Венесуельська гітарна музика XX століття:Антоніо Лауро, Аліріо Діас

Размещено на http://www.allbest.ru/

Венесуельська гітарна музика XX століття:Антоніо Лауро, Аліріо Діас

Іванніков Тимур

Розглянуто творчість відомого гітариста-композитора Антоніо Лауро та віртуоза Аліріо Діаса у контексті формування та розвитку венесуельської гітарної школи XX століття. Визначено основні напрями художньої діяльності митців, їх роль у становленні латиноамериканського академічного гітарного мистецтва й створенні оригінального репертуару. Твори А. Лауро «Венесуельські вальси», «Seis por derecho», «Меренге» містять гібридні індіанські, креольські, афро-американські ритмоінтонаційні формули і жанрові модуси етнічного походження, архети- пи національного музичного мислення, які ґрунтуються на соносфері та поліметричних патернах геміольної природи. Традиції хоропо і мистецтво гри на куатро охарактеризовано як фольклорні й народно-побутові чинники розвитку культури. Визначено національні особливості сучасного венесуельського гітарного академічного мистецтва, виявлено ознаки композиторського стилю, пов'язані з інтенціями індіхенізму і стильовими алюзіями поетики європейського романтизму, розкрито розвиток інструментального виконавства, сучасне побутування венесуельського куатро. Наголошено на зв'язку сучасних гітарних творів з етнічними особливостями ансамблевого музикування. Охарактеризовано майстерність А. Діаса, найбільш авторитетного віртуоза світу, який сприяє поширенню венесуельської музики серед виконавців і поціновувачів гітарного мистецтва. Унікальність виконавського стилю музиканта зумовлена його глибинними зв'язками з народною музикою Венесуели. Гітарна творчість А. Лауро й А. Діаса становить одну з яскравих сторінок венесуельської музики ХХ століття. Аудіозаписи її виконань -- вагома складова історичного фонду. Формування першої латиноамериканської академічної гітарної школи значно збагатило техніку виконання, нову музику, яка увійшла у концертні й конкурсні програми світової культури сьогодення. Твори А. Лауро, одного з виразників естетики індіхенізму, втілюють обрядові традиції і міфологію корінних народностей, відображають архетипи національного музичного мислення, засновані на соносфері й поліметричних патернах геміольного походження. Вони є носіями специфічного венесуельського культурного коду, закарбованого в традиційних жанрах хоропо, венесуельського вальсу, меренге та інших. Майстерність А. Діаса сприяла поширенню венесуельської музики, її міжнародному визнанню серед виконавців і поціновувачів гітарного мистецтва. лауро діас венесуельський гітарний

Ключові слова: венесуельська гітарна музика, творчість Антоніо Лауро та Аліріо Діаса, венесуельський вальс, хоропо, меренге, куатро.

Постановка проблеми. Гітарна музика Латинської Америки у XX столітті є джерелом формування сучасного академічного репертуару. Виконавці й композитори Аргентини, Бразилії, Венесуели, Куби, Мексики, Парагваю, Чилі активно збагачують його творами, що ґрунтуються на оригінальних культурних традиціях, обрядово- побутових і пісенно-танцювальних. У цьому контексті особливу увагу привертає творчість Антоніо Лауро (Antonio Lauro) й Аліріо Діаса (Alirio Dоaz) , перших венесуельських професійних композиторів і віртуозів, які здобули світове визнання. Протягом останніх десятиліть їхні нотні рукописи, архівні документи, численні аудіозаписи все більше привертають увагу дослідників. Актуальність обраного дискурсу зумовлена відсутністю наукової аналітики, яка б дала змогу розглядати композиторську і виконавську діяльність митців у контексті культурного розвитку країн Південної Америки.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Творчість венесуельських ком- позиторів-гітаристів XX століття практично не досліджували в сучасному українському мистецтвознавстві, проте вона привертає увагу авторитетних венесуельських музикознавців Алехандро Брусуаля¹(Alezandro Bruzual), Уго Кінтани Bruzual A. La guitarra en Venezuela. Desde sus origenes hasta nuestros dias. Caracas : Banco Central de Venezuela, 2013. 385 p. Quintana H. Estudio preliminar sobre el primer mйtodo de guitarra publicado en Venezuela 184? // En Anuario de Estudios Bolivarianos. Instituto de Investigaciones Historicas Bolivarium. Caracas, 1994. Ano 3, № 3, P. 277-314.(HugoQuintana), Оскара Батальїні Battaglini O., Bruzual A. El mapa de Venezuela en musica: La simbiosis entre el compositor y el intйrprete. Antonio Lauro y Alirio Diaz // Revista Musical de Venezuela. Caracas, 2017. No. 53. P. 119-144. URL: http://revistamusicaldevenezuela.com.ve/2017/05/29/dosier-antonio-lauro-y-alirio-diaz/ (accessed: 11.09.2019).(OscarBataglini), Хуана Санса Sans J. F. Cuatro piezas venezolanas del siglo XIX para guitarra // Musicaenclave : Revista venezolana de musica. 2011. Vol. 11. № 1. URL: http://www.musicaenclave.com/articlespdf/cuatropiezasparaguitarra.pdf (accessed: 08.09.2019).(Juan Sans); американських і англійських дослідників Грехема Вейда Wade G. Venezuelan guitar titan Alirio Diaz dies at 92 -- an appreciation // Classical guitar magazine.

URL: https://classicalguitarmagazine.com/venezuelan-guitar-titan-alirio-diaz-dies-at-92-an-appreciation/

(accessed: 29.06.2019).(GrahamWade), Річарда Стовера Stover R. Latin American Guitar Guide. Fenton : Mel Bay Publications, 2011. 68 p.(Richard Stover). У їхніх працях (монографіях, наукових статтях) розкрито окремі деталі біографії, походження гітароподібних народних інструментів, процеси формування національної академічної школи, виконавських засобів, а також уміщено матеріал методичного характеру. Однак англо- та іспаномовним джерелам бракує музикознавчої аналітики, зокрема аналізу жанрових витоків творів, їх мови, процесів формоутворення.

Мета статті -- розглянути розвиток венесуельської гітарної музики XXстоліття, проаналізувати творчість гітариста і композитора Антоніо Лауро і віртуоза Аліріо Діаса, виявити їх вплив на формування латиноамериканського академічного гітарного репертуару.

Виклад основного матеріалу. Венесуела, подібно до інших латиноамериканських країн Андської групи -- Перу, Болівії, Еквадору, Колумбії, -- на початку XXстоліття стала на шлях національної самоідентифікації під загальним естетико- культурним маніфестом індіхенізму. Суть цього феномена полягала в пізнанні автохтонних музичних діалектів шляхом їх порівняння з іншими, спорідненими за культурним ареалом і екуменічно пов'язаними територіальною належністю. Дослідники звернулися до історичної пам'яті корінних народів, їх звичаїв, вірувань і фольклору. Розпочались археологічні розкопи, пошук втрачених артефактів і музичних раритетів, розкриття їх мовної природи. Зросло зацікавлення інтонаційними витоками мелодій різних індіанських племен, автентичними інструментами в умовах початкового синкре- зису з племінними ритуалами, які живлять глибинну систему звукового мислення.

Фольклор -- як найдавніша, неписьмова форма збереження і передання інформації про історію народу в оповідях «про дивовижні, чудесні події, про вигадане, чудове міфологічне минуле» ¹ -- став головним джерелом знань для багатьох істориків і антропологів XX століття. Основу звукового емпіричного масиву для вивчення латиноамериканських культур заклали своєю активною фольклорно-пошуковою діяльністю венесуельські музиканти -- музикознавець Вісенте Еміліо Сохо (VicenteEmilioSojo), піаніст Евенсіо Кастельянос (EvencioCastellanos), гітаристи Рауль Борхес (Raul Borges), Мануель Леонсіо Поррас (Manuel Leoncio Porras), Антоніо Лауро, Уго Кінтана Иванов Вяч. Вс. Основные типы цивилизаций и их различия // Семиотическая антропология:

курс лекций. Лекция 10. Москва : Русская антропологическая школа РГГУ, 2016. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=FResNrs9THE(дата обращения: 12.09.2019). ^Quintana H. Mщsica aborigen en los cronistas de Indias. Caso Venezolano // Montalban. Caracas, 1995. No. 28. P. 157-175., Алехандро Брусуаль Bruzual A. La guitarra en Venezuela. Desde sus origenes hasta nuestros dias. Caracas : Banco Central de Venezuela, 2013. 385 p.. Крім того, перуанці Луїс Флорес (Luis Flores), Мануель Моне (Manuel Mone), Піо Венсеслав Олівер (Pio Venseslav Oliver), Данієль Аломія Роблес (Daniel AlomiaRobles), Хосе Кастро Castro J. Sistema pentafonico en la musica indigena precolonial del Peru // Boletin latino- americano de musica. Bogota, 1898. Vol. 4. P. 835-841.(JoseCastro), Леандро Альвінья Alvina L. La mщsica incaica. Lo que es y su evoluciфn desde la йpoca de los Incas hasta nuestros dias // Revista universitaria. Cusco, 1909. P. 209-328.(LejandroAlvina) записували і виконували індіанські мелодії доколумбової епохи, вивчали їх ладову своєрідність. Варто сказати і про внесок еквадорця Карлоса Бонілья Чавеса (CarlosBonillaChaves) та болівійця Хайме Зенамона (JaimeZenamon), які у своїй гітарній творчості звертались до фольклорних джерел. Дослідження болівійських музикознавців Хосе Гайнса Gainza J. D. Sistema musical incвsico: Con un resumen de teoria musical. Cuadernos Universitarios. Potosi : Universidad Mayor Tomвs Frias, 1953. Serie V. Vol. 1. No. 1. 105 p.(JoseGainza) про музику інків і Америко Чакони Chacфn A. V. La mщsica nasca: fundamentos, permanencia y cambio. Descubriendo los sistemas musicales prehispвnicos andinos. Lima : Centro de Investigation y Desarrollo de la Mщsica Peruana, 2016. 81 p.(AmericoChacon) про анд- ську музичну систему доколоніального періоду доповнюють і збагачують інформацію про національні музичні традиції країн Андської групи. Венесуельські гітаристи причетні до музикантів цієї пошукової формації, і не випадково. Для цього є вагомі історичні підстави і сучасні мотивації.

Із творчістю Рауля Борхеса, Антоніо Лауро й Аліріо Діаса пов'язують становлення академічної гітарної школи у Венесуелі, хоча щодо принципів гри і формування школи як «інституту спадкоємності традицій» ще точаться дискусії. Хуан Санс вважає їх «одними з найгостріших, серйозних і довготривалих наукових дебатів в історії венесуельського музикознавства» Sans J. F. Cuatro piezas venezolanas del siglo XIX para guitarra // Musicaenclave : Revista venezolana de musica. 2011. Vol. 11. No. 1. URL: http://www.musicaenclave.com/articlespdf/cuatropiezasparaguitarra.pdf (accessed: 08.09.2019).. Так, Алехандро Брусуаль наполягає, що «точкою відліку» в утворенні венесуельської гітарної школи є відкриття Р. Борхесом 1932 року кафедри гітари в Академії музики і декламації Каракаса. Ця подія, на його думку, офіційно закріплює академічну лінію успадкування виконавського досвіду: «Академічна школа виникає лише за наявності спадкоємності у навчанні -- від учителя до учня, теоретичного обґрунтування, створення художньо визначних творів і генерації професійних виконавців»¹. Протилежну точку зору обстоює Уго Кінтана, який вважає, що гітарна школа бере початок у 1840-і роки, майже століттям раніше, коли у Каракасі було вперше опубліковано метод гри на гітарі. Він наголошує на методиці, «школі гри на гітарі», у буквальному сенсі, і вважає її автором іспанського скрипаля і гітариста Торібіо Сегуру (ToribioSegura).

Результатом полеміки стала серія публікацій А. Брусуаля про Р. Борхеса Bruzual A. La guitarra en Venezuela durante el siglo XIX // Musica iberoamericana de salon. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Vol. 2. Caracas : Fundacion Vicente Emilio Sojo, 2000. P. 427. ^{Bruzual A. Raul Borges. Maestro de maestros de la guitarra venezolana. Caracas: Deltaven, 1996. 99 p.}, А. Лауро Bruzual A. Antonio Lauro, un musico total. Caracas : Sidor, 1995. 376 p. з історії венесуельської гітари Bruzual A. La guitarra en Venezuela durante el siglo XIX // Musica iberoamericana de salon. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Vol. 2. Caracas: Fundacion Vicente Emilio Sojo, 2000. P. 423-444., статей Уго Кінтани Quintana H. De Josй E. Machado a Josй Pemn: Vision y revision historica de la nocion venezolana de musica popular // ^Popular, pop, populachera? El dilema de las musicas populares en Amйrica Latina : Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo, 2011. P. 52-56.; Estudio preliminar sobre el primer mйtodo de guitarra publicado en Venezuela 184? // En Anuario de Estudios Bolivarianos. Instituto de Investigaciones Historicas Bolivarium. Caracas, 1994. Ano 3, No. 3, P. 277-314. про гітарне мистецтво XIX століття. Відбулася дискусія на Іберо-американському конгресі салонної музики (Каракас, 1998), яка тривала і на конгресі, присвяченому венесуельському гітарному мистецтву (2000). Новітня література про гітару у Венесуелі, не усунувши цієї суперечності, виносить її як окремий елемент у розвитку венесуельського гітарного мистецтва. У цьому переконує нещодавно видана монографія «Гітара у Венесуелі. Від витоків до наших днів» Bruzual A. La guitarra en Venezuela. Desde sus origenes hasta nuestros dias. Caracas : Banco Central de Venezuela, 2013. 385 p. А. Брусуаля, відомого музикознавця й гітариста, редактора багатотомної збірки творів для гітари венесуельських композиторів, яка становить кульмінацію в багаторічних наукових пошуках. Автор розглядає історію розвитку цього інструмента від початку іспанської колоніальної експансії і до наших днів. Вісім із дев'яти розділів книги присвячено еволюції венесуельського гітарного мистецтва у XX столітті. А. Брусуаль обґрунтовує такі найбільш важливі постулати:

— інституалізація, створення 1932 року під керівництвом Р. Борхеса кафедри гітари в Академії мистецтв і декламації Каракаса як ядра венесуельської виконавської школи;

— вплив парагвайського віртуоза й композитора Агустіна Барріоса (AgustinBarrios) на процес адаптації гітари до академічних традицій навчання гри на музичних інструментах у Венесуелі;

— провідні позиції першого покоління венесуельських гітаристів (Рауля Борхеса і Мануеля Леонсіо Порраса) в організації культурно-освітнього простору для розвитку національної гітарної школи;

— творчість видатних музикантів другого покоління -- Антоніо Лауро, Аліріо Діаса, Мануеля Переса Діаса, Фреді Рейни, Родріго Рієри (RodrigoRiera); зміцнення авторитету венесуельської школи завдяки діяльності відомого соліста і педагога, автора гітарних творів Антоніо Лауро, а також віртуоза Аліріо Діаса, учня знаменитих іспанців

Андреса Сеговії, Регіно Сайнс де ла Маси (Regino Sainz de la Masa) та венесуельця Рауля Борхеса;

— третє покоління інтернаціональних латиноамериканських віртуозів постало як підсумок культурного діалогу -- Ромуло Лазарде (Romulo Lazarde), Леопольдо Ігарзе (LeopoldoIgarze), Рікардо Ізнаола (RicardoIznaola); творчі контакти і турне гітаристів світового рівня -- іспанці Андрес Сеговія, Нарсісо Єпес (Narciso Yepes), Регіно Сайнс де ла Маса, кубинець Лео Брауер (LeoBrouwer), британець Джон Вільямс (JohnWilliams);

— четверте покоління солістів -- Луїс Зеа (Luis Zea), Рубен Рієра (RubenRiera), Альдо Магрутта (Aldo Margutta) і сучасні молоді виконавці, зокрема Габрієль Гієн (Gabriel Gien), Педро Анхель (PedroAnjel), Нірс Гонсалес (NircGonzales), Сезар Ріко (CesarRico), Нестор Вілорія (Nestor Viloria), Хосе Луїс Лара (Jose Luis Lara) у контексті посилення музичної еклектики (академічних, фольклорних, джазових традицій).

Венесуельська гітарна школа -- це результат діалогу регіональних і міжнародних традицій, а не локального розвитку академічного мистецтва в ізольованому культурному світі. Критеріями продуктивності процесів взаємовпливу є: по-перше, піднесення виконавських і композиторських досягнень регіональних гітарних шкіл до загальносвітового рівня; по-друге, ефектне, випукле, етнічно артикульоване звучання власного голосу, формування якого зумовлене національною ідентифікацією культури. У її основі лежить ядро, гравітація якого може послаблюватися в академічних умовах і посилюватись в народно-побутовій ситуації, але воно завжди перебуває в стані активності. У ньому закріплюється й архівується тип музичного мислення, специфіка мови та її характерні елементи, близькі до давніх і сучасних «музичних реплік» венесуельської культури. Це дає змогу виявляти перегуки між новими творами і давніми, збереженими у манускриптах, національних обрядових дійствах, у яких куатрист є провідним віртуозом, і академічними концертами, а класичний гітарист постає носієм музичних досягнень своєї країни. Що становить серцевину цього ядра?

У процесі багатовікового розвитку венесуельської автентичної, популярної і академічної музики сформувався національно укорінений сонотип. Його основа -- певний метасимвол joropo,поширений у латиноамериканських країнах. Венесуелу називають «країною хоропо», хоча цей феномен культивується і в Колумбії, але саме у венесуельській культурі він має багато субрегіональних різновидів. «Коли ви слухаєте венесуельську музику, -- зазначає Катрін Ленгвінат (Katrin Lengwinat), -- ви розумієте, що прибули у Венесуелу, але не зможете визначити, у якому регіоні країни перебуваєте, бо в сільській місцевості, у містах і селищах на півночі, сході, півдні, центрі, в Андах вона для вас звучить однаково. Проте для місцевих жителів ця музика має тонкі градації»¹.

Хоропо -- святкове дійство, що поєднує стрімкий парний танець (з певним хореографічним рисунком) і музику первинної жанрової основи (з набором мовних елементів креольського й африканського походження). Для венесуельського архетипу жанру ключовим є його темброве амплуа -- народно-побутове інструментальне ансамблеве музикування у складі венесуельської арфи, куатро і маракасів: «На питання, що таке венесуельська музика, всі відповідають, що це арфа, куатро і маракаси, виходячи з тембральної концепції» Lengwinat K. Musica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional // ^.Popular, pop, populachera? El dilema de las musicas populares en America Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo, 2011. P. 32. ^{Lengwinat K. Musica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional. P. 33.}. Залежно від регіону, у хоропо можуть переважати різні образно-емоційні й темброві характеристики. Андський хоропо звучить стримано, відповідно до звичаїв населення у високогірних поселеннях, і супроводжується скрипкою, мандоліною, тахіренською бандоліною, гітарою, куатро й тіпле. Особливістю східного хоропо є звучання восьмиструнної бандоли, скрипки, губної гармошки, акордеона, куатро й ударних. Найбільш поширений Ііапего ]огоро¹, або рівнинний хоропо, типовий для венесуельського плоскогір'я, стає музичним епіцентром на традиційних багатоденних ярмарках і супроводжується співом із танцями. На думку Катрін Ленгвінат, «фактично вся венесуельська музика включає різні елементи Ііапего ]огоро, коли композиційна і гармонічна структура основної форми витримана у швидкому темпі; якщо утворюється зона уповільнення, йдеться про жанрове відгалуження “pasaje” -- сентиментальний венесуельський вальс, який змінює свій характер і набуває ліричних ознак. Вальси, болеро й романтичні пісні також становлять складову венесуельської музики, якщо вони виконуються “арфою, куатро і маракасами” -- безпомилково впізнаваним тембровим поєднанням» На основі традицій llanero joropo на початку XX століття завдяки ПедроЕліасу Гутьєрресу (Pedro Elias Gutierrez) та Рафаелю Болівару Коронадо (RafaelBolivarCoronado) з'явилася одна із най- відоміших мелодій «Almallanera» («Душа рівнин»). Згодом вона стала музичним символом країни, неофіційним гімном Венесуели, яким донині завершуються багато національних свят, громадських заходів та фієст. Композиція об'єднує два різні венесуельські вальси в пісенну куплетну форму. ^{Lengwinat K. Mйsica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional. P. 33.}.

Сценографія хоропо насичена темпераментною, пристрасною пластикою, контрастами парних і сольних фрагментів. Хореографія ґрунтується на енергії швидких кругових обертань дівчат у яскравих квітчастих сукнях на тлі інтенсивної ритмічної чечітки чоловіків у капелюхах. Спів посилює загальну атмосферу бурхливих веселощів. Вокальна інтонація подається з великим напруженням, строго ритмічно і дуже голосно, із тембральним насиченням назальними звуками (носовий спів). Мелодичний профіль становлять плавні, заокруглені фрази, амбітус наспіву охоплює нону -- дециму, прийоми вокального глісандо використовуються зрідка і не артикулюються. Синтаксично підкреслюється силабізм організації музично-поетичного тексту (один склад на один звук).

Мова музики хоропо сформувалась у результаті асиміляції іспанського фанданго в культурі колоніальної Венесуели, під впливом тривалого історичного змішування етнорасових креольських, індіанських, європейських і африканських мовних елементів. Європейський слухач вловлює в традиції хоропо, з одного боку, зв'язок із вальсом, завдяки тридольному метру і парній хореографії рухів, а з іншого -- специфіку іспанських зворотів акомпанементу фанданго, типову для середньовічної та ренесансної музики «мавританського походження». Саме завдяки жанру фанданго у венесуельському танці хоропо формується інтерферентний, вторинний зв'язок з афро- американською музичною лексикою, який посилюється прямими впливами корінного населення, що живе у Венесуелі.

Ритмічні структури (компас хоропо) ґрунтуються на синкопованих рисунках, організованих у геміольну метричну систему, побудовану на одночасній або змінній дії тридольного ³/₄ та дводольного ⁶/₈ розмірів. Така ж органіка властива багатьом латиноамериканським танцям, зокрема парагвайській польці. Крім того, у хоропо є також метр вищого порядку (гіперметр) -- ³/2, який накладається на основний метр і формує акцентність у збільшенні -- на рівні двотактів. Ці двотакти називають ритмічною реперкусією (відзвук, відгомін, шлейф, повтор на відстані). Отже, геміола (полуторна метрика або іспанською sesquialtero) є метроритмічною константою хоропо і виявляє себе тотально -- на рівні ритму компаса і на рівні гіперметра. В окремих випадках складна організація ритмічної канви музики виноситься на авансцену, до початку мелодичного і танцювального руху, у розгорнутому вступі солюючих ударних. Так підкреслюється її глибинний зв'язок з африканською ритуальною музикою.

Загалом венесуельський хоропо продукує інклюзивний, надчасовий характер зв'язку етнічних елементів, не ізолюючи, а поєднуючи їх у собі, що дає можливість утвердитись йому як базовому унікальному сонотипу цієї землі. У середині XX століття завдяки національним рухам музика хоропо актуалізувалася в комерційній, а також політичній сферах і сприяла об'єднанню культури, спрямованої на утворення сильного ядра національної ідентичності. Вплив хоропо відчутний в академічній венесуельській гітарній музиці XX століття. Безпосередньо чи опосередковано цей національний сонотип впливає на звукотворчість і сьогодні. Це помітно в гітарних творах, які для сучасного європейського слухача відкривають новий звуковий світ.

У Венесуелі до ХХ століття твори оригінального сольного гітарного репертуару практично не видавались. Один із рукописів професійного венесуельського композитора XIX століття Елоя Галавіса (EloyGalavis) «Чотири венесуельські п'єси для гітари» уперше видано 2011 року з ініціативи Хуана Франсіско Санса, композитора, диригента й музикознавця, організатора фестивалів, конкурсів і наукових конгресів у Венесуелі. Дві польки («LasonrisadeMatilde», «Latrinitaria») Е. Галавіса та два його вальси («Mispesares», «Eldolor») мають досить опосередкований стосунок до європейських аналогів, оскільки втілюють ґенезу жанрів в умовах суттєвої мовної модифікації компонентами етнічного походження. Венесуельські вальси -- це своєрідні жанрові «звукові маркери», подібні до куатро в інструментальному арсеналі. А. Брусуаль вважав венесуельський вальс іманентним національним жанровим середовищем для академічного гітарного мистецтва. Спадкоємність цієї жанрової традиції характерна для творів Е. Галавіса, Р. Борхеса, А. Лауро.

Ім'я венесуельського гітариста і композитора Антоніо Лауро (1917-1986), музика якого сьогодні звучить у програмах найбільших гітарних фестивалів світу, відоме у професійних колах сучасних віртуозів. Відомості про його творчість містить багатотомна венесуельська біографічна енциклопедія, видана до 200-річчя незалежності Венесуели (2010). Автор кількох публікацій про гітариста професор університету Симона Болівара Іво ЕрнандесHernandez I. Antonio Lauro. Caracas : Biblioteca Biogrвfica Venezolana, 2007. 140 p.(IvoHernandez) пов'язує початковий етап творчого формування Антоніо Лауро Кутронео (AntoinioLauroCutroneo) з венесуельською столицею Каракасом. У місті, розташованому серед мальовничої долини Карибських Анд, на початку XXстоліття, незважаючи на воєнні, соціальні й природні катаклізми, один за одним відкривались культурні центри, філармонія, Академія мистецтв. Для музиканта вирішальним у виборі інструмента став концертний виступ парагвайського артиста Агустіна Барріоса Мангоре під час його турне 1932 року. Антоніо Лауро набув майстерності віртуозної гри у класі Р. Борхеса, у якого також навчались Аліріо Діас і Родріго Рієра. Композиторську техніку Лауро опанував у класі Вісенте Еміліо Сохо, засвоївши західні класичні традиції музичної творчості, що виявилось у Симфонічній поемі для соліста, хору та оркестру. Однак світову популярність А. Лауро принесли гітарні твори, передусім венесуельські вальси, пристрасть до яких стала частиною національної культурної традиції і втіленням її самобутності.

Писати музику для гітари

А.Лауро не припиняв навіть перебуваючи у в'язниці за часів воєнної диктатури. Найкращі його твори («Венесуельська сюїта» і Соната для гітари) були написані під час відбування покарання. Як і багато інших, «Венесуельські мадригали» для хору, «Марі- селла» для арфи, оркестрова сюїта «Giro negroides», Концерт для гітари з оркестром, «Венесуельські вальси» для гітари, «Меренге», «Хоропо» виражали авторське ставлення до націоналістичних ідей і соціальних викликів, які їх супроводжували. В А. Лауро переважало почуття національної гордості венесуельця, що стало «культурним мемом, титульною сторінкою великого каталогу творів», за словами А. Брусуаля в інтерв'ю 2017 року¹. «Не забуваючи про своє італійське коріння, Лауро водночас щиро прагнув вписати свої твори у справжню венесуельську музичну ідіоматику, -- вважає

А.Брусуаль. -- Якщо ви подивитеся каталог творів Лауро, то зрозумієте, що в ньому спаяна нація. Ця намальована музична карта Венесуели включає вальс, центральний хоропо, рівнинний хоропо, танці гаїта, меренге, бамбуко, маремаре, різдвяні колядки агінальдо ... У нього є все, навіть якщо це не заявлено відкрито! Національне начало втілюється по-новому -- перетинаючись із західними парадигмами мислення, жанрами і формами» Battaglini O., Bruzual A. El mapa de Venezuela en mьsica: La simbiosis entre el compositor y el intйrprete. Antonio Lauro y Alirio Diaz // Revista Musical de Venezuela. Caracas, 2017. No. 53. P. 119-144. URL: http://revistamusicaldevenezuela.com.ve/2017/05/29/dosier-antonio-lauro-y-alirio-diaz/ (accessed: 11.09.2019). ^{Тамсамо. С. 129.}.

У репертуарі сучасних гітаристів є кілька найбільш відомих творів композитора: венесуельські вальси, інструментальні цикли та окремі п'єси з корінними етнічними жанровими традиціями: «Seis por derecho» (1967), «Венесуельські вальси» (1938-1940), «Меренге» (1940), «El Marabino» (1942), «Венесуельська сюїта» (1952), Соната (1952), Концерт для гітари з оркестром (1956), «Варіації на дитячу пісню» (1967), «ElNegrito» (1976), «Триптих» (1983). Навряд чи варто говорити про їх віртуозність чи технічну складність для виконання. Тут зовсім інші, глибинні виміри труднощів: необхідність засвоювати досвід побутування автентичного жанру, уміння не просто зіграти текст із дотриманням усіх авторських ремарок, а почути биття, пульс, інтонацію, вловити звукову атмосферу жанру, піднести його органічно, тобто з урахуванням мови іншої, неєвропейської культури музичного мислення.

«Венесуельські вальси» А. Лауро для гітари спираються на давні традиції салонного музикування на фортепіано в середовищі середнього класу венесуельського суспільства. Європейський романтичний вальс адаптувався до жанрів популярної розважальної музики, виконавці дуже швидко перетворили його на ліричний, поетичний, унікальний латиноамериканський твір із характерною метро-ритмічною системою. А. Лауро, визнаний в артистичних колах «Штраус гітари» завдяки своїм вальсам, спочатку відчував вплив венесуельського піаніста Евенсіо Кастельяноса. Він утілив ідею тонкої інкрустації гітарної фактури мелодичними підголосками, розшаруваннями і співучими лініями, але справа не лише у фактурі. Переваги європейських академічних зразків жанру, його поетику, естетику, заокругленість і витонченість форм А. Лауро поєднав із палкими вибуховими поривами пристрасті, дуже своєрідною мовою музики, яка за кілька хвилин звучання оволодіває свідомістю. Ці мініатюри він створював і шліфував роками, перш ніж записати й зібрати в колекції. Розглянемо найвідоміший вальс «Наталія» (приклад 1), присвячений доньці і створений задовго до її народження, під час гастролей в Еквадорі (1939).

Приклад 1.

А. Лауро. Венесуельський вальс № 3 «Наталія»

За словами автора, він грав його багато разів у концертних імпровізаціях, а коли відчув, що вальс змінюється до невпізнанності, вирішив за краще зупинити пошук остаточної версії і записав текст. Композитор орієнтувався на прості куплетні форми венесуельських вальсів, зручні для повторень кожного з двох розділів, які відтіняють один одного контрастом, або ротації всієї композиції. У концертному звучанні багаторазові повторення втрачали актуальність, але надавали п'єсі масштабності. Так композитор курсував у своїх вальсах від простої двочастинної форми до три- частинної, скорочував розділи, додавав репризу чи імпровізацію.

Цікаво, що в тексті венесуельських вальсів європейський і латиноамериканський виконавець знаходить і підкреслює те, що ближче його культурному досвіду, емоційному складу. Ці вальси -- своєрідні сліди на перехрестях, які ведуть зі Старого світу у Новий і назад. Які елементи національного звукового мислення дають право вважати гітарні вальси А. Лауро венесуельськими чи ідентифікувати їх навіть без такого посилання?

Мелодична лінія може бути будь-якої конфігурації, але у вальсі «Наталія» для композитора важливо, щоб вона відображала легке ширяння, ковзання в колі типово романтичних фігур -- м'яких секстових ямбічних злетів, арпеджованих спусків канвою акордових вертикалей, виразних зупинок, цезур, зітхань та інших прикмет ви- тончено-ліричної музичної лексики європейського романтизму. Це зворушливе, м'яке, жіноче висловлювання, сповнене ніжності, мрій, сподівань, тихого смутку, символізує мотиви венесуельських вальсів, у назві яких звучать жіночі імена.

Отже, інтонаційно-мелодичне наповнення цілком відповідає європейським канонам жанру. Однак із перших тактів і до останнього звука ми перебуваємо в нестабільному звуковому потоці, який розгойдує амплітуду жанру в неєвропейському етнічному полі. Таке відчуття формують ритми синкопованих рисунків і геміольних метричних утворень, у яких акцентна артикуляція долей раз у раз зміщує звичний фокус, змінюючи пластику плавного кружляння на нерівний крок імпульсивних емоційних жестів. З історичної відстані в цьому вбачається результат креольського впливу на ренесансні іспанські танці, але тут маємо справу не з непрямим впливом, а з парадигмою -- поліметричною структурою, основу якої становить геміола як атрибут стилістики південноамериканської музики (до слова, венесуельські вальси в нотних виданнях іноді називають креольськими).

Геміольні (полуторні) пропорції часового поділу звукової тканини найяскравіше відчуваються в мелодичній лінії при послідовній зміні розмірів (у нотному тексті від початку вказані ³/₄ і ⁶/₈). Вони особливо сильні, коли чергування тактів відбувається за принципом 1:3 (один такт у розмірі ³/4 і наступні три -- в розмірі ⁶/₈), як у першому розділі вальсу (мі мінор). У момент введення контрастного тематичного утворення в новому розділі (мі мажор) -- надзвичайно красивому, поетичному й палкому -- коливання метра змінюються з помітним переважанням тридольності (5:1, 6:1). Далі вони стають усе більш нестабільними, зростає до кінця дробова регуляція, що в межах періоду є джерелом його розширення.

Поліметрична структура виявляє себе в усіх шарах фактури не лише послідовно, а й одночасно -- за допомогою sesquialtero, тобто ³/4 над чи під ⁶/8. Це утворення формує метроритмічний архетип латиноамериканської музики. У венесуельському вальсі кожен із шарів містить елементи етнічної своєрідності. Басова лінія, на відміну від європейського вальсу, не підкоряється строгому рівномірному поділу на три долі з артикуляцією першої, а обтяжує, розтягує першу тривалість унаслідок скорочення другої («ритм латиноамериканського вальсу»). Мелодичні й акомпануючі ша-ри синкопують на кожній третій восьмій у розмірі /8, і в цьому вагома роль традицій гри на куатро. Пояснимо таку конгломерацію елементів більш докладно.

Основна поліметрична гра акцентами, яка надає неповторного колориту венесуельським вальсам, зумовлена частотою чергування й одночасним накладенням двох різних стійких ритмічних патернів. Перший -- невід'ємна фігура в басі -- характеризує базову ритміку венесуельського вальсу. У верхньому регістрі розміреності басової лінії опонує інша ритміка, що походить від техніки гри, типової для акомпануючого куатро. Пульс перемикається з ³/₄на ⁶/₈завдяки особливим акцентам на кожній третій і шостій восьмій (приклад 2).

Базова ритміка венесуельського вальсу

Така особливість виявляється у традиційній для куатро манері грати акорди акомпанементу ударами по струнах, коли перші дві долі удари виконуються вниз, а кожна третя -- вгору. Додаткової чіткості цій ритміці часто надають шумові ефекти -- глухі плескання по струнах замість дзвінких ударів на акцентні долі. Такий рисунок характерний і для хоропо. В А. Лауро це ритмічне синкопування акордового акомпанементу імітується у верхньому теситурному сегменті, посилюючи асоціативний зв'язок зі звуком венесуельського куатро, додає пружності більш прямолінійному кроку в басу й особливо яскраво відчувається в середньому розділі вальсу (приклад 3).

Приклад 3.

А. Лауро. Венесуельський вальс № 3 «Наталія» (тт. 18-24)

Різноманітні ритмічні фігури у венесуельських вальсах можна звести до кількох основних груп, які не фігурують у музиці в усій повноті, а використовуються вибірково. Сукупно вони утворюють поліметричне ядро жанру (приклад 4).

Поєднання елементів різних груп створює внутрішньотактові геміольні ефекти. В умовах синтаксичного підсумовування (двотакт) виникає велика геміола ³/і -- гіперметр, або тридольність «у збільшенні». Таке утворення трапляється не часто, наприклад, у вальсі «Марія Луїза», присвяченому дружині композитора (приклад 5).

Размещено на http://www.allbest.ru/

Приклад 4.

Приклад 5.

А.Лауро. Венесуельський вальс «Марія Луїза»

Велика геміола є атрибутом хоропо. Походження венесуельських вальсів від сонотипу хоропо є очевидним, якщо порівняти їх з гітарними п'єсами А. Лауро цього жанру. Аналітична ефективність, необхідна для розуміння мови цієї музики під час її виконання або слухання, істотно зростає в контексті аналогій з академічною гітарною грою та народно-побутовим музикуванням на куатро.

Відомо, що у венесуельській традиції хоропо льянеро налічується більше двадцяти найпоширеніших мелодій, відомих кожному венесуельцю. Вони утворюють стійкі музичні кліше, які виконавці обігрують подібно до джазових стандартів. Дослідник латиноамериканської музики Річард Стовер¹ виділяє серед них дев'ять основних: «Quirpa», «Zumba que Zumba», «Pajarillo», «Seis perriao», «Seis numerao», «Gavan», «Catira», «San Rafael» та «Seis por derecho». Останню із них («Seis por derecho») названо в знак солідарності з шістьма найавторитетнішими венесуельськими колективами, які в середині XX століття підтримали національну традицію музики llaneraсвоїми імпровізаціями на одну й ту ж тему: «Таменьос», «Льянерос», «Коплерос-дель-Араука», «Альма Льянера», «Кабальєрос-де-ла-кансьон» і «Вакерос» Stover R. Latin American Guitar Guide. Fenton : Mel Bay Publications, 2011. 68 p. Bareno P. L. Seis por derecho // Eltiempo. Bogota, 2003.May.P. 14.. Ця мелодія ить основу хоропо А. Лауро «Seis por derecho». Є й інші жанрові моделі хоропо, зазначені в назвах гітарних п'єс композитора («El totumo de guarenos (Aire de Joropo)», проте розглянемо стандартну (приклад 6).

У <^ей рог deгecho» А. Лауро «анатомія звукової тканини» створює поліметричне ядро жанру хоропо (приклад 7). Це не просто схема, а складно сплетена мережа, яка вловлює в живому звучанні вируючу енергію часу -- сильну, стрімку, турбулентну.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Приклад 7.

Інша емоційна атмосфера зі специфічним мовним середовищем формується в меренге -- динамічному «вогняному коктейлі», сповненому грайливих, жартівливих відтінків. Походження венесуельського меренге -- питання дискусійне: «З одного боку, його витоки ведуть до кубинського ґапдо-тегепдие, з іншого, -- очевидна його подібність до андалузького ґапдиіііо. Не відкидається й родовід жанру від афро- венесуельської/иііа педга, народного танцю центрального узбережжя» Mendoza E. Merengue venezolano // Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World. Genres: Caribbean and Latin America / Horn, David y John Shepherd eds. Londres : Bloomsbury Academic, 2013. Vol 9.P. 3. URL: http://prof.usb.ve/emendoza/emilio/articulos/ Merengue_venezolano.pdf (accessed: 22.09.2019).. Венесуельська версія меренге -- явище відносно молоде, у жанрових рангах належить до музики ф'южн, змішувань фольклорних, академічних і неакадемічних шарів культури. У XXI столітті населення країни сприймає ритм меренге як національну емблему, символ нової венесуельської культури, але коріння втілення жанрових ідіом меренге варто шукати в гітарній музиці А. Лауро.

«Merengue» (1940) відкриває цей шлях, виносить на академічну сцену художній зразок жанру без традиційної народно-побутової, прикладної функції (приклад 8).

Звільняючись від прямого контакту з танцювальними рухами, які вимагають яскравого ритмічного оформлення, гітарна мініатюра А. Лауро набуває легкості, невагомості, ліричної чарівності. Помітний європейський досвід плетення фактурної тканини з тонких імітаційно-поліфонічних ліній. Цей уявний танець дуже повільний, з відтінком естетського замилування зламами ритмічних фігур, тривалими застиганнями, завмираннями десь високо в тихих флажолетах гітари, що аж ніяк не передбачає ефемерності танцювальної грації, позбавленої будь-якого напруження почуттів. Відчувається пристрасть з відтінком млості, захоплення кожним звуком. Цим рішуче відрізняються вони від яскравих домініканських меренге. Слабо асоціюється зі швидкістю мінливих танцювальних рухів партнерів -- приставними крокамиз погойдуванням стегнами, сплетеннями і круговими обертаннями рук, зближеннями та відштовхуваннями тіл чуттєвою пластикою жестів. Спрацьовує ефект уповільненого кадру без втрати сенсу, але з його поглибленням.

Мовна атрибуція жанру меренге відома. Еміліо Мендоса вважає: «Венесуельський меренге має право первородства, яке можна кваліфікувати як типово венесуельський ритм: традиційно перший урок навчання гри на куатро, національному народному інструменті, присвячений ритму меренге -- удар правою рукою поєднується з вимовлянням слова `^ора-соп-роПа” та складається в потрібний ритм. Потім можна розпочати гру традиційної мелодії меренге “СотраМе РапсЬо”»Mendoza E. Merengue venezolano // Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World. Genres: Caribbean and Latin America / Horn, David y John Shepherd eds. Londres : Bloomsbury Academic, 2013. Vol. 9. URL: http://prof.usb.ve/emendoza/emilio/articulos/ Merengue_venezolano.pdf (accessed: 22.09.2019)..

Цей вислів можна скоригувати в деталях: багато сучасних куатристів навчають «венесуельському ритму» за допомогою промовляння слів «to-ca те-геп^е». Відмінність не суттєва: у будь-якому разі, отримуємо п'ять восьмих у дводольному метрі, де перші три близькі за конфігурацією до тріолі. Це найпоширеніша текстова й виконавська інтерпретація 5/8, яка стосується меренге.

Цим своєрідним ритмом сповнена вся тканина твору. З ним взаємодіють різні ритмічні рисунки, але їх ресурс зазвичай незначний (приклад 9).

Домініканські й пуерторіканські різновиди меренге, поширені в латиноамериканській музиці, конкурують із венесуельськими. Однак А. Лауро -- гітарист, композитор та охоронець національних пріоритетів -- свідомо обрав свій шлях у мистецтві -- назустріч історії і сучасності своєї країни. Він вивчав топоси, музичні архетипи й міфи,

які з гордістю венесуельця демонстрував світові. Утім, невідомо, як довго його музика пробивалася б на світову академічну сцену, якби не Аліріо Діас. Він став «звуком» А. Лауро, редактором його творів, ексклюзивним власником прав на видання і виконання музики. Гітариста Аліріо Діаса (1923-2016) вважають венесуельською легендою, іконою першої класичної латиноамериканської школи, великим спадкоємцем мистецтва парагвайця Агустіна Барріоса та іспанця Андреса Сеговії. Грехем Вейд називав Аліріо Діаса титаном гітари і вважав його гру феноменальною¹.

Приклад 9.

А. Лауро. «Меренге». Модуси синхронізації голосів в умовах венесуельського ритму

Унікальність виконавського стилю віртуоза зумовлена глибокою вкоріненістю його мислення в народну музику. Національний родовід гітариста пов'язаний з етнічним культурним середовищем і побутом корінних жителів. Народившись у провінційному, загубленому серед посушливих рівнин місті Канделарія, недалеко від Карори (штат Лара), А. Діас у сім'ї навчився виконувати традиційну музику на куатро, гітарі з металевими струнами, мандоліні. Дивлячись разом із десятьма своїми братами на гітару в руках матері, він із дитинства увібрав ставлення до інструмента як до чогось священного, подібного до амулета. Його спілкування з кантрі-музикантами як виконавця льянеро зміцнювало зв'язки з народною венесуельською музикою. За свідченням сучасників, «першу гітару Аліріо Діасу подарували старші брати, згодом у нього були різні гітари: німецька гітара майстра Германа Хаузера II (HermannHauser), іспанські гітари Ігнасіо Флети (IgnacioFleta) та Хосе Раміреса III (JoseRamires), італійські гітари Орландо Рапоні (OrlandoRaponi) і П'єтро Галліноті (PietroGallinoti) та інші» Wade G. Venezuelan guitar titan Alirio Diaz dies at 92 -- an appreciation // Classical guitar magazine.

URL: https://dassicalguitarmagazine.com/venezuelan-guitar-titan-alirio-diaz-dies-at-92-an-appreciation/

(accessed: 29.06.2019). ^{Monagas J. E.} Andrйs Segovia y Alirio Diaz: unacercamiento historico e interpretativo. Valencia : Universidad International de Valencia, 2016. P. 31..

Серед учителів А. Діаса -- венесуельці Сесімо Зубіллага (Карора) (CecimoZu- billaga), Рауль Борхес (Каракас), іспанці Регіно Сайнс-де-ла-Маса (Мадрид), Андрес Сеговія (Сієна). Італійський гітарист Анжело Жилардіно (AnjeloGilardino) говорив про А. Діаса: «Я не знаю в історії музики аналогічного випадку, коли виконавець, почавши навчатись у зрілому віці, досягнув такого високого рівня віртуозності -- еквівалентного світовим лідерам» Battaglini O., Bruzual A. El mapa de Venezuela en musica: La simbiosis entre el compositor y el^intйrprete. Antonio Lauro y Alirio Diaz // Revista Musical de Venezuela. Caracas, 2017.No. 53.P. 137..

Серед європейських гітаристів і композиторів Джона Вільямса (Великобританія), Маріо Кастельнуово-Тедеско (Італія, Mario Castelnuovo Tedesco) та серед латиноамериканських музикантів Мануеля Понсе (Мексика) (ManuelPonce), Ейтора Вілла- Лобоса (Бразилія) Аліріо Діас вирізнявся особливо яскравим і віртуозним виконанням, національним темпераментом і артистичним пафосом. Італійський гітарист і педагог Оскар Гілья (OscarGiglia) в одному з інтерв'ю згадує, як А. Діас виконувавхоропо А. Лауро на літніх курсах А. Сеговії: «Почути “Seisporderecho” у виконанні А. Діаса було унікальним художнім досвідом, кожен у Сієні хотів його наслідувати, -- ніби п'єсу було неможливо зупинити... Таких латиноамериканських авторів, як він, ніхто не грав. Окрім музики Лауро, він був чудовим інтерпретатором творів Понсе, Вілла-Лобоса, Барріоса Мангоре»¹.

Гітарист, проживаючи в Іспанії та Італії, гастролював у Франції, Німеччині, Англії, Південній і Північній Америці, Австралії, Ізраїлі. Він виконував твори Х. Родріго,

М. Кастельнуово-Тедеско, М. Понсе,

Ф. Сора (Fernando Sor), Ф. Тарреґи (Francisco Tarrega), Ф. Морено Тор- роби (Federico Moreno Torroba),

Е. Вілла-Лобоса та інших. В історії гітарного виконавства другої половини ХХ століття його ім'я належить до четвірки найвідоміших віртуозів:Джуліан Брім (Julian

Bream), Джон Вільямс, Нарсісо Єпес та Аліріо Діас. У його аудіо- графії -- європейський репертуар від XVI століття до наших днів. Окрему сферу становить іспанська, італійська музика, іншу -- латиноамериканська, надто венесуельська.

Один із співвітчизників митця стверджував: «Ми повинні визнати вплив Діаса на весь гітарний світ у нашій країні. Коли буде зібрана антологія гітарної музики ХХ століття, до неї необхідно включити записи Діаса і серед них, безумовно, чимало інтерпретацій творів Антоніо Лауро, які до сьогодні залишаються неперевершеними» Battaglini O., Brnzual A. El mapa de Venezuela en mыsica: La simbiosis entre el compositor y el intйrprete. Antonio Lauro y Alirio Diaz // Revista Musical de Venezuela. Caracas, 2017. No. 53. P. 137. ^{Там само. С. 144.}.

Венесуельський гітарист -- володар XXIIIМіжнародної музичної премії, почесний професор п'яти провідних університетів Венесуели. На батьківщині виконавця, в Карорі, засновано Міжнародний конкурс гітаристів імені Аліріо Діаса. Прижиттєве і посмертне визнання митця підкреслюють його колеги А. Діас помер в 2016 році в Італії (Сієна), похований в Венесуелі (Карора).: «Услід за великим парагвайським віртуозом Мангоре героєм міфу про латиноамериканське гітарне мистецтво став Аліріо Діас. Для всього світу він є послом венесуельської музики. Його техніка справді сліпуча -- я бачив його в ролі Горовиця на гітарі, його віртуозність видавалась навдивовижу природною й легкою, звук -- яскравим, барвистим, сповненим південної теплоти, з неперевершеним імпульсом, завжди елегантним, збалансованим і абсолютно музичним. Аліріо Діаса любили, його грою захоплювалися, бачили в ньому великого музиканта, який підніс мистецтво гри на гітарі до безпрецедентних висот. Досягнення А. Діаса у сфері гітарного виконавства залишаються свідченням майстерності видатного митця нашого часу» Wade G. Venezuelan guitar titan Alirio Diaz dies at 92 -- an appreciation // Classical guitar magazine. URL: https://classicalguitarmagazine.com/venezuelan-guitar-titan-alirio-diaz-dies-at-92-an-appreciation/

(accessed: 29.06.2019)..

Висновки

Гітарна творчість Антоніо Лауро й Аліріо Діаса становить одну з яскравих сторінок венесуельської музики ХХ століття. Аудіозаписи її виконань вважаються вагомою частиною історичного фонду. Формування першої латиноамериканської академічної гітарної школи значно збагатило техніку виконання, нову музику, яка увійшла в концертні й конкурсні програми світової культури сьогодення. Твори А. Лауро, одного з виразників естетики індіхенізму, втілюють обрядові традиції і міфологію корінних народностей, відображають архетипи національного музичного мислення, що ґрунтуються на соносфері й поліметричних патернах геміольного походження. Вони є носіями специфічного венесуельського культурного коду, закарбованого в традиційних жанрах хоропо, венесуельського вальсу, меренге та інших. Майстерність А. Діаса сприяла поширенню венесуельської музики, її міжнародному визнанню серед виконавців і поціновувачів гітарного мистецтва.

Список використаної літератури та джерел

1. Васильєва Л. І. Музичне мистецтво Латинської Америки доколумбового та колоні

ального періодів у контексті профільної мистецької освіти // Педагогічні науки: теорія, історія, інноваційні технології / гол. ред. А. А. Сбруєва. Суми :Вид-во СумДПУ

ім. А. С. Макаренка, 2019. № 1 (85). С. 139-149.

2. Доценко В. Р. История музыки Латинской Америки XVI-XXвеков. Москва : Музыка, 2010. 368 с.

3. Иванов Вяч. Вс. Основные типы цивилизаций и их различия // Семиотическая антропология: курс лекций. Лекция 10. Москва : Русская антропологическая школа РГГУ, 2016. URL: https://www.youtube.com/watch?v=FResNrs9THE(дата обращения: 12.09.2019).

4. Кряжева И. А. О сущности и типологии афроамериканского фольклора // Очерки истории латиноамериканского искусства : в 2 ч. Ч. 2 : XIX-ХХ века. Москва : Алетейя, 2004. C. 22-61.

5. Пичугин П. А. Музыкальная культура андских народов. Москва : Наука, 1979. 91 с.

6. Alvina L. La musica incaica. Lo que es y su evolucion desde la epoca de los Incas hasta nuestros dias// Revista universitaria. Cusco, 1909. P. 209-328.

7. Bareno P. L. Seis por derecho // Eltiempo. Bogota, 2003. May. P. 14.

8. Battaglini O. El cuatro venezolano: continuidad y evolucion con respecto a la guitarra renacentista // Resonancias. 2015. Vol. 19. No. 37. P. 89-111.

9. Battaglini O., Bruzual A. El mapa de Venezuela en musica: La simbiosis entre el compositor y el interprete. Antonio Lauro y Alirio Diaz // Revista Musical de Venezuela. Caracas, 2017. No. 53. P. 119-144. URL: http://revistamusicaldevenezuela.com.ve/2017/05/29/ dosier- antonio-lauro-y-alirio-diaz/ (accessed: 11.09.2019).

10. Bruzual A. Alirio Diaz: guitarra de tierra profunda. Ensayos biografico. Caracas : Comala, 2001. 245 p.

11. Bruzual A. Antonio Lauro, unmusico total. Caracas: Sidor, 1995. 376 p.

12. Bruzual A. Apostillas al final de una disputa: la guitarra venezolana en el siglo XIX