стабильность мироздания.



Литература

1. [Riemann H.] Katechismus der Fugen-Komposition (Analyse von J. S. Bachs «Wohltemperiertem Klavier» und «Kunst der Fuge»). 2. Aufl. In 3 Teilen. Leipzig: M. Hesse, 1906-1907.

2. [Праут Э.] Фуга / пер. с англ. А. Г. Тимашевой-Беринг; под ред. Г. Э. Конюса; предисл. С. И. Танеева. М.: П. Юргенсон, 1900. 238 с.

3. [Праут Э.] Анализ фуг. Продолжение «Фуги», содержащее в себе собрание фуг различных стилей, изложенных в партитурном виде и анализированных / пер. с 3-го англ. изд. В. Беляева. М.: П. Юргенсон, [1913]. 249 с.

4. Czaczkes L. Analyse des Wohltemperierten Klaviers: Form und Aufbau der Fuge bei Bach. Bde. 1-2. Wien: Kaltschmid, 1956. Bd. 1. 236 S. Bd. 2. 319 S.

5. [Misch L.] Unerkannte Formen im Wohltemperierten Klavier: Die c-moll-Fuge und das fis-mollPrдludium des ersten Teils // Die Musikforschung. 1. Jg., 1948. S. 39-47.

6. Дубравская Т. Н. Полифония: Учеб. для высш. школы. М.: Академический проект; Альма Матер, 2008. 360 с. (Фундаментальный учебник).

7. Милка А. П. Полифония: Учеб. для музык. вузов. Ч. II / науч. ред. К. Южак. СПб.: Композитор, 2016. 248 с.

8. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика. М.: Композитор, 2007. 800 с.

9. Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987. 207 с.

10. Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975. 255 с.

11. Гершкович Ф. М. Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха (К вопросу о происхождении венской сонатной формы) // Гершкович Ф. М. О музыке / отв. ред. Л. Гофман. М.: Советский композитор, 1991. С. 190-213.

12. Протопопов В. В. Западноевропейская музыка XVII -- первой четверти XIX века. М.: Музыка, 1985. 494 с. (История полифонии. Вып. 3 / под общ. ред. Т. Н. Ливановой).

13. Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII -- начала XX века. М.: Музыка, 1987. 319 с. (История полифонии. Вып. 5).

14. Кюрегян, Т. С. Гомофония и полифония лицом к лицу: смешанные формы // В пространстве смыслов: текст и интертекст: Сб. ст. / отв. ред. Е. Г. Окунева. Петрозаводск: Verso, 2016. С. 44-54.

15. Dьrr A. Johann Sebastian Bach -- Das Wohltemperierte Klavier. Kassel; Basel etc.: Bдrenreiter, 2000. 459 S.

16. Милка А. П. Полифония: Учеб. для музык. вузов. Ч. I / науч. ред. К. Южак. СПб.: Композитор, 2016. 336 с.

17. Фрид Р З. О художественно-смысловом аспекте строения баховской фуги (К изучению ХТК- II) // Третьи Баховские чтения: Хорошо темперированный клавир, Второй том: Мат-лы науч. конф. 3 мая 1996 / сост. А. П. Милка; науч. ред. К. И. Южак. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1996. С. 69-79.

18. Кац Б. А. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка. 1981. № 10. С. 100-110.

19. Майский В. Л. О композиционной роли обращения темы в инструментальных фугах И. С. Баха // Александр Наумович Должанский (1908-1966). Сборник статей к 100-летию со дня рождения / предисл. и коммент. к статьям К. Южак. СПб.: тип. «Сударыня», 2008. С. 265-292.

20. Keller H. Die Klavierwerke Bachs. Leipzig: C. F. Peters, 1950. 280 S.

21. Южак К. И. Дуэты из Clavier-Ьbung III: единство в многообразии // Opera musicologica. 2009. № 1 [1]. C. 83-100.

22. David J. N. Das Wohltemperierte Klavier: Der Versuch einer Synopsis. Gцttingen: Vanden- hoeck & Ruprecht, 1962. 92 S.

23. Баранова И. Н. Симметрия музыкальной структуры (на материале советской музыки): дис.... канд. искусствоведения. Л., 1985. 166 с. (машинопись).

24. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, 1921, 1880. [2], XIV, 1014, 20, [3] S.

25. Южак К. И. Фуга: от жанра к форме // Южак К. И. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории. СПб.: тип. «Сударыня», 2006. Кн. 1. С. 54-62.

Нотные издания

I. Bach J. S. Das wohltemperierte Klavier. Erster Teil. H. 1. BWV 846-853 / Johann Sebastian Bach; bearb. und erlдut., mit daran anknьpfend. Beispielen u. Anweisungen fьr das Studium der modernen Klaviertechnik von Ferruccio Busoni. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, 1975. [2], 53 S. (Busoni-Ausgabe EB 4301a. Johann Sebastian Bach. Klavierwerke I / unter Mitwirkung von Egon Petri und Bruno Mugellini hrsg. von Ferruccio Busoni).

II. Bach J. S. Das wohltemperierte Klavier. Erster Teil. H. 2. BWV 854-861: Instruktive Ausgabe / [hrsg.] von Ferruccio Busoni. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, [1975]. [2], 46 S. (Busoni-Ausgabe EB 4301b. Johann

Seb astian Bach. Klavierwerke I / unter Mitwirkung von Egon Petri und Bruno Mugellini hrsg. von Ferruccio Busoni).

III. Bach J. S. Das wohltemperierte Klavier. Zweiter Teil. H. II. BWV 877-882 / Johann Sebastian Bach; bearb. und erlдut., mit daran anknьpfend. Beispielen u. Anweisungen fьr das Studium der modernen Klaviertechnik von Ferruccio Busoni. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, 1973. [2], 53 S. (Busoni-Ausgabe № 4302b. Johann Sebastian Bach. Klavierwerke II / unter Mitwirkung von Egon Petri und Bruno Mugellini hrsg. von Ferruccio Busoni).

IV. Bach J. S. Das wohltemperierte Klavier. Zweiter Teil. H. 3. BWV 883-888 / Johann Sebastian Bach; bearb. und erlдut., mit daran anknьpfend. Beispielen u. Anweisungen fьr das Studium der modernen Klaviertechnik von Ferruccio Busoni. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, 1973. 58 S. (Busoni-Ausgabe № 4302c. Johann Sebastian Bach. Klavierwerke II / unter Mitwirkung von Egon Petri und Bruno Mugellini hrsg. von Ferruccio Busoni).

V. [Bach J. S.] THe first twenty-four preludes and fugues of the Well-Tempered Clavichord / revis., annotate. and provid. with parallel and suggestions for the study of modern pianoforte-technique by Ferruccio B. Busoni. New York: G. Schirmer, inc., 1926. 207 p.

VI. Бах И. С. Хорошо темперированный клавир. Т. II: 870-893 / ред. Б. Муджеллини. М.: Музыка, [б/г]. 141 с.

VII. Бах И. С. Хорошо темперированный клавир: 48 прелюдий и фуг. Т. I / расположение пьес в порядке трудности, аппликатура пальцев, исполнит. указания и коммент. обраб. Б. Барток. Будапешт: еМв, 1961. 113 c.

VIII. Liber usualis Miss» et Officii pro Dominicis et Festis duplicibus. Cum cantu gregoriano. Rom»; Tornaci, 1904. xxij, 10, 1243 p.

IX. Evangelisches Kirchen-Gesangbuch: Ausgabe fьr die Nordelbische Evangelisch-Lutherische Kirche. 14. Aufl. der Taschenbuchausgabe. Hamburg: Fr. Wittig, 1987.

Размещено на Allbest.ru

...