Тектонічні прийоми поліфонії у світлі загальних музичних універсалій

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тектонічні прийоми поліфонії у світлі загальних музичних універсалій

Беліченко Наталія Миколаївна --

кандидат мистецтвознавства

Розглянуто стадіально спільні, зокрема діахронні, тектонічні конструктивні прийоми поліфонічного багатоголосся, передусім неімітаційного, у їх співвідношенні із загальними музичними універсаліями. Виявлено, що, на відміну від «тектоніки», поняття архітектоніки в мистецтві відбиває більш типізовані принципи формотворення, оперуючи не елементами, а компонентами композиційної структури. Охарактеризовано стійку опосередковану дію музичних універсалій на тектонічному рівні поліфонії. Зазначено, що монодія, найстаріша музична універсалія, є невід'ємною внутрішньою формантою поліфонічного багатоголосся, функціонально вбудованою в його тектонічний каркас як покладене в основу одноголосне першоджерело. Розглянуті ознаки безпосередньо стосуються не тільки поліфонічної обробки, а насамперед і монодії як її первинного імпульсу і водночас як найголовнішої музичної універсалії, про що, між іншим, ідеться також у статті Ю. Кона. У світлі наведених міркувань дослідників створюється можливість: по-перше, уточнити внутрішній зв'язок між категоріями музичних універсалій з опорними тектонічними скріпами поліфонічного багатоголосся; по-друге, «добудувати» розпочату їх гіпотетичну діахронічну послідовність. Виявляючи взаємозалежність цих категорій, спостерігаємо безумовно нерівний понятійний обсяг і відмінну когнітивну спрямованість (це відбивається навіть на етимологічному рівні): вчення про музичні універсали належить, за словами Ю. Кона, до філософії мистецтва звуків (теорії в розширеному значенні)¹, натомість тектонічний рівень стає об'єктом теоретичного і практичного вивчення різногалузевого музикознавства (тобто теорії, у вузькому значенні). Між цими сферами спільним є наявність у їх складі монодії, що пояснюється на функціональному рівні, адже монодія вбудовується в тектонічний каркас багатоголосся як покладене в його основу одноголосне першоджерело, тобто має вторинний, опосередкований характер).

Ключові слова: поліфонічне мислення, неімітаційна поліфонія, тектонічні принципи багатоголосся, музичні універсалії, монодія.

Беличенко Н. Н. Тектонические приёмы полифонии в свете общих музыкальных универсалий.

Рассмотрены стадиально общие, в частности диахронные, тектонические конструктивные приёмы полифонического многоголосия, прежде всего неимитацийного, в их соотношении с общими музыкальными универсалиями. Выявлено, что, в отличие от «тектоники», понятие архитектоники в искусстве отражает более типизированные принципы формообразования, оперируя не элемент, а компонентами композиционной структуры. Охарактеризованы стойкое опосредованное действие музыкальных универсалий на тектоническом уровне полифонии. Отмечено, что монодия, старейшая музыкальная универсалия, является неотъемлемой внутренней формантой полифонического многоголосия, функционально встроенной в его тектонический каркас как положенный в основу одноголосный первоисточник. Рассмотренные признаки непосредственно касаются не только полифонической обработки, а прежде всего и монодии как её первичного импульса и одновременно как главной музыкальной универсалии, о чём также говорится в статье Ю. Кона. В свете приведенных соображений исследователей создаётся возможность: во-первых, уточнить внутреннюю связь между категориями музыкальных универсалий с опорными тектоническими приёмами полифонического многоголосия; во-вторых, «достроить» начатую их гипотетическую диахроническую последовательность. Проявляя взаимозависимость этих категорий, наблюдаем безусловно неровный понятийный объём и отличную когнитивную направленность (это отражается даже на этимологическом уровне): учение о музыкальных универсалиях принадлежит, по словам Ю. Кона, к философии искусства звуков (теории в расширенном смысле), зато тектонический уровень становится объектом теоретического и практического изучения разноотраслевого музыковедения (то есть теории, в узком смысле). Между этими сферами общим является наличие в их составе монодии, что объясняется на функциональном уровне, ведь монодия встраивается в тектонический каркас многоголосия как положенный в его основу одноголосный первоисточник, то есть имеет вторичный, опосредованный характер).

Ключевые слова: полифоническое мышление, неимитационная полифония, тектонические принципы многоголосия, музыкальные универсалии, монодия.

Belichenko Nataliya

Tectonic Techniques of Polyphony in Terms of General Musical Universals

The study of the fundamental principles of polyphonic thinking is an urgent task of modern theoretical musicology and it inextricably deal with the coverage of musical universals and understanding the interrelation of these phenomena in a diachronic aspect, in accordance with the different genre-stylistic and historical conditions of the polyphonic multi-voice writing. The use of the term “tectonics”, despite its systematic use in musicological discourse, calls for a refinement of its conceptual content and terminological boundaries (Latin “terminus” -- “limit”, “boundary”) with its respect to the notion of architectonics that is not identical to it.

The most important methodological impetus for the concept of the paper was S. Taneyev's conclusions about the “brackets” which unites the music system at various stages of its historical evolution. Among the most essential of them in the strict style of the polyphony, he notes the reception of imitation and the verbal text. Reflecting on the further ways of the musical system at the turn of the 18th and 19th centuries, S. Taneyev notes as the next main factor forming a major and minor tonality, which does not require any text or imitation in the function of the main connecting elements. On this basis, in the conditions of “omni-tonality” (F. J. Fetis) of the 20^th century, S. Taneyev confidently predicts the inevitable further revival of polyphonic constructive techniques. Based on Taneyev's diachronic and genetic methods, the verbal text is considered by us as a historically conditioned component of a monody and as the bearing tectonic bracket -- “prototekton” -- of arising later vocal polyphony, which based on it.

The problem of musical universals, which is concerned in the article of I. Pyaskovsky, devoted to the historical development of polyphonic treatment, is also topical for our study. I. Pyaskovsky offers a much broader interpretation of polyphonic treatment as a solid tradition of composing work with a primary source (in particular, monody), which can be reduced to two basic approaches at the level of writing (compositional techniques): a work with “commenting”, counterpointing, material and a processing of the original song's source. The methods of polyphonic work described by I. Pyaskovsky typologically stable in various historical and stylistic conditions with the original source have a direct relation to monody -- both its initial impulse and simultaneously the most important musical universal, according to Yu. Konu. The result of thinking about the polyphonic treatment of monody was developed in the ideas of Yu. Kon. I. Pyaskovsky refers to these attributes as follows:

1. The dominant function of the monody in the past is those cultures that have turned to polyphonic treatment.

2. Transition to the polyphony, conditioned by the rhythm-intonation specificity of monody.

3. The idea of counterpoint as the coordination of voices on the vertical.

4. Presence of conditions and developed forms of notation fixation.

5. The existence of a musical tradition in the historical conditions of treatment a monodic original source as a source material.

Based on the listed above methodological guidelines, it becomes possible, firstly, to clarify the internal interrelationships of the categories of musical universals with the support tectonic clamps of the polyphony, and, secondly, their sequential diachronic analysis. Establishing the interdependence of these categories, we observe unconditionally unequal conceptual volume and a different cognitive orientation (this is reflected even on the etymological level). The doctrine of musical universals belongs, according to Yu. Kohn, to the philosophy of the art of sounds (the theory of music in expanded meaning), at that time tectonic level is an object of theoretical and practical study of diversified musical science (i. e. theory in the narrow sense). However, it is noticeable that there is something in common between these spheres, namely, the presence in their composition of a monody.

The article considers common, particularly diachronic, structural tectonic techniques of polyphonic, especially non-imitative, polyphony, in their relationship with the general musical univer- sals. It found that unlike “tectonics”, the concept of architectonics in art reflects the more typed principles of shape formation, dealing not with elements but with components of a composite structure. The steady mediated effect of musical universals on the tectonic level of polyphony is revealed. It is noted that monody is an integral internal formant of the polyphony, functionally embedded in tectonic framework of polyphony as the source, laid in its basis.

Keywords: polyphonic thinking, non-imitative polyphony, tectonic principles of polyphony, music universals, monody.

Постановка проблеми

Дослідження засад поліфонічного мислення актуальне для сучасного теоретичного музикознавства і невіддільне від питань музичних універсалій, осмислення взаємозалежності цих явищ в діахронному аспекті, відповідно до жанрово-стильових та історичних умов поліфонічного багатоголосся. У зв'язку з цим необхідно з'ясувати зміст поняття «тектоніка», який, незважаючи на значне поширення в музикознавчому дискурсі, ще не набуло визначеності й розмежування з близьким, але не тотожнім поняттям архітектоніки.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

У науковій літературі спостерігаємо певний збіг понять тектоніки (від грецького тєктоуїкод, «tektonikos» -- «будівничий») і конструкції (будови)¹. На відміну від поняття конструкції, тектоніці зазвичай притаманна, по-перше, конотація художності (тектонічна форма, за О. Лосєвим, є видом художньої форми Зокрема Л. Мазель вживає ці поняття як синоніми: «Згідно з метротектонізмом, у будь-якому музичному творі наявні строгі пропорції, що утворюють його тектоніку (будову)...» (Мазель Л. А. Мет- ротектонизм // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 3 : Корто -- Октоль. Москва : Сов. энциклопедия, 1976. Стб. 577). Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма -- Стиль -- Выраже-ние. Москва : Мысль, 1995. С. 128.), по-друге, -- певна термінологічна гнучкість, здатність до різнопланового функціонування як на рівні художнього стилю («тектонічний стиль», за О. Вальцелем, є стилем «міцної впорядкованості і ясної закономірності» Там само. С. 134.), так і на рівні окремих елементів художньої форми (теорія метротектонізму Г. Конюса як «числової будови музичної форми» Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма -- Стиль -- Выражение. Москва : Мысль, 1995. С. 583., тектонічний метод дослідження фактурного «ландшафту» Т. Краснікової Красникова Т. Н. Фактура в музыке XX века : автореф. дис. ... доктора искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Москва, 2008. С. 20. тощо). До цього ж річища належить і запропоноване Н. Гуляницькою порівняння ролі тонального центру в сучасній гармонії з тектонічною опорою, яка підтримує всю музичну конструкцію Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. Москва : Музыка, 1984. С. 124-125.. Залучення кінестезійного контексту до аналізу тектонічного рівня музичної композиції досить доречне, оскільки взаємодія слухових (зорових) аналізаторів і м'язових чуттів у художньому сприйнятті доведені музичною психологією. Цим зумовлена наявність у музиці таких базових категоріальних опозицій, як «стійкість -- нестійкість», «вагомість -- невагомість», «рух -- статика», «сила -- слабкість» тощо. Н. Гуляницька вдається до такого визначення тектоніки, у якому поєднані «художня» і «конструктивна» складові, зокрема: «Тектонічною є тільки така форма, яка, поряд із художнім вираженням, працює конструктивно, тобто така форма, яку неможливо вилучити зі споруди без того, щоб не зруйнувати її конструктивної і художньої цілісності» Там само.. Зважаючи на те, що наголошується на динамічному взаємозв'язку несучих і несомих композиційних елементів, тобто на їх сполучувальних скрепах, поширених у багатьох «архітектурних» визначеннях тектоніки Дрьомова Л. В. Архітектурні конструкції: навч. посібник. Харків : ХНАМГ, 2007. С. 3-4., сформувалось певне, досить переконливе уявлення про сучасний зміст цього терміна. Зазначимо, що поняття архітектоніки охоплює більш типізовані принципи формотворення, оперуючи не елементами, а компонентами композиційної структури.

Мета статті -- виявити стадіально спільні, зокрема діахронні, тектонічні конструктивні прийоми поліфонічного багатоголосся, передусім неімітаційного, у їх співвідношенні із загальними музичними універсалами.

Виклад основного матеріалу

Першим імпульсом до осмислення цієї проблеми стали роздуми С. Танєєва про історично зумовлену структурну цілісність музичної системи; вони викладені у відомому вступі до його фундаментальної праці з теорії рухомого контрапункту¹. Які саме формотворчі універсали' в музично- історичному процесі виокремлює вчений? Передусім привертає увагу його визначення імітації як «нерозривної скріпи» строгого стилю. С. Танєєв побіжно згадує ще одну, з його_ погляду, суто зовнішню, скріплювальну форманту цього стилю -- текст: «У музиці строгого письма, яка була здебільшого вокальною, зв'язувальною основою переважно є текст» Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Москва : Гос. муз. изд-во, 1959. С. 8. Там само.. Відтак, щодо музичної системи межі XVШ-XIX ст., С. Танєєв вважає формуючим чинником мажоро-мінорну тональність, яка взагалі не потребує ні тексту, ні імітації у функції засадничих з'єднувальних елементів. На цій підставі в умовах «омнітональності» (Ф.-Ж. Фетіс) ХХ століття геніальний вчений впевнено прогнозує неминуче подальше відродження поліфонічних конструктивних прийомів: «Для сучасної музики, гармонія якої поступово втрачає тональний зв'язок, має бути особливо цінною зв'язувальна сила контрапунктичних форм. Бетховен в останніх творах, звертаючись до технічних прийомів старовинних контрапунктистів, вказує найкращий шлях для подальшої музики. Сучасна музика є переважно контрапунктичною» Там само. С. 9-10.. Отже, засадничими історично зумовленими формотворчими чинниками С. Танєєв вважає такі (схема 1):

Схема 1.

Засадничі історично зумовлені формотворчі чинники

Передусім, виникає кілька суттєвих запитань: 1) Чи справді текст є суто зовнішнім, автономним чинником у вокальній музиці строгого стилю; 2) Які сполучні засоби діяли поза історично стильовими межами строгого письма й імітації, тобто у сфері неімітаційної поліфонії, зокрема в органумі Перотіна, ізоритмічному мотеті Ґ. Машо, симультанному, або евфонічному контрапункті Й. Окегема, Ґ. Дюфаї, строчному дисонантному багатоголоссі, українській народнопісенній традиції?; 3) Чи можлива побудова типології універсальних формотворчих скріп, своєрідних «першо- тектонів» на загальному історичному шляху поліфонічного багатоголосся? Відповіді на ці запитання потребують дещо ширшого дослідження, щоб дійти певних узагальнень. З цією метою звернемось до наукових праць І. Б. Пясковського як джерела додаткових творчих імпульсів.

Безперечно, теоретичне і практичне виявлення чітких ознак типологічної спільності якісно відмінних музичних явищ пов'язане з певними труднощами, особливо якщо йдеться про твори різних історичних епох, жанрово-стилістичних систем. На думку І. Пясковського, старовинну вітчизняну поліфонію розглядають переважно за такими двома напрямами: 1) дистанціювання від західноєвропейського поліфонічного багатоголосся; 2) зосередження на її народнопісенній і монодично-літургійній ґенезі¹. Утім, учений вказує імовірний третій «шлях визначення певних типологічних рис розвитку поліфонічного мислення, притаманних різним культурам, тобто тих рис, які проявляються самочинно, незалежно від суб'єктивних чинників -- останні обов'язково виявляються, але в межах тих конструктивних можливостей системи звукової організації, які закономірно кристалізуватимуться в процесі стохасти- чного, імовірнісного заповнення цих можливостей, їх конкретно-стильової організа- ції» Пясковський І. Б. Поліфонія в українській музиці : навч. посібник. Київ : НМАУ

ім. П. І. Чайковського, 2012. С. 25. Пясковський І. Б. Поліфонія в українській музиці : навч. посібник. Київ : НМАУ

ім. П. І. Чайковського, 2012. С. 25.. Для вирішення питань, пов'язаних з наведеними міркуваннями С. Танєєва, потрібен саме такий науковий підхід.

Відтак, І. Пясковський, репрезентуючи визначений дедуктивний дослідницький метод в дії, чітко виокремлює крізь призму типологічно спільних етапів розвитку поліфонічного мислення (перехід від монодії до багатоголосся, пов'язаний із формуванням основних поліфонічних фактурних типів та форм-жанрів) специфічні ознаки саме українського багатоголосся, серед яких, у зазначеному раніше контексті, пильної уваги варта передусім генетична спорідненість первинного партесного багатоголосся з традиціями літургійної монодії Там само. С. 26..

Типологізуюче спрямування думки І. Пясковського надає можливість висвітлити загальний шлях переходу від монодії до багатоголосся за такою недіахронічною схемою-моделлю:

— гетерофонне потовщення монодії (паралельність) -- паралельний органум;

— протидія паралельності (автономний рельєф голосів) -- вільний органум;

— перехід від еквіритмічної до комплементарно-ритмічної фактури -- мелізматичний і ритмізований органуми Там само. С. 25..

Щодо історії вітчизняної поліфонії, з погляду І. Пясковського, аналогічні процеси можна вбачати у варіантно-підголосковому й кантовому різновидах народнопісенного багатоголосся, зокрема як притаманному їм еквіритмічні дублювання провідного (верхнього або нижнього голосу) у поєднанні з комплементарно-ритмічним контрастуючим рельєфом. Ці властивості цілком узгоджуються авторською характеристикою архаїчної поліфонії: «Ранні, гетерофонні форми багатоголосся, що тісно взаємопов'язані з монодичною системою, загалом визначаються частими дублюваннями, сходженнями до унісону, октави, паралельного стрічкового руху, що варіантно розцвічують основний наспів» Пясковський І. Б. Поліфонія : навч. посібник. Київ : ДМЦНЗКіМУ, 2003..

Наведені спостереження І. Пясковського важливі і плідні для вирішення досліджуваної у статті проблеми, адже за умови безпосередньої залежності первинного багатоголосся від монодичного (літургійного, світського чи народного) наспіву, його мелогенних засад, монодія постає як найбільш давня «тектонічна» скріпа поліфонічного багатоголосся (передусім неімітаційного), як первинна музична універса- лія і, водночас, як історично перший формотворчий «устій», до якого, в повному розумінні цього слова, тяжіла вся багатоголосна надбудова музичного цілого. Докладніше зупинимось на найбільш очевидних впливах монодії на поліфонічне багатоголосся, тобто на «монодичних» ознаках багатоголосся.

Не випадково перше місце серед типових композиційних методів за часів раннього середньовіччя і готики посідає робота з першоджерелом -- кантусом (cantus planus, cantus firmus, cantus prius factus), тоді як супроводжувальний, коментуючий голос поступово набуває назви «дискантуса», тобто «протиголосу», розташованого над кантусом, у такий спосіб влучно виявляючи сутність своєї стратифікаційної функції.

Координувальну роль вокального за своєю природою, текстомузичного¹ за композиційним оформленням кантуса, як визначального елемента в подальшому історичному розвитку поліфонічної системи та її багатоголосних форм-жанрів, важко переоцінити. Не дивно, що на цьому ґрунті різноманітно проростають усі найсуттєвіші властивості монодії як побудови саме текстомузичної, себто синкретичної за своїм походженням, -- насамперед це стосується вербального тексту й аспектів його взаємовідносин з мелодикою. Зокрема, зазначені еквіритмічний, вільний (автономний) і мелізматичний принципи координації у багатоголоссі узагальнено репродукують аналогічні норми співвідношення між словом і мелодією в григоріанському хоралі. Згідно з В. Апелєм, це є такі основні принципи: силабічний, мелізматичний і силабо-мелізматичний Термін «текстомузичний» належить Ю. Холопову. Уперше його визначено у статті про му-зичну форму в «Музичній енциклопедії»: «Ф. м. григоріанських мелодій -- не абстрактна, відокрем-лена від жанру суто музична побудова, а зумовлена текстом і жанром структура (текстомузична фор-ма)» (Холопов Ю. Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. Т. 5 : Симон -- Хей- лер. Москва : Сов. энциклопедия, 1981. Стб. 875). Апель В. Григорианский хорал // Григорианский хорал. Москва : МГК

им. П. И. Чайковского, 2008. С. 24..

Поза тим, на стародавню хоральну мелодику, як певний «зліпок» зі словесного тексту, не міг не впливати, по-перше, індивідуальний фразовий ритм чергування відокремлених текстових синтагм, по-друге, необхідно присутні в ньому рефренні повтори на відстані деяких значимих слів (вигуків) чи типових словесних зворотів (своєрідні структурно-композиційні рими другого порядку), по-третє, фізіологічно зумовлені природними ресурсами людського дихання періодичні каденційні зупинки. Безсумнівно, усі ці первинні вербальні масштабно синтаксичні ознаки дедалі не тільки міцно закорінювалися в мелосному ґрунті, а й поступово узвичаювались у подальшій багатоголосній (поліфонічній) обробці. До таких перетворень належать і ознаки багатоголосся доби Ars antiqua та Ars nova: варіантно-строфічна звуковисотна повторність певної кількості мелодичних поспівок або ритмічних модусів у залежних від cantus firmus коментуючих голосах, стабілізація сталих кадансових тоново- інтервальних комплексів -- копул, різноманітні прийоми ізоритмії та ізомелії, поте- нціойвані певною мірою повторюваними мелодичними будовами у складі деяких мелізматичних розспівів тощо. Розглянемо зазначені формотворчі чинники й закономірності на конкретних музичних зразках (приклади 1 та 2).

Передусім, впадає у вічі така закономірність: окреслені у наведених прикладах 1 і 2 різні за своєю довжиною точні та секвенційні повтори практично тотожні за своїм розташуванням в зоні мелізматично розспівуваного семантично наголошеного слова («mors» -- «смерть» у прикладі 2) або складу, нерідко останнього в слові («nost-rurn» -- «на-ша» в прикладі 1). У такий спосіб можливо розставити своєрідні змістовні позначки, віхи у смисловому розгортанні вербального інтонованого тексту, завдяки чому ці моменти сприймаються, подібно до значно розвинених автономних каденцій, як своєрідні зупинки в часі і просторі. Не випадково пізніше на цьому ґрунті починає відокремлюватись багатоголосний жанр клаузули, яку зовсім не важко було вилучити з контексту й замінити, за бажанням, будь-якою іншою. До речі, слово «клаузула» етимологічно пов'язане з каденційністю («clausula» -- «закінчення», «заключення»).

Приклад 1.

Приклад 2.

тектонічний поліфонія музичний універсалія

Розглянуті закономірності не оминули своєю увагою митці, яким вдавалося досягти інколи несподіваних і далекосяжних результатів. Зокрема, у відомій клаузулі «Mors» до алілуйї «Christus resurgens»³, авторство якої приписують Перотіну, функцію cantus firmus виконує початковий фрагмент мелізматичного розспіву, наведений у прикладі 2 (схематично позначений літерою «а»). Властиве хоральному першоджерелу безпосереднє точне повторення (а + а), до того ж, ускладнене ще одним, «репризним» проведенням повторюваного фрагменту в тенорі, зумовлює передчасне винайдення автором ХІІ століття ізоритмічних структурно-композиційних принципів, які набудуть поширення, щонайменше, через два століття. На прикладі клаузули Liber Usualis. Ed. Benedictine Monastery of Solesmes. Tournai : Desclee & Co., 1952. Reprint, 1961. P. 779. Там само. С. 827. История полифонии. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья X-XIV века. Москва : Музыка, 1988. С. 304-308. «Mors» можна спостерігати чітко скоординовану взаємодію принципово різних компонентів загальної логічно й історично зумовленої послідовності: вербальний текст -- монодія (cantus firmus) -- багатоголосся. Між іншим, літературознавче визначення клаузули, як «заключної частини віршового рядка, починаючи з останнього наголошеного складу»¹, переконливо розкриває його вербально-поетичну природу.

Отже, словесний текст, як історично зумовлена органічна складова двоїстої, текстомузичної будови первинної музичної універсалії -- монодії і надалі -- старовинної поліфонії (зокрема строгостильової чи народнопісенної), є опорною тектонічною скріпою монодії і невід'ємною внутрішньою формантою вокального поліфонічного багатоголосся, яке виникає в подальшому на її основі. Тому ніяк не можна погодитися з наведеним зауваженням С. Танєєва про текст як суто «зовнішній» засіб скріплення форми в строгому стилі.

Досить актуальним є питання про музичні універсалії, яке побіжно порушує І. Пясковський у статті, присвяченій історичному розвитку поліфонічної обробки Клаузула // Літературознавчий словник-довідник. Київ : Академія, 2007. С. 346-347. Пясковський І. Б. Шлях історичного розвитку поліфонічної обробки // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського : наук. журн. Київ, 2010. № 3 (8). С. 73-85.. Обґрунтований дослідником критерій спільності принципів композиційної роботи надає можливість типологізувати такі якісно відмінні музичні твори, як меса Я. Обрехта, органний хорал Й. С. Баха, обробки українських народних пісень різних авторів (М. Лисенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, П. Козицького, О. Кошиця, Л. Грабовського, Є. Станковича). У результаті І. Пясковський пропонує набагато ширшу інтерпретацію поліфонічної обробки як усталеної традиції композиторської роботи з першоджерелом (зокрема монодією), яка може бути зведена до двох базових підходів на рівні письма (композиційно-технічних прийомів): робота з «коментуючим» (контрапунктуючим) матеріалом та обробка власне пісенного першоджерела. Зауважимо, що ця класифікація фактично збігається з наявним у навчально- методичній поліфонічній літературі розподілом канонів на контрапунктичні і тематичні, знов-таки, залежно від того, який шар стає об'єктом канонічної обробки: той, що коментує тему чи той, що викладає її. І це зовсім не випадково, адже за такого підходу, якщо пісенне першоджерело є темою канону, останній підпадає під більш загальну систематизацію поліфонічної обробки І. Пясковського як один із можливих (канонічних) її різновидів.

Показово, що результатом аналізу поліфонічної обробки монодії, «як узагальненого поняття, яким об'єднуються характерні для різних епох типи композиційної роботи з першоджерелом» Там само. С. 84., стає подальший висновок І. Пясковського про відповідність цього феномена основним ознакам музичних універсалій, запропонованих Ю. Коном у його маловідомій, посмертно опублікованій статті Кон Ю. Г. Несколько замечаний о проблеме музыкальных универсалий // Александр Наумович Должанский. Сборник статей к 100-летию со дня рождения. Санкт-Петербург : Сударыня, 2008. С. 86-96., написаній на основі доповіті на Паризькому семіотичному конгресі (1995. Розвиваючи ідеї Ю. Кона, І. Пясковський до цих ознак відносить такі:

1. Панівна функція монодії в минулому тих культур, які звернулися до поліфонічної обробки.

2. Перехід до багатоголосся, зумовленого ритмоінтонаційною специфікою монодії.

3. Ідея контрапункту як узгодження голосів за вертикаллю.

4. Наявність умов і розвинених форм нотної фіксації.

5. Наявність музичної традиції в історичних умовах перероблення монодичного першоджерела як вихідного матеріалу¹.

Отже, усі наведені ознаки безпосередньо стосуються не тільки поліфонічної обробки, а насамперед і монодії як її первинного імпульсу і водночас як найголовнішої музичної універсалії, про що, між іншим, також ідеться в статті Ю. Кона. Отже, у світлі наведених міркувань дослідників створюється можливість: по-перше, уточнити внутрішній зв'язок між категоріями музичних універсалій з опорними тектонічними скріпами поліфонічного багатоголосся; по-друге, «добудувати» розпочату їх гіпотетичну діахронічну послідовність. Виявляючи взаємозалежність цих категорій, спостерігаємо безумовно нерівний понятійний обсяг і відмінну когнітивну спрямованість (це відбивається навіть на етимологічному рівні): вчення про музичні універсалії належить, за словами Ю. Кона, до філософії мистецтва звуків (теорії в розширеному значенні)², натомість тектонічний рівень стає об'єктом теоретичного і практичного вивчення різногалузевого музикознавства (тобто теорії, у вузькому значенні). Утім, між цими сферами є дещо спільне, а саме: наявність у їх складі монодії, що пояснюється на функціональному рівні, адже монодія вбудовується в тектонічний каркас багатоголосся як покладене в його основу одноголосне першоджерело, тобто має вторинний, опосередкований характер).

Висновки

Отже, результати дослідження питання про історично зумовлені тектонічні «скріпи» поліфонії, логічно пов'язане з ідеєю С. Танєєва (викладеною у вступі до «Рухомого контрапункту строгого письма») і з міркуваннями Ю. Кона і І. Пясковського про поліфонічну обробку і ширше -- музичні універсалії, викладено в узагальненій таблиці (таблиця 1).

Таблиця 1.

Тектонічні скріпи поліфонічного багатоголосся в історичному аспекті.

¹ Пясковський І. Б. Шлях історичного розвитку поліфонічної обробки // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. Київ, 2010. № 3 (8). С. 84-85.

² Кон Ю. Г. Несколько замечаний о проблеме музыкальных универсалий // Александр Наумович Должанский. Сборник статей к 100-летию со дня рождения. Санкт-Петербург: Сударыня, 2008. С. 86.

Список використаної літератури

1. Апель В. Григорианский хорал // Григорианский хорал. Москва: МГК им. П. И. Чайковского, 2008. С. 11-39.

2. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. Москва: Музыка, 1984. 256 с.

3. Дрьомова Л. В. Архітектурні конструкції: навч. посібник. Харків, 2007. 172 с.

4. История полифонии. Вып. 1: Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья XXIV века. Москва: Музыка, 1988. 454 с.

5. Кон Ю. Г. Несколько замечаний о проблеме музыкальных универсалий // Александр Наумович Должанский. Сборник статей к 100-летию со дня рождения. Санкт-Петербург: Сударыня, 2008. С. 86-96.

6. Красникова Т. Н. Фактура в музыке XX века: автореф. дис.... доктора искусствоведения: 17.00.02 Музыкальное искусство / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Москва, 2008. 55 с.

7. Клаузула // Літературознавчий словник-довідник. Київ: Академія, 2007. С. 346-347.

8. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма -- Стиль -- Выражение. Москва: Мысль, 1995. С. 5-298.

9. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма -- Стиль -- Выражение. Москва: Мысль, 1995. С. 405-602.

10. Мазель Л. А. Метротектонизм // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 3 Корто -- Октоль. Москва: Сов. энциклопедия, 1976. Стб. 577.

11. Пясковський І. Б. Поліфонія: навч. посібник. Київ: ДМЦНЗКіМУ, 2003. 242 с.

12. Пясковський І. Б. Поліфонія в українській музиці: навч. посібник. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2012. 272 с.

13. Пясковський І. Б. Шлях історичного розвитку поліфонічної обробки // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. Київ, 2010. № 3 (8). С. 73-85.

14. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Москва: Гос. муз. изд-во, 1959. 383 с.

15. Холопов Ю. Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5: Симон -- Хейлер. Москва: Сов. энциклопедия, 1981. Стб. 875-906.

16. Liber Usualis. Ed. Benedictine Monastery of Solesmes. Tournai: Desclee & Co., 1952. Reprint, 1961. 2340 р.

References

1. Apel', V. (2008). “Gregorian chant”. Gregorian Chant. Moscow: Tchaikovsky Moscow State Conservatory, pp. 11-39. [in Russian]

2. Guljanickaja, N. S. (1984). Introduction to Modern Harmony. Moscow: Muzyka [in Russian].

3. Dr'omova, L. V. (2007). Architectural Constructions: a Textbook. Kharkiv: KhNAMH [in Ukrainian].

4. Evdokimova, Ju. K. (1988). The Polyphony of the Middle Ages of the 10^th-14^th Centuries. The History of Polyphony. Vol. 1. Moscow: Muzyka [in Russian].

5. Kon, Ju. G. (2008). A Few Remarks on the Problem of Musical Universals. Aleksandr Naumovich Dolzhanskij: Collection of articles for the 100^th anniversary of his birth. Saint Petersburg: Sudarynja, pp. 86-96 [in Russian].

6. Krasnikova, T. N. (2008). Texture in the Music of the XX Century. Extended abstract of Doctoral thesis. Moscow [in Russian].

7. Clausula [Klauzula]. (2007). Literary Dictionary-Reference Book. Kyiv: Akademiia [in Ukrainian].

8. Losev, A. F. (1995). The Dialectics of the Artistic Form // Losev, A. F. Form -- Style -- Expression. Moscow: Mysl', pp. 5-298 [in Russian].

9. Losev, A. F. (1995). Music as a Subject of Logic // Losev, A. F. Form -- Style -- Expression. Moscow: Mysl', pp. 405-602 [in Russian].

10. Mazel', L. A. (1976). Metro-Techtonism. Musical Encyclopedia. Moscow:

Sov. Jenciklopedija. Vol. 3, p. 577 [in Russian].

11. Pyaskovsky, I. B. (2003). Polyphony: a Textbook. Kyiv: DMTsNZKiMU [in Ukrainian].

12. Pyaskovsky, I. B. (2012). Polyphony in Ukrainian Music: a Textbook. Kyiv: P. I. Tchaikovsky NMAU [in Ukrainian].

13. Pyaskovsky, I. B. (2010). The Path of Historical Development of Polyphonic Transcription. Chasopys Natsional'noyi muzychnoyi akademiyi Ukrayiny imeni P. I. Chaykovs'koho [Journal ofP. I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine], Vol. 3 (8), pp. 73-85 [in Ukrainian].

14. Taneev, S. I. (1959). The Invertible Counterpoint of Strict Writing. Moskow: Gos. muz. izd-vo [in Russian].

15. Holopov, Ju. N. (1981). Musical Form. Musical Encyclopedia. Moscow: Sov. Jenciklopedija. Vol. 5, pp. 875-906 [in Russian].

16. Liber Usualis (1961). Tournai: Desclee & Co. Reprint.

Размещено на Allbest.ru