Поетика фортепіанного стилю Янніса Константинідіса

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Київська Академія мистецтв

Поетика фортепіанного стилю Янніса Константинідіса

Рябчун Ірина Володимирівна - кандидат мистецтвознавства,

викладач-методист факультету музичного мистецтва



Анотація

Поетика фортепіанного стилю грецького композитора Я. Константинідіса (1903-1984) як окрема тема вперше досліджується в українському музикознавстві, хоч окремі твори із фортепіанної збірки «44 дитячі п'єси на грецькі теми» вже розглядала грецька дослідниця Ліана Харалампіду, Першу сонатину для фортепіано докладно проаналізовано вперше. Розкрито творчі принципи композитора, переважна більшість творів якого, зокрема фортепіанних, ґрунтуються на фольклорному матеріалі. Мета статті - розглянути поетику фортепіанного стилю Я. Константинідіса як систему пропорцій образного змісту і художніх засобів, зумовлену художньо-естетичними принципами грецької музичної традиції. При цьому ракурс дослідження визначають способи передачі духовно-естетичного змісту фольклорного джерела, властиві індивідуальній манері композитора. Застосовано методи, історичного, музичного, компаративного аналізу, а також аналізу поетичного тексту. Показано, що тонке відчуття природи народного мелосу, його семіотики, специфіки орфоепічних і ладових структур зумовлено багатим досвідом роботи Я. Константинідіса у сфері популярної пісні. Унікальне і загальне в музичних композиціях митця, що ґрунтуються на фольклорному матеріалі, зокрема у його Першій фортепіанній сонатині, кореспондують завдяки застосуванню естетичних норм, сформованих в етнічній традиції. З'ясовано: механізмом, що надає можливість функціонувати цим нормам у музичному стилі композитора, є поетика, яка впливає на формування системи символів та структури змісту. Показано рівні функціонування поетики в індивідуальному стилі Я. Константинідіса. Знайдено прототипи основних тем його Першої сонатини для фортепіано. Доведено подібність головної теми першої частини до критських «корінних» пісень «Коли настане світання» («Поте 9а карєі ^аотєріа») і «Біжать, біжать води...» («Tpsyouv, трєуош та vspa»), а також до візантійського псалма «Покоління, що благословляють.» («Аі yєvєa^ лаоаі paKap^opsv...»), що свідчить про інтонаційну цілісність церковної та фольклорної гілок грецької музичної традиції.

Ключові слова: поетика стилю, грецька фортепіанна музика ХХ століття, фортепіанні твори Я. Константінідіса, сонатина для фортепіано, етнічна традиція, критська традиційна народна пісня, критський традиційний танець.



Аннотация

Рябчун И. В. Поэтика фортепианного стиля Янниса Константинидиса. Поэтика фортепианного стиля греческого композитора Янниса Константинидиса (1903-1984) как отдельная тема исследуется в украинском музыковедении впервые. Некоторые произведения из фортепианного сборника «44 детские пьесы на греческие темы» уже изучала греческий исследователь Лиана Харалампиду. Первая сонатина для фортепиано Я. Константинидиса проанализирована впервые. Приведены новые для украинского музыковедения факты, раскрывающие творческие принципы композитора, большинство произведений которого основаны на фольклорном материале. Цель статьи - рассмотреть поэтику фортепианного стиля Я. Константинидиаса как систему пропорций образного содержания и художественных средств, обусловленную принципами греческой музыкальной традиции. При этом ракурс исследования определяют способы передачи духовно-эстетического содержания фольклорного источника, присущие индивидуальной манере композитора. Применены методы, исторического, музыкального, сравнительного анализа, а также анализа поэтического текста. Показано, что тонкое чувство природы народного мелоса, его семиотики, специфики орфоэпических и ладовых структур обусловлено богатым опытом работы Я. Константинидиса в сфере популярной песни. Уникальное и общее в музыкальных композициях художника, основанных на фольклорном материале, в частности в его Первой фортепианной сонатине, корреспондируют благодаря применению эстетических норм, сложившихся в этнической традиции. Установлено, что механизмом, благодаря которому эти нормы используются в музыкальном произведении, является поэтика, влияющая на формирование системы символов и структуры содержания. Показаны уровни функционирования поэтики в музыкальном стиле Я. Константинидиса. Найдены прототипы основных тем его Первой сонатины для фортепиано. Доказано сходство главной темы её первой части с критскими «коренными» песнями «Когда наступит рассвет» («Поте 9а каре ^аотерга») и «Бегут, бегут воды...» («Tpsxouv, Tpsxouv та vspa»), а также с византийским псалмом «Поколение, благословляющее...» («Аг y8V8a^ лаааг paKap^opsv...»), что свидетельствует об интонационной целостности церковной и фольклорной ветвей греческой традиционной музыки.

Ключевые слова: поэтика музыкального стиля, греческая фортепианная музыка ХХ века, фортепианные произведения Я. Константинидиса, сонатина для фортепиано, этническая традиция, критская традиционная народная песня, критский традиционный танец.



Annotatіon

Riabchun Iryna

Riabchun Iryna - Doctor of Philosophy in Art Criticism, Kyiv Academy of arts, Faculty- Methodist of the Department of the Musical Art.

Poetics of Yannis Konstantinidis' Piano Style

Relevance of the study: the poetic aspect of the music works last time is more and more pooling the attention of the researchers, giving to them the argumentation of several composers' stylistic preferences within the selection of the music impressiveness system. Poetic side of the piano stile by the Greek Composer Yannis Konstantinidis (1903-1984) is investigated for the first time in Ukrainian musicology as a divided subject. Despite the fact, that the several parts from the set “44 Children pieces upon the Greek songs” was already studied in the thesis by Liana Charalampidy (2004), now the First Piano Sonatine by composer is analyzed for the first time in the world musicology. During the studying of the creative personality of Y. Konstantinidis, which is necessary for the making clear the main topic, the new facts of composer's biography, unknown for Ukrainian musicologists, will be presented.

The main objectives of the study. The purpose of the article is to study the poetics of the piano style of Y. Konstantinidis as a system of proportions of artistic images and means, determined by the principles of the Greek musical tradition. At the same time, the angle of research identifies the methods of transmitting the spiritual and aesthetic content of a folklore source, inherent in the composer's individual manner.

The study was done by complex approach, combining the principle of the phenomenological, historical, musical analysis, examination of the poetic text and comparative analysis.

Conclusions: Unique and common features in musical compositions of Y. Konstantinidis which are based on folklore, in particular in his First Piano Sonatina, correspond to the application of aesthetic norms, which have been developed in the ethnic tradition. It has been established that the mechanism used by these norms in a musical work is a range of poetic elements that influence the formation of the symbol system and the structure of content. The levels of functioning of poetics in musical style are shown. The tiny sense of the melodic nature and orphic-epic structures of the folklore are originated on composer's experience of work in aria of popular music.

Significance of the study: The prototypes of the main themes of the Y. Konstantinidis' First Piano Sonatina are discovered. The deep links between the Main Theme of its First part with the Cretan traditional song “When the sky became bright” (“noxs ua Kdpsi ^aoxspid”) and “The waters are streaming...” (“Tpsxouv, xpsxouv xa vspd...”) and Byzantine psalmody “The grieving Mother...”. (“Ai ysvsd, rcaoai pavapi..”) are exposed. The similarity of the modes and motives proves the unity of the musical stylistics of ancient, Byzantine and contemporary Greek tradition.

Keywords: poetics of the music style, Greek piano music of the twentieth century, piano pieces by Y. Konstantinidis, sonatina for piano, ethnic tradition, Cretan traditional folk song, Cretan traditional dance.



Актуальність дослідження. За відсутності єдиного погляду на поняття музичної поетики, його тлумачення досі є широким і дискусійним як щодо змісту, так і щодо сфер проявів і механізмів функціонування. Утім, музична поетика дедалі частіше привертає увагу дослідників, розширюючи межі аналізу музичного твору і композиторського стилю. Зокрема у ХХ столітті проблеми музичної поетики надають можливість розкрити стилістичні уподобання і причини селекції засобів виразності.

Питання поетики становлять необхідний аспект у дослідженнях із фольклору і церковної музики, з академічного музичного мистецтва. Враховуючи те, що переважна більшість фортепіанних творів грецького композитора Я. Константинідіса має фольклорну основу, розглянемо поетику фортепіанного стилю композитора як систему пропорцій образного змісту і художніх засобів, зумовлену художньо-естетичними принципами грецької музичної традиції. При цьому ракурс дослідження визначатимуть способи відтворення змісту фольклорного джерела, а також його емоційної аури, властиві індивідуальній манері композитора.

Теоретичною базою дослідження є праці Є. Назайкінського1 і Н. Гуляницької, у яких поняття поетики стосується жанрово-стильового, образно-емоційного та інших аспектів і набуває значення певної ієрархії духовно-естетичних цінностей, відображених у музичному змісті. Допоміжними теоретичними працями є дослідження з лінгвістичної семіотики А. Веселовського та Ю. Лотмана, а також висновки про формотворчу роль етнічної традиції Л. Нехвядович.

Поетика фортепіанного стилю Я. Константинідіса як окрема тема досліджується уперше в українському музикознавстві, хоча деякі твори з фортепіанної збірки композитора «44 дитячі п'єси на грецькі теми» вже було проаналізовано у дисертації Л. Харалампіду. Розглянемо його Першу фортепіанну сонатину на теми популярних грецьких мелодій острова Крит, спираючись на невідомі для українських музикознавців факти з біографії митця.

Мета дослідження - розглянути прояви поетики індивідуального композиторського стилю Я. Константинідіса на прикладі його Першої сонатини для фортепіано, показати особливості відображення цілісного образного-художнього змісту фольклорного першоджерела. Визначивши зміст, а також пропорції та художні засоби для його втілення, охарактеризувати індивідуальну манеру композитора.

Необхідним для розкриття теми дослідження є розгляд художньо-естетичних ознак грецької традиції і проявів етнічної ментальності, зокрема, у поетичних текстах пісень, особливостях традиційного танцю і народного інструментарію, які створюють семантичну домінанту фортепіанного стилю Я. Константинідіса.

Методи дослідження: крім музичного, історичного та порівняльного аналізу при дослідженні фортепіанних творів Я. Константинідіса застосовано метод аналізу поетичного тексту.

Виклад основного матеріалу. Питання поетики музичного стилю є одним із важливих аспектів формування національної музичної мови новітніх композиторських шкіл. Зокрема, для новогрецьких композиторів адаптація європейської стилістики була пов'язана зі збереженням самобутності і відтворенням духовно-естетичного змісту традиційного монодійного фольклору. Отже, успішне створення грецької національної школи безпосередньо залежало від становлення музичної поетики, цілком своєрідної для творчості М. Каломіріса, Н. Скалкотаса, М. Теодоракіса та інших композиторів, менш відомих за межами Греції.

Музична поетика самобутньо виявилась в індивідуальній манері Я. Константинідіса (riаvvnз KQvaxavxiviSnз, 1903-1984), автора симфонічних, фортепіанних творів, п'ятдесяти оперет і понад ста популярних пісень.

Композитор народився у місті Смирна (нині - турецьке місто Ізмір). У восьмирічному віці почав займатися музикою. Його перший учитель - Димосфен Мілонакіс (An^њaGиvnз MiXavaKiз) - добре знав творчість західноєвропейських, зокрема французьких композиторів1. Утім, невдовзі родина Константинідісів змушена була назавжди покинути рідне місто у зв'язку з «Середземноморською катастрофою» 1922 року.

У передчутті згаданих трагічних подій, незадовго до їх початку Джорджос (Георгій) Константинідіс вирішив надати синові можливість здобути вищу музичну освіту у Європі. Я. Константинідіс за фальшивими документами через Константинополь і Румунію їде до Німеччини - спочатку до Дрездена, де навчається в Густава Мражека (Joseph Gustav Mrвzek), а потім до Берліна. Тут отримує трагічну звістку від батька: «Смирни більше немає...». Ішлося про вигнання грецького населення, яке до цих подій становило у Смирні більшість, фактичне перейменування міста і його знецінення як одного з основних культурних центрів.

Протягом 1923-1931 років Я. Константинідіс удосконалювався у грі на фортепіано в класі Карла Рейслера (Karl Reisler), вивчав теорію і композицію у класі вихідця з Росії Павла Федоровича Юона (Paul Juon, 1872-1940), симфонічне диригування - у Карла Еренбурга (Karl Erenburg) як студент Вищої Берлінській музичній Академії і Консерваторії Стерна. Протягом 1923 року він опановував курс оркестровки у Курта Вайля (Kurt Julian Weill, 1900-1950), а водночас - змушений був заробляти на життя і допомагати родині, яка втратила майно внаслідок вигнання. Він грав на фортепіано в кондитерських, кафе й кінотеатрах. 1927 року Я. Константинідіс дебютував як композитор під псевдонімом Коста Доррес (Costa Dorres) з оперетою ««Der Liebesbazillus» («Мікроб кохання») у постановці театру Штралзунт (Theater Stralsund, північна Німеччина). У роботі над твором йому допомагали Нікос Скалкотас (Nikos Skalkottas, грецьк. Nikoз ЕкаЛкотад 1904-1949) та Рудольф Кеїр (Rudolf Keir).

У 1931 році композитор вирушив до Греції на відпочинок разом із друзями і вирішив переїхати до Афін. Одна з причин його від'їзду з Німеччини - зростання нацистських настроїв у Європі, яке після пережитих подій середземноморського геноциду 1922 року греки сприймали особливо гостро.

Від 1932 року Я. Константинідіс під псевдонімом Костас Яннідіс (Kњaxaз riavviSnз) працював у сфері легкої, театральної музики. Протягом 1952-1960 років він керував Державним естрадно-симфонічним оркестром Грецького радіо. Плідною була для нього співпраця з письменником і драматургом Димітрісом Яннулакісом (ДПЦЛТРП? riаvvouXaKnз), результатом якої стала оперета «Наша сваха» («Н коицлара ^aз»), поставлена 1931 року. Та найбільшу популярність принесли композитору його пісні, зокрема «Прокидайся, кохана» («Hаnva ayаnn цои»), «Як тебе забути» («Z^tq va as Зsxаaњ»), «Як шкодую за втраченими роками» («Поао Аunа^ai Ta xpovia пои n^yav xa^sva»). Вони входили до рейтингу найпопулярніших шлягерів того часу і сприяли «сходженню зірок» грецької естради - Нани Мусхурі (Nava Moаaxoupn, нар. 1934), Данаї (повне ім'я - Дavаn STpaTnyonoаXou, 1913--2009), та Софії Бебо (Еофю Вфло, 1910-1978). У 1960 році композитор отримав головний приз Фестивалю Середземноморської пісні у Барселоні. Відкритий до тенденцій світової естради, він широко застосовував у популярних жанрах ритми джазу, латиноамериканської танцювальної музики і стилістику європейської оперети, поєднуючи їх із грецькою пісенною основою.

Композитор класичного спрямування, Я. Константинідіс здобув визнання під власним іменем уже після того, як набув популярності в естрадній музиці. Починаючи від 1947 року, він працює над оркестровками грецьких пісень у записах швейцарського музикознавця Самюеля Бо-Бові (Samuel Baud-Bovy, 1906-1986), діяльність якого сприяла вивченню і загальному сприйняттю грецького фольклору. Симфонічний диригент, високоосвічена людина, С. Бо-Бові знав давньогрецьку драматургію і поезію, зокрема давньогрецькі поетичні розміри, і виявив їх у поетичних текстах грецької народної пісні1.

Несподіваний поворот у кар'єрі Я. Константинідіса почався з того, що директор Афінської Консерваторії (Обгіо AG^vqv) друг Ніколаса Скалкотаса Спірос Фарандатас (Enаpoз Фapavтатоз, 1895-1962) запропонував композитору з навчальною метою написати фортепіанні твори на основі грецьких народних пісень. Так постала збірка «44 дитячі п'єси для фортепіано на грецькі теми» (1948-1951), яка помітно збагатила грецький виконавський і педагогічний репертуар. Опублікована 1957 року у США, вона має історичне значення як перше видання твору грецького композитора в Америці. Основу її п'єс становлять грецькі народні пісні зі збірок С. Бо-Бові, уперше виданих протягом 1935-1938 років, зі збірників «Грецькі народні мелодії острова Хіос» «Дпцотдк^ ^sXњSisз ano тп Хіо» (1905) французьких музикознавців і елліністів Хуберта Перно (Hubert Octave Pernot, 1870-1946) і Поля ле Флема (Paul Le Flem, 1881-1984), а також зі збірки « 260 грецьких мелодій» константинопольського ентузіаста запису фольклорних джерел Георгіоса Пахтікоса (rsQpyioз Д. naxTiKOз) (1903).

Оскільки кожна частина фортепіанної збірки «44 дитячі п'єси на грецькі теми» є обробкою автентичної народної мелодії і створена з навчальною метою, постає запитання, чому її вважають вдалим авторським музичним твором? Відповідь на нього криється в індивідуальному тлумаченні образного змісту автентичного джерела, в індивідуальних способах селекції засобів виразності, властивих творчій манері Я. Константинідіса. Це пов'язано з його уподобаннями, творчою індивідуальністю.

Загалом згадана збірка є настільки значною, що її можна вважати антологією грецької традиційної пісні. У ньому відтворено калейдоскоп різних настроїв та образних станів, пов'язаних із грецьким національним характером і його проявами у традиційній музиці. Якщо розглядати кожну з частин збірки, то привертає увагу їх мініатюрність. Особливо це стосується першого зошита, адресованого початківцям. Незважаючи, що збірка має навчальне призначення, вона, як і більшість «дитячих альбомів», має значну художню цінність. Її можуть виконувати піаністи будь-якого віку в будь-яких концертних програмах. Утім, навчальне спрямування цих творів істотно вплинуло на їх обсяг і фактуру.

Зазвичай Я. Константинідіс дає два, зрідка - три куплети в пісні, варіюючи їх, часом - скорочуючи. Таке зменшення порівняно з аутентичним джерелом торкнулося й фортепіанного викладу, який загалом не перевищує обсягів трьох-чотирьох голосів. Щодо ансамблевого акомпанементу грецької традиційної музики, то інструментів у ньому може бути значно більше, хоча є пісні, які виконуються без супроводу, - застільні й дорожні пісні острова Крит.

Мініатюрності п'єс відповідає їх незначне насичення вертикалі й стримана динаміка. Іншою важливою композиційною ознакою пісень збірки є дрібна пластика й деталізація елементів фактури, які свідчить не тільки про тонке відчуття музичної тканини, а й про ментальну якість, пов'язану з модальністю грецької монодії. Вона впливає на несталість і часті зміни викладу, буквально в кожному такті.

У фортепіанному доробку композитора - «22 пісні й танці Дванадцяти островів», «Вісім танців грецьких островів» та «Шість етюдів у грецьких народних ритмах». Три сонатини для фортепіано Я. Константинідіса також мають фольклорну основу і представляють регіональні стилі грецької народної музики - Криту, Епіру й архіпелагу Дванадцяти островів. Маючи великий досвід у написанні творів популярних жанрів, він у фортепіанних обробках виявляє тонке відчуття природи народного мелосу: його семіотики, специфіки орфоепічних структур і ладових особливостей. Власне, поринаючи у світ академічної музики, композитор не втрачає зв'язку з піснею, а заглиблюється в її історію. У його академічних творах грецька традиційна музика жанрово різноманітна, вона зберігає свій зміст, художність і манеру виконання.

Як зазначає К. Мадакас, твори Я. Константинідіса позначені скоріше французьким впливом. Учений вбачає паралель між його творчістю і мистецтвом таких грецьких композиторів, як учень М. Равеля і М. Шарпантьє - Еміліос Ріадіс (АірШод Ріабрд, 1880-1935) та Димітріос Лаллас (Дррртріод ЛаАХад 1844-1911), учень Венсана д'Знді (Paul-Marie-Theodore-Vincent d'Indy, 1851--1931) та Маріоса Варвогліса (Маріод ВарРоуАрд, 1885-1967)

Делікатність динамічних нюансів, які зрідка переходять межу mezzo forte, лаконізм і прозорість фортепіанної фактури, штрихова різноманітність уподібнюють його фортепіанні твори до п'єс французьких клавесиністів.

Найціннішим у творах фольклорної тематики Я. Константинідіса є відчуття грецької етнічної самобутності. Він переносить в академічний жанр особливості фольклорного першоджерела, надає йому нових музичних параметрів без порушення внутрішніх структур. Звідси куплетна або куплетно-варіаційна форма більшості п'єс циклу «44 дитячі п'єси для фортепіано на грецькі теми», їх складна і перемінна метрика, а також побудова фраз, пов'язана з лексичною структурою поетичного тексту фольклорного першоджерела. На відміну від типового для неофольклоризму посилення специфіки автентичного джерела, Я. Константинідіс дотримується пропорцій, властивих грецькій традиційній музиці.

На думку Л. Нехвядович, «етнічна традиція як фактор творення стилю розширяє можливості втілення у мистецтві двох протилежних сутностей - унікального і загального»1. Фортепіанні твори Я. Константинідіса, написані на основі грецького фольклору, можна вважати зразком цілісності композиторської творчості й фольклорного джерела. Фактура його фортепіанних творів структурно пов'язана з ансамблевим багатоголоссям критської традиційної музики, у якому представлені різновиди струнних інструментів - ліри (Xщpa, Хиракі), лауто (Xaoщxo), багламаса (pnayXapаз), доповнених волинкою тсамбуною, або аскомадурою (xaapnoщva, aaKopavxoщpa), сопілкою (фюрлоХі), барабаном (vxaoщXi) та скрипкою (РіоХі). Композитор створює особливий тип фортепіанної фактури; у ній основна мелодія органічно доповнюється поліфонічним супроводом, у якому поєднуються особливості імітаційного голосу й акомпанементу. Жодної з ознак монодії не втрачено, навпаки, їх посилено завдяки філігранній деталізації ладових тяжінь мелодії та акомпанементу. При цьому збережено загальний настрій і атмосферу автентичного фольклорного джерела.

Одним із таких творів є Перша фортепіанна сонатина на популярні грецькі мелодії острова Крит (1952). Її називають «берлінською» сонатиною, оскільки працювати над нею композитор розпочав ще до 1931 року, завершивши її після циклу «44 дитячі п'єси для фортепіано на грецькі теми», завдяки якій він «заново народжується» як класичний композитор.

Сонатина присвячена Алікі Ватікіоті (АХркр BaxiKiQxp, 1931--2014) - визначній грецькій піаністці і викладачу, учениці Спіроса Фарандатоса. Її виконавська діяльність припадає на 50--70-х роки ХХ століття, вона є першою виконавицею багатьох визначних творів грецьких композиторів, зокрема Фортепіанного концерту М. Теодоракіса. Серед її учнів -- відомі піаністки Олександра Папастефану (AXsxаvSpa Пaлaaxєфаvоu) і Марія Еустратіаді (Mapia EuaxpaxiaSp). Ім'ям піаністки названо Залу Консерваторії (ВєуфдХєіо Пбєіо) в її рідному місті Ханья, Критський конкурс піаністів, а також Культурний Фонд «Друзі Алікі Ватікіоті», який сприяє розвитку сучасного фортепіанного мистецтва Греції.

Перша фортепіанна сонатина Я. Константинідіса має три частини. Мініатюрна перша частина Allegro moderato (69 тактів) поєднує куплетну форму і структурні ознаки сонатного Allegro: повторюваний експозиційний розділ (перший куплет), а також удвічі більший розділ з ознаками розробки і репризи (другий і третій).

Перша частина побудована на темі критської пісні різновиду жанру «ризитика» («рфупка»)1 «Коли настане світання» («Поте 0а карєі ^аатєріа», приклад 1).

Приклад 1. Пісняризитико («Поте 0а карєі ^аатєріа»)у запису автора статті за виконанням Нікоса Ксилуріса (Nikoз HuXoщpnз)2



Поте 6а ка^єі Јеотеріа, поте va pkeЯapioei, va жарт то тонфекі цои, то жєрдікожауо цои, Kai v 'aveЯm отоу O^alц, отц втрата тт МонооЬрт, va охеот то KalbЯi цои отоу Ka6apцv aЯpa, Kai поте Хіуо xa/ицХа va Kavm fjia onepaцa, va Яpm дікоьд кі пдер^охтонд ym^i, крооі va уерот кі a Хахєі охброд, va nai^^e ощ^аді це оіиаді, va ка^ит иауед дгхтд уюьд, у^ожє^ хтрід аутред, кі ag каит коі щу ayanw то ^av^a va форєоеі .

(Коли настане світанок і розвидниться, я візьму свою гвинтівку і сітку для куріпок, піднімусь на Омалос шляхом МусураА, збудую хижку на чистім повітрі, знайду братів і друзів, що хліб й вино принесуть, а як дощем накриє, заграємо одне за іншим, і зроблю, що залишаться матері без синів, без чоловіків дружини, та, яку люблю одягнеться у траур).

С. Бо-Бові відзначав, що пісня «Коли настане світання» має нехарактерні для жанру ризитико і для грецької пісні загалом прояви тональності натурального мажору. Серед інших нетипових ознак - квартовий хід мелодії перших тактів (приклад 1) і маршовий пунктирний ритм супроводу. На думку етномузиколога, її мелодія могла бути запозичена із західноєвропейського пісенного репертуару ХІХ століття1. Висловлюють й іншу думку: «Коли настане світання» є комбінацією кількох пісенних прототипів різних часів, починаючи від візантійського. Зауважимо, що стилістика перших початкових тактів у пісні відрізняється від подальшого інтонаційного устрою і метро- ритмічної організації.

Темі першої частини Сонатини № 1 притаманна варіативно-поспівкова будова, переважання руху ступенями тетрахордів, пентахордів і гексахордів, перемінний метр. Ладові структури мелодичного матеріалу мають типові давньогрецькі ознаки. У Сонатині її експозиції передує мініатюрний вступ: твір починається семикратним повторенням на незначному crescendo звука соль першої октави (тт. 1-2), від якого беруть початок поспівки мелодії. Цей звук відіграватиме роль ладового центру - реперку- си, який стане точкою перетину висхідного і низхідного рухів мелодії. Він також стає тоном органуму басового регістру в експозиції (тт. 4-14), а також з'являється як органум на початку розробки, репризи і в кінці твору. Значення цього тону в системі візантійської мелургіки можно порівняти зі значенням серединного іхосу - яx°З yйooз - «ладотональної площини, віддаленої від початкової на відстань двох фонів, або дифонії».

Глибинні інтонаційні зв'язки на рівні єдиної інтонаційної ідіоми поєднують головну тему першої частини Сонатини та її фольклорні прототипи з візантійським псалмом «Покоління, що благословляють...» («Ai ysvsai nдaai ракаріїррєу...»), що свідчить про інтонаційну цілісність церковної і фольклорної традиційної грецької музики (приклад 4).

У структурі мелодії діє принцип варіативної повторюваності, характерний для народної поетики. Він виявляється і в поетичних текстах першоджерела, у яких після багаторазового повторення звороту «Коли настане» запитання варіюється «коли розвидниться». Перенесення значення цього мовного звороту зі сфери природи в особисту (ранній варіант пісні) і громадянську (сучасний) становить психологічний паралелізм, який О. Веселовський вважає ознакою народної поетики. Натомість Я. Константинідіс не тільки зберігає цю ознаку - він абсолютизує принцип варійова- ного повтору шляхом уведення його в загальну структуру першої частини Сонатини завдяки варіюванню другого куплету.

У Першій сонатині Я. Константинідіса мелодія пісні набуває ліричного характеру. Енергійні висхідні квартові затакти замінені повторенням одного звука. Докорінно змінений акомпанемент - підголоски супроводу, проведені в терцію, плавно «вплітаються» у неквапливу течію мелодії. З третього такту композитор доповнює гармонію першоджерела тонічним органним пунктом, який імітує гру критської волинки - тсамбуни (roaynovva). Так він наближає супровід мелодії до традиційного виконання типових критських пісень.

Привертає увагу характерний зворот (тт. 7-8) у першій частині, який відзначається типовим для народної музики заповненням висхідного інтервалу кварти (приклад 2). Така ж ідіома є у другій фразі іншої критської пісні «Біжать води» («Трєхоиу та уєра»), яка належить до весільного обряду, та інших пісень цього ж жанру - «Світе золотий» («Коацє хриае»), «На високу гору» («Еє фл^о Роиуо», приклад 3).

Приклад 2. Я. Константинідіс. Перша сонатина для фортепіано. Перша частина (такти 7-15)

Приклад 3.

Критська весільна пісня «Трєхоиу та уєра» («Біжать води»), фрагмент1



У другому куплеті, який має функцію розробки, мелодію перенесено в нижній регістр, натомість у верхньому з'являється акомпанемент мелодії терціями staccato (тт. 27-33, тт. 37-39), що видозмінює жанрові першоджерела ознаки на танцювальні (приклад 5).

Приклад 5.

Я. Константинідіс. Перша сонатина для фортепіано. Перша частина (такти 28-32)

Трактування змісту пісні «Коли настане світання» у першій частині Сонатини Я. Константинідіса не охоплює всіх шарів значень сучасних варіантів її тексту. Зокрема, композитор не торкається його патетичних і трагедійних аспектів, а також повстанської тематики.

Авторська ремарка con umore у другому розділі (т. 28) не відповідає змісту поширеного нині варіанту поетичного тексту пісні «Поте 6а xаysi Зaorspiа», несумісного з гумористичним трактуванням:

Зроблю, що залишаться матері без синів, а жінки без чоловіків, і та, яку люблю, одягнеться у траур

Композитор обирає один із давніх образних змістів пісні, пов'язаний із жанровими ознаками серенади, і залишає «за кадром» пізніші інтонаційні нашарування, які стосуються повстанської тематики. Отже, зосереджуючись на образах природи і ночі, він виводить на перший план лірико-поетичну образну сферу першоджерела.

Третій розділ першої частини (від т. 45) виконує функцію репризи - як за теситурними, так і за фактурними ознаками. Діапазон викладу розширений, утім авторські вказівки щодо динаміки обмежені нюансом pianissimo на початку куплету (т. 45) і делікатною ремаркою piu sonore (т. 59). У цьому розділі композитор застосовує більше ладових барв, супроводжуючи мелодію гірляндою з розкладених альте- рованих акордів. М'яким посиленням динаміки і музичними прикрасами відтворено стан вранішнього пробудження природи - немовби відповідь на запитання з першої фрази поетичного тексту пісні.

Мініатюрна друга частина Сонатини Intermezzo. Andante con moto має лише п'ятнадцять тактів. Перший такт містить a cappella матеріал різновиду вже згаданого жанру критських пісень ризитика - застольної пісні (трауоабі туд таЯXаg)1 «Пєтє та novXiа» («Летять птахи»), відповідно до народної традиції (приклад 6).

Приклад 6.

Я. Константинідіс. Перша сонатина для фортепіано. Друга частина (такти 1-7)



Прозорий акомпанемент з коротких низхідних і висхідних арпеджіо, органічно додаючись із другої восьмої другого такту, повторює напрям руху мелодії. Він немовби відтіняє мелодію, підкреслюючи її ладові барви. Загальний настрій піднесено ліричний, відповідає характеру критських застольних пісень із нагоди родинних свят. Простотою мелодичних утворень, плинністю музичної тканини передано невимушену манеру виконання народної пісні, образність архаїчного фольклору.

У другому проведенні (від т. 9) мелодія пісні, ще рясніше оздоблена мелізмами і фіоритурами, проводиться в октаву. Так засобами фортепіанної фактури відтворюється традиція виконання пісень тцд тафХад, які спочатку співають одноголосно з одного боку стола, а потім звучать у відповідь з іншого у виконанні кількох співаків. Просте фактурне вирішення має символічний зміст і пов'язує другу частину із застольними піснями та з автентичною манерою їх виконання.

Третя частина - Rondo. Allegretto vivo - побудована на матеріалі критської танцювальної музики. Несподіваним є запис тональності: у партитурі зазначено три бемолі при ключі, що відповідає тональності мі-бемоль мажор із паралельним до мінором. Однак стійким ладовим центром частини, представленим, як у рефренах так і у фінальному кадансі, є звуки соль, сі-бекар, ре. Перші звуки фіналу (сі-бекар, фа-діез, соль), акцентованого затакту, і подальше розгортання музичної фрази надає обриси подвійно-гармонічного соль мажору. Натомість друге речення (від т. 9) має фригійський лад, який відповідає натуральному соль-мінору з низьким другим ступенем. Отже, визначення тональності не відповідає академічним нормам, але виправдане щодо особливостей ладового устрою твору. Ця частина має ознаки рондо і специфічної куплетної форми завдяки трикратному проведенню яскравого тематичного матеріалу - критського чоловічого танцю пендозаліс (о лєуто^аХцд) (приклад 7).

Приклад 7.

Я. Константинідіс. Перша сонатина для фортепіано. Третя частина (такти 1-12)

У назві цього чоловічого військового танцю відображена драматична історія Криту, пов'язана з повстанням 1769-1971 років. Пендозаліс має дванадцять «колін» - за кількістю місцевостей, у яких розпочалося повстання. На початку кожного з «колін» проголошуються імена його керманичів1. Я. Констанідіс відображає у фіналі Першої сонатини різновид пендозалісу, близький до його сучасного варіанту «Ніби хочеш навчити» («Еау вєд уа уавєїд»), назва якого - це своєрідне звернення до Вчителя Янніса. Глибинні зв'язки з фольклорним першоджерелом виявляються у структурі фіналу: перший і другий розділи складаються з п'яти речень, представлених у різноманітному танцювальному матеріалі. Третій розділ скорочений, він містить лише два тематичних комплекси. Отже, структура фіналу - 5+5+2 - відповідає характеристикам пендозаліса і має дванадцять речень. У п'ятому реченні композитор відображає типову для грецьких традиційних танців танцювальну каденцію, яка закінчуються стрибком «із підкруткою»: далі (т. 43) уперше з'являється третя тактова доля, яка веде до зменшення динаміки і припинення руху в наступному такті: танцівники завмирають в очікуванні стрибка соліста. Я. Константинідіс порушує дводольність і квадратну структуру додаванням трьох тактів заради ефекту «стрибкового закінчення» розділу (тт. 43-46).

Останній рефрен (від т. 85) подовжений і завершується танцювальним апофеозом. У цьому розділі розширено діапазон викладу, а у фактурі переважають типові фортепіанні формули, зокрема фігурації коротких арпеджіо, яким відповідають прямі ритмічні поділи гармонічної основи акомпанементу. На вершинах фігурацій у коді проходить тема із дванадцяти нот, нагадуючи про символ пендозалісу. Символізація окремих структур та елементів фактури, які формують головний зміст твору, відповідає ознакам поетичного, викладених Ю. Лотманом: «1. Будь-які елементи мови можуть підноситися до рангу вагомих. 2. Будь-які елементи, які у мові є формальними, можуть набувати в поезії семантичного характеру і додаткового змісту».



Висновки

За допомогою символіки народних пісні й танцю Я. Костантинідіс окреслює в Сонатині № 1 сюжет із життя Криту, його особливу атмосферу передає засобами музичної виразності. Виявлено кілька рівнів музичної поетики в індивідуальному стилі композитора:

1. Семантичний - як перегляд значень, а часом і змісту елементів музичної мови з наданням їм додаткової семантики, специфічної у кожному окремому випадку, але такої, яка відповідає етнічній традиції;

2. Естетичний - як селекція засобів виразності і комплектація компонентів змісту, зумовлених єдністю смаків композитора й етнічного середовища, у якому функціонує автентичне фольклорне джерело: особлива фортепіанна фактура, динаміка та інші авторські ремарки;

3. Лексичний - як дія структур мелопії фольклорного джерела, пов'язаних із його вербальними й невербальними ознаками, що виявляються в орфоепічних конструкціях, в агогіці мелодії, визначаються ритмікою, штрихами і підкреслюються побудовами акомпанементу;

4. Символічний - як надання елементам музичного твору значень, невластивих їм поза його межами, пов'язаних зі змістом першоджерела.

Співвідношення унікального і загального набуває у композиціях Янніса Константинідіса реальних значень завдяки етнічній традиції, її етичним та естетичним нормам. Механізмом функціонування цих норм у стилі композитора є поетика як система актуалізованих та іманентних символів, що містить ієрархію значень елементів змісту його творів і відповідних засобів художньої виразності.

фортепіанний композитор константинідіс музичний



Список використаних джерел

1. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Москва : Высшая школа, 1989. 404 с.

2. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Ленинград : Музыка, 1988. 255 с.

3. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. Москва : Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

4. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Ленинград : Просвещение, 1972, 270 с.

5. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. Москва : Музыка, 319 с.

6. Нехвядович Л. И. Этническая традиция как результат формообразования в искусстве // Известия Алтайского государственного университета : журн. теоретич. и прикл. ис- след. Барнаул, 2011. № 2. Т. 1 (70). С. 183-187.

7. Нехвядович Л. И. Многообразие подходов к определению понятия «этническая традиция» // Известия Алтайского государственного университета : журн. теоретич. и прикл. исслед. Барнаул, 2010. № 4 (68). Т. 3. С. 179-183.

8. Харалампиду Л. Музыкальное образование в Современной Греции: история, проблемы, перспективы : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 Музыкальное искусство / Нац. муз. акад. Украины им. П. И. Чайковского. Киев, 2001. 182 с.

9. Baud-Bovy S. Chansons crйtois de la “tavla” // Пєлрауц^а A'A^9voьз Кр^тоХоуїкои Euvєбpюu. ФіХоХоуїкго ЕиХХ0ую “XpuGфGTopoз”, 1969. E. 114-120.

10. Baud-Bovy S. Chansons populaires de Crкte occidentale. Genиve : Editions Minroff, 1972. 310 p.

11. Baud-Bovy S. Аокфіо ую то є^Х^і^ ф^^otikф трауоибї / GnM-єшца tou Фо^Яоu Avroуєlаvdкn. NaunXio : ПєХолоуу^їага Лаоурафіга 'Iфpupa, 1984. 215 g.

12. Baud-Bovy S. Equivalences metriques dans la musique populaire de la Grece moderne // Revue de musicologie. 1967. No. 53/1. P. 3-20.

13. MnouxaXdK^з Y. nX^pnз M-й9o6oз крптік^ Xupaз A9^va : Mougikфз Oteoз ФіХілл^ NdKaз, 1996, 94 g.

14. BXaGTфз П. O уdцоз єv Kp^rn. H9n каї є9іца Kpnrrov / ВфХіо9'пкп Igtopikmv Мє^єт^. A9^va : ВфХїолюХєю AiovuGfou Nфrn KapaЯld, 1987. 279 g.

15.1roavvfфnз E. Гїа rpv є^Хпцатік'п n^Grpia цє rpv aXdv9aGrn тєxvlк^ // H Ка9пм.єрїуп. 2018. 13p O^roЯpfou.

16. MavrdKaз Г. O Guv9йrnз ridvvnз KrovGmvrM6nз каї то фn^ouKф трауоибї // ПapaбоGlaк'п каї 8vтєxv'n ^ougпk^. napdprp^a rrзз фlXоGOфlк^з gxoX^з tou AplGтотєХєюu ПavєлlGтnц^оu 0ЄGGaXоv^кnз. 0ЄGGaХоv^кn, 1984. E. 107-116.

17. naxriKoз Г. 260 брцгобп є^^іт dG^ara anф tou Grфpmoз tou єХ^пУїкои Хаои rrзз MiKpdз AG^aз, 0pdKpз, Maкєбоv^aз, Нл^ро каї AХЯav^aз, EXXa6oз, Kp^rpз, vrзGrov tou A^atu, Kunpou каї rrov napaMrov rrзз nponovri6oз A9^va : П. A. ЕакєХХарю^ 1905. 410 g.

18. Pernot H., Le Flem Р. An^ori^ цєХroб^єз anф rp Хю. A9^va : Ф^оі MouGirau Лаоурафікои Apxє^оu MйXnroз МєрХіє, 2006. 289 g.

19. Romanou K. and Barbaki, M. Music education in Nineteenth century Greece: Its institutions and their contribution to urban musical life // Nineteenth Century Music Review / Cambridge University Press. Cambridge, 2011. June. Р. 57-84.

20. Фг08т^ B. Ava^vqosiз ало tov Ravvn Krovomvnvfфn // noArnovo. 2013. № 60. E. 34-35.

References

1. Baud-Bovy, S. (1967). Rhythmical equivalences of the contemporary popular Greek music [Equivalences metriques dans la musique populaire de la Grece moderne]. Musicology Review [Revue de Musicologie], 53/1, pp. 3-20 [in French].

2. Baud-Bovy, S. (1969). Cretan “table” songs [Chansons crйtois de la “tavla”]. Carried out by the First Cretan Learning Symposium. Philological Society “Chrysoostmos”. [Pepragmйna ADiethnoьs Kritologikou Synedriou. Filologikф Syllфgo “Chrysфstomos”]. Athens, pp. 114-120 [in French].

3. Baud-Bovy, S. (1972). The popular songs of the eastern Crete [Chansons populaires de Crкte occidentale], Geneva: Edition Minroff, 310 p. [in French].

4. Baud-Bovy, S. (1984). Investigation of the Greek civil song [Dokimio giв to ellinikф dimotikф tragoыdi]. Notes by Fivos Anogeanakis. Nauplio: Peloponnisiakф Laografikф idryma, 215 p. [in Greek].

5. Blastos, P. (1987). Marriage in Crete: Traditions and customs of Cretans [O gвmos en Kriti: ithi kai йthima Kritфn]. Library of Historical Studies Meletrnn [Vivliothiki Istorikфn Meletфn]. Athens: Vivliopoleio Dionysiou Nфti Karaviв, 279 о. [in Greek].

6. Bouchoylakis, Y. (1996), Full method of the Cretan lyre [Pliris mйthodos kritikis lyras], Athens: Mousikфs Oikos Filippos Nвkas, 94 p. [in Greek].

7. Fidetzis, B. (2013). Memories on Ioannis Konstantinidis [Anamniseis apф ton Gianni Konstantinidi]. Magazine “Polytonon” (“Many voices”) [Polytono], 60, pp. 34-35 [in Greek].

8. Gertsman, E. (1988). Byzantine musicology [Vizantijskoe muzykoznanie]. Leningrad: Musyka, 255 p. [in Russian].

9. Gulyanitskaya, N. (2002) Poetics of musical composition. Theoretical aspects of Russian spiritual music of the twentieth century. [Pojetika muzykal'noj kompozicii. Teoreticheskie aspekty russkoj duhovnoj muzyki XXveka]. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury, 432 p. [in Russian].

10. Haralampidu, L. (2001). Music education in contemporary Greece: history, problems, perspectives. [Muzykal'noe obrazovanie v Sovremennoj Grecii: istorija, problemy, perspektivy]. Manuscript of Dissertation work for gaining the degree of the Candidate of Art Criticism by specialty 17.00.02 Music Art. National Music Academy of Ukraine. Kiev, 182 p. [in Russian].

11.Ionidis, S. (2018) For the flagship pianist with the flawless technique [Gia tin emvlimat- iki pianistria me tin alвnthasti techniki] The Daily [IKathimerini], October 13 [in Greek].

12. Lotman, Ju. (1972). Analysis of the poetic text. Structure of the verse [Analiz pojeticheskogo teksta. Struktura stiha]. Leningrad: Prosveshhenie, 270 p. [in Russian].

13. Mantakas, G. (1984). The composer Ioannis Konstantinidis and folk song [O synthйtis Giвnnis Konstantinidis kai to dimotikф tragoudi]. Traditional and Classical Music. Annex by the Philosophy School of Aristotle's University of Thessaloniki [Paradosiaki kai йntechni mousiki. Parвrtima tis filosofikis scholis tou Aristotelйif Panepistimiou Thessalonikis]. Thessaloniki, pp. 107-116 [in Greek].

14. Nazaikinsky E. (1982) The logic of the music composition [Logika muzykal'noj kompozicii] . Moscow: Muzyka, 319 p. [in Russian].

15. Nehviadovich, L. (2010). The diversity of approaches to the definition of the concept of “ethnic tradition” [Mnogoobrazie podhodov k opredeleniju ponjatija “jetnicheskaja tradicija”]. The News of Altai University Journal of theoretical and applied researches. [Izvestija Altajskogo gosudarstvennogo Universiteta. Zhurnal teoreticheskih i prikladnyh issledovanij], 4-3 (68). Barnaul, pp. 179-183 [in Russian].

16. Nehviadovich, L. (2011). Ethnic tradition as a result of shaping in art [Etnicheskaya traditsiya kak rezultat formoobrazovaniya v iskusstve]. The News of Altai University Journal of theoretical and applied researches [Izvestija Altajskogo gosudarstvennogo Universiteta. Zhurnal teoreticheskih iprikladnyh issledovanij], 4-3 (68), Barnaul, pp. 183-187. [in Russian].

17. Pachtikos, G. (1905). 260 Greek songs from the mouth of the Greek people of Asia Minor, Thrace, Macedonia, Epirus and Albania, Greece, Crete, the Aegean islands, Cyprus and the beaches of the province [260 dimddi ellinika asmata apo tou stdmatos tou ellinikou laou tis Mikras Asias, Thrakis, Makedonias, Ipeiro kai Alvanias, Ellados, Kritis, nison tou Aigaiy, Kyprou kai ton paralion tispropontidos]. Athens: P. D. Sakellariou, 410 p. [in Greek].

18. Pernot, H. and Le Flem, Р. (2006) Folk melodies from Chios [Dimotikes melodies apo ti Chio]. Athens: FHoi Mousikou Laografikou Archefou Melpos Merlie, 289 p. [in Greek].

19. Romanou, K.; Barbaki, M. (2011). Music education in Nineteenth century Greece: Its institutions and their contribution to urban musical life. Nineteenth Century Music Review. Cambridge University Press. Cambridge, June, pp. 57-84 [in English].

20. Veselovsky, A. (1989) Historical poetics [Istoricheskaja pojetika]. Moscow: Vysshaja shkola. 404 p. [in Russian].

Размещено на Allbest.ru

...