Український пісенний фольклор села Маріїнки Новосибірської області: сучасний стан традиції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Томський музичний коледж імені Е.В. Денісова

Український пісенний фольклор с. Маріїнки Новосибірської області: сучасний стан традиції

Олена Тюрикова

Найактивніша хвиля переселення людей до Сибіру з українських земель припадає на межу ХІХ і ХХ століть. Це був час повноцінного і багатого життя фольклорних пісенних традицій. І хоча вже тоді лунали голоси про занепад фольклорної культури, час показав, що фольклор складав актуальну частину народного життя ще досить довго. В усякому разі ще у 80-і роки минулого століття фіксувалися в чудовому стані пісенні традиції у багатьох селах Західного Сибіру, про що свідчать матеріали фольклорних експедицій, які проводилися студентами новосибірських вишів - педагогічного інституту й консерваторії, фахівцями сектора фольклору народів Сибіру Інституту філології Сибірського відділення РАН.

Фольклор у сучасності стрімко трансформується, якщо мати на увазі його міську гілку (вдало охарактеризовану сучасними дослідниками як «фольклор на асфальті» (А. Архіпова,

С. Нелюдов), і деформується, зникає, якщо розглядати його сільське життя. Кіно, радіо, телебачення, а тепер ще й інтернет, паралельне до істинно народної культури існування клубної самодіяльності з її орієнтацією на радянську виконавську культуру народно-хорових колективів, масову пісню, сучасну поп-музику багато в чому змінили уявлення про фольклор не лише у масової ауди торії,але й у носіїв антентичних фольклорних традицій. Відходить у минуле традиція застільного співу навіть у сільській місцевості. Сьогодні вже зустрічаються села, де абсолютно відсутній традиційний фольклор або, у крайньому випадку, у найстарших жителів можна записати лише фрагменти окремих пісень чи зразки пізнього стилістичного пласта. У нашій експедиційній практиці стався випадок, коли автентична виконавиця, що пам'ятає навіть обрядові пісні, під час фольклористичного сеансу раптом дістала мобільний телефон і включила трансляцію однієї з популярних естрадних пісень, при цьому сказала, що саме така музика їй тепер подобається.

Отже навіть у селах з колись багатою фольклорною традицією сьогодні помічається її збіднення - і в плані кількісного обсягу репертуару та його жанрового наповнення, і у стилістичному відношенні. Саме про такі процеси у виконавській народно-пісенній традиції піде мова у цій статті, де розглядатиметься пісенний фольклор села Маріїнки Венгеровського району Новосибірської області. Записи фольклору велися тут в середині 80-х років минулого століття і у 2014 р. У подальшому тексті першу версію традиції, тобто в записах 80-х років, називатимемо власне маріїнською або нормативною, другу версію, 2014 року - сучасною. Тож темою статті є співставлення двох хронологічних версій однієї традиції, а проблемою - стилістика сучасної версії у порівнянні з нормативною.

Місцева традиція вже була об'єктом вивчення автора, а результати були представлені в дисертаційному дослідженні 1994 р. (Тюрикова, 1994). Тоді вивчення пісенного матеріалу Маріїнки базувалося на його зіставленні з фольклором села Скри- паї Харківської області - місця виходу маріїнських переселенців, обстеженому автором у 1990 р., і з публікаціями фольклору Харківщини (Ступниць- кий, 1929; Стеблянко, 1965). Тепер порівнянню підлягають маріїнські записи минулого (1980-і р.) і нинішнього (2014 р.) століть.

Село Маріїнка було засноване 1895 р. Спочатку тут оселилися вихідці з Харківщини, а через деякий час до них приєдналися переселенці з Тульської губернії. Маріїнські харків'яни завжди славилися своєю співацькою природою. В експедиції 1986 р. вдалося записати переказ про те, як харківські першопроходці одного разу зупинилися в полі на нічліг, при цьому багато співали, і за прекрасний спів їм подарували цілий віз хмизу. А ось маріїнські туляки (на думку респондентів 1986 р.) були «непісенними». Дисертаційне дослідження показало, що тульських пісень в Маріїнці збереглося не дуже багато. Це були в основному широко відомі російські народн пісні пізнього стилістичного пласта типу «Скакал казак через долину». Асимілювалися в маріїській традиції тульські хороводні пісні, що зберігали в 80-х роках російськомовні тексти, але самими виконавцями визнавалися вже харківськими за походженням. Частиною маріїнсь- кого весільного обряду стали кілька тульських весільних пісень, що не втратили первинної метро- польної ідентифікації у носіїв традиції.

Завдяки чисельній перевазі харків'ян і їхній природно-музичній талановитості, саме українська пісенна традиція стала тут базовою, такою, що асимілювала російську традицію, хоча при цьому і сама зазнала певних змін, трансформуючись у власне маріїнську абонормативну пісенну традицію. У дисертації останню - з її українською, російською і змішаною частинами - названо дифузною. При цьому складові частини в основному визначалися за походженням пісень і були виявлені в процесі зіставлення з метропольними матеріалами. Стилістично ж більшість пісень об'єднана загальними виконавськими особливостями, серед яких слід зазначити наступні:

- елементи акаючої фонетики в окремих словах українських текстів (як відомо, в українській мові немає явища редукції ненаголошених голосних). Наприклад в пісні «Ой у лузі, в лузі при дорозі» слово «молодому» проспівується як «маладо- му», слово «хорошого» -- як «харошего», при цьому «г» в останньому складі не переходить у «в», як в російській вимові і т.і.);

- щільна триголосна фактура з елементами чотириголосся, проте розділена на дві голосові партії - «вивід», що виконується завжди одним голосом, і «низ» або «бас», який сам також може ділитися на два або три звуки;

- велика кількість міжсловесних вставних часток «ой», «та», «та й», «ще й», «й», внутрішнь- ословесних вставних складів або звуків за принципом «Поро(го)дила» або «са(я)ди(ї)ком», огласовок. Наприклад, у пісні «Ой гиля, гусоньки, на став» другий куплет починається наступним розспівом «А я спав(и) та й(і) не с(и)пав(и)» (тут і далі в дужках указані голосні, завдяки яким утворюються огласовки);

- система ладу, яка включає мікроладові утворення, семищаблеву діатоніку; іноді проявляється тенденція до функціональної гармонії через централізацію і субординацію основних і побічних опор (особливо у швидких жартівливо- танцювальних піснях).

У 80-ті роки маріїнська традиція була представлена різноманітними жанрами і тематичними групами в ліриці. Це були колядки і щедрівки, масляні, весняні й зимові хороводні пісні (за зимовими вже закріпилася назва вечорочних, а весняні так і звалися хороводними), великий корпус весільних пісень, жартівливо-танцювальні пісні, традиційна й пізня лірика, включаючи рекрутські, любовні, сімейні пісні, балади, пісні літературного походження.

У такому стані була маріїнська традиція в середині 80-х років, коли відбулося декілька студентських експедицій (індивідуальних і колективної у формі навчальної фольклорної практики на факультеті російської мови і літератури педагогічного інституту). В результаті було записано 132 пісні, включаючи приспівки-«частушки», описи фрагментів весільного обряду з формульними наспівами, оповідання старожилів про історію заселення Маріїнки.

Сучасну версію традиції представляють матеріали експедиції Новосибірського обласного центру російського фольклору й етнографії, здійсненої Т. Мартиновою, Л. Суровяк, Т. Рубльовою у 2014 р. Тоді запис проводився у Маріїнці та у Венгерові (районний центр) від колишніх мешканок Маріїнки. Усього було записано 28 пісенних зразків, як в сольному, так і у багатоголосому виконанні, але останнє іноді було представлене у «реставрованому» вигляді. Реставрація відбувалася безпосередньо під час сеансу запису. Спершу жінки наспівували пісню, відтворюючи її нижню партію, хоч і роздвоєну іноді на голоси, немов би забуваючи про вивід. І лише у відповідь на наполегливе прохання записувачів наспівати хоч одну-дві строфи у повному фактурному викладі, показували варіант із верхнім голосом.

Серед останніх записів відразу звертає увагу переважання українських пісень - 20 одиниць, але словесні тексти значною мірою русифіковані. І хоча співачки скаржилися на те, що пісні забулися (у деяких текстах вони пригадували слова лише в переказі), тим не менше, зрештою до колекції попали і повні, багатострофні текстові варіанти.

Русифікація торкнулася передусім фонетики. Тут чутне суцільне акання, «и» іноді переходить в «і». Краще за все зберігається «е», але й воно часто суміщається з іншим фонетичним варіантом, тобто, одна виконавиця співає «е», друга - «є». Подвійність виявляється як у паралельному промовлянні різних звуків двома співачками, так і в послідовності - у процесі співу однієї виконавиці. Наприклад, «там три/і ве/єрби схилилися», «стала вода при- бу/ивати»... Слово «зелений» часто вимовляється як «зєлєний», а іноді з обома формами одночасно, тобто у першому складі «е», у другому - «є».

Порівняння із записами 80-х р. показує навіть наявність лексичної русифікації, елементів мовного перекладу. Так, у широко відомій по всій Україні і в Сибіру пісні абсолютно зросійщено звучить її початок - «За туманам нічєво й нє відна». В цілому в пісні зберігається український текст, але у деяких випадках використовується російський переклад, наприклад, замість слова «уронила» - «обраніла», «козаче» перетворився на «казачєк», «дістану» - в «достану», «рушничок» - в «рушничєк».

У тексті пісні «Черноморець» взагалі опинився «чужий» початок, узятий з російської хороводної. У 80-і роки пісню співали з інципітом «А я сяду край вікон(и)ця проти ясного сон(и)ця», слово «черноморець» вимовлялося з «е» після «ч», але з м'яким знаком на кінці, а у 2014 р. пісню почали текстом «Уставала я раненька, умивалась билень- ка, і саділась край віконца протів яснава сонца», у фразі «край віконца» в наступному куплеті перше слово («край») замінили на прийменник «у» («у віконца»), слово «чорноморець» стали вживати без м'якого знаку.

Цікавий варіант тексту представлений у пісні «Ой чиї ж то воли по горам ходили». У ній присутні як власне українські слова і фонетика («варане- нькій», «маладенький», «принада», «втрьох», «не кучер»), так і чисто російські окремі слова і цілі строфи («пєрвая», «бєл постелю стлала, начєвать пускала», «як па той дарожкі», «ні русай касою, ні сваєй красою, правай ручкай жавши, ще й пацила- вавши»), у фонетиці спостерігається перехід нена- голошеного «о» в «а» («вараненькій», «маладень- кій», «падари/іла»), «и» в «і» («конік», «любіла», щоправда, останнє слово співається як з «и», так і з «і» в різних строфах).

Русифікація проявляється і в частій заміні або паралельному використанні української частки «та» і російської «да». Наприклад, у пісні «Ой чиї ж то воли» «та» використовується тільки в перших двох строфах, а в інших одинадцяти куплетах - «да»). Подібні трансформації торкаються і часток «ой» (є типовішою для українських текстів) і «ох» (поширена в російських піснях).

У типових українських текстах спостерігаються зміни, котрі виникли внаслідок того, що деякі фрагменти текстів просто вже забуті, або загублений їх сенс. Так, у щедрівці «Ходе Ілля» змінили слова і не можуть вже зрозуміти і пояснити значення слів «житєльнаю» (житяную), «дратульнаю» (дротяную); у пісні «Як посію розу край вікна» чо- ловіка-пияка, тобто п'яницю, перетворили на бияка, а одна виконавиця заспівала навіть «біляка», не розуміючи взагалі, що за слово повинно бути у даному контексті.

У 80-ті роки на сеанс запису пісень вдавалося збирати від п'яти до дев'яти виконавиць, нерідко відмінно зіспіваних; в усякому разі, жінки добре знали спільний традиційний репертуар і володіли основними принципами багатоголосого розспіву. Характерна поведінка виводчиці У. М. Жучкової (1926 р. н.). Вона іноді говорила, що не знає деяких пісень, оскільки була набагато молодша за інших співачок (роки народження більшості жінок були від 1907 до 1918). У відповідь їй пропонувалося просто не брати участі у виконанні, і вона погоджувалася. Пісню заспівували без неї, але через кілька куплетів вона підключалася до співу, навіть не знаючи слів. При цьому її голос добре «вписувався» у багатоголосу тканину. По суті жінка прекрасно володіла традицією підстроювання верхнього голосу до основної мелодії пісні, яка викладалася голосами нижньої партії.

У 2014 році на сеанс запису зібралися три виконавиці, які вже не однаковою мірою володіли традицією, тобто не усі пісні знали добре. Частину пісень вдалося записати тільки в сольному виконанні, у деяких піснях жінки змогли відтворити тільки нижню партію, хоча й з роздвоюванням на варіантні голоси. Судячи з того, що вивід одна зі співачок показувала тільки у відповідь на спеціальне прохання збирачів, мабуть, усі три виконавиці завжди (навіть у період їх активної співацької практики) співали нижню партію.

Порівняльний аналіз записів минулого й нинішнього століть показує, що співачки 2014 року є реальними носіями маріїнської традиції, попри те, що деякі пісні пригадувалися через силу, а самі виконавиці скаржилися, що пісню забули, але вони могли б легко підспівувати досвідченішим і обізнанішим співакам. Тим не менше, запис показав, що вони володіють принципами багатоголосого розспіву, користуються мелодійною варіантністю, зберігачи традиційну ладову систему. В цілому пісенні мелодії легко впізнавані, навіть в одноголосих версіях, де переважно відтворювалася нижня партія. При тому остання дещо трансформувалася і вже є швидше одноголосим синтезованим варіантом пісні, ніж відповідною голосовою лінією. Збереження пісенної мелодії у формі нижньої або басової партії слід визнати явищем, природним для фольклору, оскільки саме «низ» виступає базовою основою пісні.

Трансформаційні прояви у власне маріїнській (нормативній) традиції були визнані у нашому дисертаційному дослідженні 1994 року внутрішньот- радиційними і динамічними, характерними саме для переселенського середовища, на противагу еволюційним змінам, які переважають у метрополії. На сучасному етапі існування традиції (за матеріалами 2014 року) можна бачити чотири напрями її трансформації.

По-перше, власне маріїнська, нормативна традиція продовжує активно змінюватися на основі внутрішньотрадиційної варіантності. Сучасний варіант наспіву «Ой гиля, гусоньки, на став» (нотація 1), на перший погляд, сприймається як спрощений, у порівнянні з варіантом 80-х років. Проте мелодичний аналіз показує, що обидві версії є варіантними по відношенню одна до одної, щоправда, нормативний варіант різноманітніший і мелодично, і фактурно (нагадаємо, що в записах 80-х років брали участь від п'яти до дев'яти виконавиць). Тоді співачки фактично використовували два варіанти заспіву. У першому мелодія рухається від 5 щабля по тонах тризвуку з подальшим захопленням 4 або 6 щабля. У другому випадку мелодія проходить по 5, 4, 1, 6 щаблям. Те саме відбувається у заспівній частині сучасної версії пісні. Але відрізняються каданси: у нормативній версії заспів завершується 2 щаблем, а у сучасній - 3-м. Нижній голос у хоровій частині сучасної версії немов би прихований серед голосів старої нормативної версії. Можна сказати, що мелодична лінія сучасного нижнього голосу є інтегрованим варіантом нормативної басової партії.

По-друге, якщо в ХХ столітті харківська за походженням стилістика асимілювала тульські витоки, тобто український початок підпорядковував собі російський, вбирав його в себе, то у ХХІ столітті намітилася протилежна тенденція - тепер тра- нсформуючу активність проявляє власне маріїнська стильова складова. Під її впливом змінюються як словесні тексти - вони піддаються русифікації, так і мелодичний компонент пісень.

Особливо яскраво русифікація на мовному рівні проявляється у змінах фонетичного строю, також вона торкається лексики пісенних текстів (приклади були наведені вище). До явищ русифікації слід також віднести вже відмічене зменшення кількості вставних часток, складів, вокалізацій.

Цікавий приклад зміни української інтонацій- ності під впливом або російської пісенності, або нормативної маріїнської стилістики (нагадаємо, що вона є дифузною, такою, що утворилася на основі взаємодії харківської і тульської традицій) - пісня «За туманам нічєво нє відна» (нот. 2).

Це широко відома в Україні пісня, що активно побутує і в Сибіру, причому, не лише в середовищі українських переселенців та їх нащадків, але і в не українських поселеннях. Її мелодія настільки чітка і лапідарна, так добре приспівалася, що вона фактично не має мелодійних варіантів. Лише у маріїн- ській сучасній версії з'явився один новий інтонаційний зворот. Це секундовый хід з 1 на II натуральний щабель у третьому такті, що вносить елемент ладової змінності. VII щабель, підкреслений ритмічною зупинкою за рахунок подовження відповідної складоноты до половинної тривалості, тимчасово перетягує на себе ладову опорність. Вказане ритмічне подовження призводить до появи чотиридольного такту в тридольній мелодії.

Подібний зворот був виявлений серед записів 80-х років у пісні з російським текстом «Сємнад- цать лєт как под нєволєю моряк» (нот. 3). Незважаючи на абсолютно російський текст (окрім займенника «чи» в четвертому куплеті і деякого «окання», тобто вимовлення чіткого «о» в ненаго- лошених випадках), музично-пісенна стилістика (а саме, дробова ритміка, яка виникає внаслідок вну- трішньоскладових вставок і огласовок, триголосся, типова «поведінка» голосів, заснована на поєднанні секундових і терцієвих ходів у нижній партії, «стоячий» вивід, що «тримається» за верхню опору) репрезентує власне маріїнську, нормативну традицію. Тут секундовий хід з 1 на II щабель також створює ефект ладової змінності. Але, на відміну від попередньої пісні, у цьому зразку II щабель підкреслений не ритмічно, а завдяки використанню позасмислової частки «да». До того ж, це не єдиний момент ладової змінності - в ролі побічної опори тут ще використовується 3 щабель, перетягуючи на себе опорність у місцях структурного розчленування мелодії, а саме, у другому і сьомому тактах.

По-третє, зміни торкнулися системи вну- трішньоскладового (називаємо його реальним) і міжскладового (прихованого) розспівування, яке в маріїнських українських піснях, за нашим спостереженням, у 80-і роки на етапі стабілізації традиції, проявлялося у великій кількості вставних міжсло- весних часток, внутрішньословесних складів, звуків, вокалізацій. За рахунок цього навіть у протяжних піснях переважав активний ритмічний рух. Ця якість у сучасних версіях пісень помітно нівелюється, ритм стає менш дробовим, вирівняним.

Показовий приклад -- пісня «Ой у лузі, в лузі при дорозі» у записі 80-тих років та її версія 2014 року «Та щє й в лузі, та щє й прі дарозі». У першому варіанті, зокрема у четвертій строфі, слова «Та й(і) не(ге) дала ой йому молодому й(і)» розспівуються на 14 складонот, тоді як у другому варіанті -- на 11 складонот. пісня фольклорний музичний традиція

У пісні «Черноморець» перша строфа у варіанті 80-х років розспівується з численними огласовками приголосних звуків, що призводить до значного збільшення кількості виспіваних складонот у порівнянні з числом смислових складів («А я сяду край вікон(и)ця проти ясного сон(и)ця ой, проти яс(и)ного сон(и)ця, виглядати черномор(и)ця»). А в сучасному варіанті у такій самій строфі (тут вона співається як друга) кількість складонот практично співпадає з кількістю граматичних складів («А я сяду у віконца протів яснава солнца, протів яснава солнца, виглядать чєрноморца»). Проте в останньому варіанті дещо більше, ніж у попередньому, використовується суто мелодичних внутрішньоскладових розспівів.

Четвертий напрям трансформації представлений одним унікальним прикладом -- рекрутською піснею «Понад лєсом, лєсом тьомнєньком» (нот. 4). На перший погляд, її версії в записах 1986 і 2014 років абсолютно несхожі. Але аналітичним шляхом виявляється наступне. У сучасній версії відбулося «усічення» мелострофи - вона зменшилася на одну структурну одиницю, а саме, сольний заспів. У версії 1986 р. він являє собою мелодичну фразу, поєднану з піввіршем, в результаті чого утворюється повторення початкової словесної фрази. В мелодичному плані заспів має певне інтонаційне зерно, в якому представлений хвилеподібний рух базового голосу та зафіксований ладовий остов з його квартовим рухом між двома ладовими опорами (нот. 4а, такт 1). Квартовість проявляється і в подальшому мелодичному викладі. У версії 1986 р. квартові ходи «ховаються» у звуках нижньої партії (виділені звуки у тактах 2-3), у версії 2014 р. мелодія розпочинається квартовим ходом (нот. 4б, 1 т.) і продовжується низхідним пощаблевим рухом до нижньої кварти, яка виявляється основним опорним тоном (нот. 4б, 2 т.). В результаті діапазон мелодії - в обох версіях - розширюється до септими. У другій половині мелострофи продовжується процес «стиснення» сучасної версії, у порівнянні з нормативною. Якщо перші мелорядки збігаються і за квартовою основою, і за шестидольним розміром, то у другому мелорядку сучасної версії з третьої строфи третій восьмидольний такт перетворюється на шестидольний з чотирма складонотами. Останній десятидольний такт сучасної версії є синтезованим варіантом нормативного.

Таким чином, порівняльний аналіз записів пісенного фольклору с. Маріїнки, здійснених у 80-і роки ХХ століття і в 2014 році, показав життя традиції упродовж трьох останніх десятиліть. За цей час в ній сталися певні зміни. Зменшилося число її носіїв. Стрімкі культурні трансформації відзначилися на згасанні фольклорної традиції, що негативно відбилося на її кількісному і жанровому наповненні. Порівняння двох версій однієї традиції дозволило назвати першу версію власне маріїнсь- кою або нормативною традицією, а другу - сучасною. Також аналіз показав, що завдяки багатому минулому, традиція на сучасному етапі проявляє внутрішньотрадиційну стилістичну інерційність. Це означає, що, не зважаючи на обмежену кількість пісень у репертуарі, що зберігся в пам'яті співачок, на фактурні зміни багатоголосої тканини з переходом її в інтегрований одно-, двоголосий варіант, на деякі фонетичні та мелоінтонаційні трансформації, виконавиці все ще володіють певним комплексом стилістичних прийомів давньої традиції. Найважливіші з них - тяжіння співачок до внутрішньоскладових і міжскладових розспівів, застосування ними елементів мелодичної варіативності, слідування традиційним правилам «поведінки» у співвідношенні голосових партій під час гуртового відтворення пісні.

Список використаної літератури і джерел

1. Ступницький, В. (1929). Пісні Слобідської України. Фонографічний запис. Харків. [Перевидання: Ступниц- кий, В. (1916). Сборник народных песен. Издание Волчанского земства.].

2. Тюрикова, О. В.(1994). Динаміка фольклорної традиції (пісенний фольклор українських переселенців Новосибірського Приоб'я). (Автореф. дис. канд. мист.: фах 10.00.02 «Музичне мистецтво»). Київ.

Нотні приклади