Музика Ріхарда Вагнера у Польщі з кінця ХІХ століття до нинішніх часів (переклад із польської Д.О. Полячка)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музика Ріхарда Вагнера у Польщі з кінця ХІХ століття до нинішніх часів (переклад із польської Д.О. Полячка)

Дзядек М.

доктор мистецтвознавства, професор Інституту музикознавства Ягеллонського університету у Кракові (Польща).

Здійснено огляд рецепції творчості Ріхарда Вагнера у Польщі протягом ХІХ століття і до 2016 року. Охарактеризовано постановки опер, розглянуто критичні рецензії, монографічні дослідження різних років, виставки, переклади. Підкреслено зв'язок між сприйняттям музики Р. Вагнера і мистецьким та суспільно-політичним контекстом. Розкрито складний шлях музики композитора до польської публіки наприкінці ХІХ століття, зумовлений неприйняттям її провідними польськими композиторами того часу (С. Монюшком, З. Носковським, В. Желенським), а також загостренням національного питання. Показано зміни, які відбулися на початку ХХ століття, зокрема йдеться про позитивне ставлення до музики Р. Вагнера літераторів і композиторів генерації «Молодої Польщі». Розглянуто складний шлях її поступового повернення в польське культурне життя після Другої світової війни в умовах, коли серед широкої публіки панувала відраза до німецької культури, а комуністична влада свідомо гальмувала процес поширення творів композитора. Охарактеризовано різні підходи до постановки опер Р. Вагнера наприкінці ХХ - початку ХХІ століть в умовах переважання постмодерністської «режисерської опери». Зазначено, що в більшості критичних публікацій, присвячених постановкам вагнерівських опер, повторюється думка, що музика композитора в Польщі досі вкрай мало відома, а його твори виконуються вкрай рідко. Наголошено, що останніми роками у Польщі відбулися значні досягнення в дослідженні творчості Р. Вагнера, зокрема названо роботи К. Козловського, М. Гмиса, Р. Д. Голянека, Р. Окуліч-Козарина, М. Дзядек.

Ключові слова: творчість Р. Вагнера, польська публіка, постановки опер, критичні публікації. вагнер музика опера

Історія рецепції музики Р. Вагнера в Польщі дуже цікава зовсім інша, ніж у Німеччині й Чехії. Польське музичне середовище не відчуло того «вагнерівського божевілля», яке розгорілося довкола байройтських прем'єр ще за життя Р. Вагнера. Не було в Польщі й композиторів, які, як Бедржих Сметана чи Антонін Дворжак, прагнули втілити музичну драму в національній музиці. Провідні польські композитори другої половини ХІХ століття - Станіслав Монюшко, Зигмунт Носковський (Zygmunt Noskowski) і Владислав Желенський (Wladyslaw Zelenski) - негативно ставились до творчості Р. Вагнера через консервативність своїх естетичних поглядів. Вони вважали, що його музика не відповідає класичним ідеалам, порушує усталені правила композиторської творчості і навіть межі гарного смаку. Музику Р. Вагнера не сприйняла і польська публіка. Перші виконання (на межі 70-80-х років ХІХ століття) у Варшаві і Львові ранніх опер - «Лоенгріна» й «Тангейзера»1не викликали зацікавлення. Така ж доля спіткала і подальші прем'єри та повторні постановки у перші роки ХХ століття - тут відіграли свою роль і політичні чинники, зокрема загострення відносин із Пруссією, яка прагнула германізувати Велику Польщу згідно з так званою Kulturkampf .У мемуарах Ядвіги Вайдель-Дмоховської (Jadwiga Waydel-Dmochowska) читаємо: «Ані “Тангейзер” - навіть із Крушельницькою , - ані такий ще не надто ваг- нерівський “Корабель-привид”5 не належали до успішних вистав нашого оперного театру; спроба виконати “Валькірію” взагалі закінчилася повним фіаско. Це була, можливо, підсвідома, інстинктивна відраза Варшави до тевтонського духу, уособленням якого була постать Валькірії» .

Важливою причиною такого «запізнення» польської культури щодо рецепції музики Р. Вагнера були складні економічні умови, у яких перебувала польська інтелігенція, особливо під російською окупацією. Відсутність коштів завадила її представникам виїздити до Байройта, а ті поляки, хто відвідав його на межі ХІХ-ХХ століть, були громадянами австрійської Галичини. Власне їм, зокрема відомому політику Леону Пінінському (Leon Pininski), маємо завдячувати першим польським публікаціям про Р. Вагнера, у яких проаналізовано його музичну драму, виявлено її зв'язок із символізмом . Утім, видані у Львові праці Л. Пінінського про Р. Вагнера не мали значного попиту. Думку про німецького композитора формували критики, які, як і польські композитори, вважали мистецтво Р. Вагнера виявом кризи культури. Таке уявлення про байройтського митця поширювали варшав'яни Зигмунт Носковський і Ян Клечинський (Jan Kleczynski), львів'янин Станіслав Невядомський (Stanislaw Niewiadomski), якого називали «польським Гансліком».

Змінилося ставлення поляків до Вагнера зі зміною поколінь. На 90-ті роки ХІХ століття припадає дебют «Молодої Польщі». Ця група обрала своїм центром Галичину . У Кракові жив і працював видатний драматург і художник Станіслав Виспянський (Stanislaw Wyspianski) - автор нереалізованого проекту опери, зорієнтованої на вагнерівські зразки (музику мав написати Генрик Опенський / Henryk Opienski). Злітературнимжурналом «МолодоїПольщі», краківським «Життям» бувпов'язанийАртурГурський(Artur Gorski), авторбіографіїАдамаМіцкевичапідназвою«Монсальват» (1905). Головний персонаж цього твору стилізований під вагнерівського героя на основі образу з есе Фрідріха Ніцше «Ріхард Вагнер у Байройті»1, у якому автор створив вагнерівську версію «прометеївського міфу». В А. Гурського на основі цього міфу обґрунтовано молодопольську філософію патріотизму, у якій найвище поняття - «дія». Есе Ф. Ніцше в польському перекладі опубліковане у Варшаві 1901 року, хоч його читали й раніше - в оригіналі або французькою у перекладі Марії Баумгартнер. Це, поза сумнівом, привертало увагу до Вагнера молодих письменників і критиків столиці Привіслянського краю .

Вплив ніцшеанської версії вагнеризму помітний і в текстах Цезаря Єллєнти (CezaryJellenta) , Владислава Яблоновського (WladyslawJablonowski) , Ігнація Ма- тушевського (IgnacyMatuszewski), який у біографії Юліуша Словацького (Juliusz Slowacki) порівнював поему «Король-Дух» із тетралогією , у текстах Валерія Гостом- ського (Walery Gostomski), автора трьох лекцій про Вагнера, виголошених у Варшавській філармонії протягом 1902-1903 років . Важливою для письменників «Молодої Польщі» була й робота Едуарда Шюре (Йdouard Schurй) «Музична драма. Ріхард Вагнер, його творчість та ідеали», опублікована у Варшаві в перекладі Емілії Венславської (EmiliaWзslawska) з передмовою Владислава Яблоновського (1904). «Приклад Ріхарда Вагнера показує нам несподівано і виразно, на що здатна в наш час творча сила, поєднана з вірою і майстерністю», - читаємо у цій передмові . Паризькі джерела молодо- польського «вагнерівського безумства» - кілька візитів журналіста Катюля Мендеса (Catulle Mendиs), редактора видання «Вагнерівський журнал» («La revue Wagnerienne»), до Варшави, Львова і Кракова 1904 року.

У 1913 році в Польщі, як і в інших європейських країнах, відзначалося 100-річчя від дня народження Р. Вагнера. До цього ювілею Львівська опера наважилася на постановку усієї тетралогії, яка, однак, була виконана зі значними скороченнями і не справила на публіку особливого враження. Крім цього, опубліковано ювілейні тексти, один з яких належав молодому краківському музикознавцю Здзіславу Яхімецькому (Zdzislaw Jachimecki), автору першої польської (і донині єдиної, хоч пізніше - оновленої1) монографії про Р. Вагнера, опублікованої у Львові 1911 року. Автор спирається на інформацію німецьких вагнерознавців, однак праця має свої особливості, польські: вони виявляються в емоційному сприйнятті творчості Вагнера, яку З. Яхімецький тлумачить у категоріях, властивих його поколінню (а конкретніше - запозичених в Ігнація Матушевського: «місія», «дійство» тощо).

Отже, польська версія «вагнерівського божевілля» була передусім літературним явищем і виникла в результаті контакту не з живим театром Р. Вагнера, а з літературою про нього . Звісно, можна виявити вагнерівські впливи у творчості групи композиторів «Молодої Польщі», яка виникла перед Першою світовою війною - Гжегожа Фітельберга (Grzegorz Fitelberg), Людомира Ружицького (Ludomir Rozycki), чи того ж К. Шимановського, але вони мали тимчасовий характер. Пізніше К. Шимановський заявляв про необхідність відійти від вагнерівського зразка, і загалом від пізньоромантичного напряму, який він вважав застарілим і надто тісно пов'язаним із німецькою культурою.

Літературна домінанта залишилася характерною для польської рецепції музики Р. Вагнера і протягом міжвоєнного двадцятиліття. Серед авторів найбільш значних робіт про композитора були переважно театрознавці, які писали про творчість Станіслава Виспянського, зокрема книга Віктора Брюмера (Wiktor Brumer) «Театр Виспянського», опублікована у Варшаві 1933 року . З вагнерознавчих праць варто сказати про книгу Стефана Колачковського (Stefan Kolaczkowski) «Ріхард Вагнер як творець і теоретик драми» (Варшава, 1931 ) та Кароля Строменгера (Karol Stromenger) «Театр Ріхарда Вагнера» (Варшава, 1934) . Уже після війни, в еміграції, Броніслав Хорович (Bronislaw Horowicz) опублікував свою відому роботу «Оперний театр» (Париж, 1946) , у якій він торкнувся і вагнерівської проблематики.

У міжвоєнний період у Польщі не бракувало прем'єр вагнерівських опер. У 20-х роках ХХ століття лідером у цьому плані була Варшавська опера - на її сцені під орудою Еміля Млинарського (Emil Mlynarski) уже 1921 року прозвучали (уперше в Польщі) «Трістан та Ізольда», 1925 року - «Зігфрід» та «Нюрнберзькі мейстерзингери», 1926 - «Парсіфаль» і «Летючий голландець», 1929 - «Загибель богів». Не відставав і Львів. Тут 1921 року у Великому театрі, який працював під керівництвом Людвіка Чарновського (Ludwik Czarnowski), було відновлено «Летючого голландця». У червні 1923 року відбулося концертне виконання «Трістана та Ізольди», підготовлене Польським музичним товариством, а Великий театр відновив під орудою Мілана Зуни (Milan Zuna) «Лоенгріна» та «Валькірію». У 1924 році на львівській сцені поставлено «Золото Рейну». Однак, як і до війни, львівські постановки опер Р. Вагнера не мали великого успіху в аудиторії; причиною цього критики вважали їх низький виконавський рівень (у 1920-ті роки з політично деградованого Львова до Варшави та Познані виїхала значна частина інтелектуальної та мистецької еліти, це стосувалося і фахівців оперних театрів).

Краще були прийняті у першій половині 1920-х років постановки «Лоенгріна», «Тангейзера» і «Летючого голландця» у Познані. Найгучніші познанські прем'єри опер Р. Вагнера здійснені у 1930-х роках. В історію познанського культурного життя увійшли новаторські інсценізації «Лоенгріна» (1937) і «Летючого голландця» (1937), художнім керівником останнього був Генріх Штром (Heinrich Strohm) із Гамбурга.

Музика Р. Вагнера мала відносно невелике значення для розвитку нової польської композиторської школи. Щоправда, численні приклади впливу вагнерівської гармонії, мелодики та оркестровки можна знайти у ранніх композиціях представників групи «Молода Польща»: Мечислава Карловича (MieczyslawKarlowicz), Кароля Шима- новського, Гжегожа Фітельберга. Проте ще наприкінці 1910-х років К. Шимановський демонстративно розірвав з німецькими впливами і звернувся до французьких інспіра- цій (його цікавив переважно творчий доробок К. Дебюссі і М. Равеля, він був відвертим противником «Шістки»). К. Шимановський орієнтував на французів і своїх молодих послідовників, зокрема композитора і музичного письменника Стефана Кіселевського (StefanKisielewski), який від імені свого покоління пояснював неприйняття Вагнера й тим, що (на його думку) оперне мистецтво стало після Першої світової війни анахронізмом, зосередженням застарілих романтичних поглядів. Головними авторитетами для польських композиторів міжвоєнного періоду були (крім К. Шимановського) С.Прокоф'єв та І. Стравінський. На протилежному полюсі - Р. Вагнер, А. Брукнер, Г. Малер і Р. Штраус як представники романтизму, який уже відійшов.

Повторне відкриття Вагнера для польських музикантів та шанувальників музики сталося після Другої світової війни і було ускладнене політичною ситуацією. Відразу після війни і в так званий сталінський період (1949-1956) музику Р. Вагнера, як і Р. Штрауса, в Польщі майже не виконували, пов'язуючи її з режимом Гітлера. Винятками були симфонічні фрагменти «Смерть Ізольди», «Грот Венери» та увертюра до «Нюрнберзьких мейстерзингерів», виконані 1953 року оркестром Польського радіо в м. Катовіце під орудою Яна Кренца, (Jan Krenz), який очолював цей оркестр. Особливо сміливим було виконання фрагмента з «Мейстерзінгерів», твору з виразним національним забарвленням. Підкреслимо, що цю оперу досі не поставлено в Польщі. Однак 1956 року відбулися дві вагнерівські прем'єри: у Варшаві Валеріан Бердяєв поставив «Лоенгріна», а у Познані «Летючого голландця» втілили Здзіслав Гужинський (Zdzislaw Gorzynski) і запрошений із Дессау в Східній Німеччині Віллі Боденштейн (Willy Bodenstein). Однак жоден польський театр не наважився відзначити 1963 року 150-річчя від дня народження Р. Вагнера. До ювілею були видані : спеціальний випуск журналу «Рух музичний» (№ 10), у якому про Р. Вагнера писали Юзеф Міхал Хомін- ський (JozefMichalChominski), Стефан Яроцинський (StefanJarocinski), Броніслав Хорович, Пйотр Ритель (PiotrRytel), Зигмунт Мичельський (ZygmuntMycielski) і Люд- вік Ерхардт (Ludwik Erhardt). Тогожрокувідбуласявиставка«ВагнеріПольща», якуорганізувавуКатовіцькійвищіймузичнійшколіїїбібліотекарКарольМусьол(Karol Musiol), германістіентузіастпоширеннянімецькоїкультури. Однакцейентузіазмвін, якорганізаторвагнерівськоївиставки, виявивумежах, дозволенихцензурою, підкрес-лившизв'язкиВагнеразреволюційнимрухомійогосимпатіїдопольськихповстань.

Людвік Ерхардт у публікації «Початок чи продовження?» здійснив спробу розкрити ставлення польського суспільства до Р. Вагнера: «Я погано знаю Вагнера. Я зізнаюся в цьому із соромом, який дещо полегшується тим, що багато хто з моїх колег перебуває в такій ситуації. Вагнера шанувало попереднє покоління, ми ж формувалися ніби вдалині від нього і тільки-но зараз відкриваємо його музику для себе»1.

Справді, у 1960-х роках у Польщі значно посилилось зацікавлення музикою Вагнера завдяки ознайомленню любителів музики з видатними західними виконаннями його творів, доступними в аудіозаписах, а також унаслідок запровадженої моди на пізньоромантичну музику загалом, яку сформував видатний диригент Ян Кренц виконанням кількох симфоній Г. Малера , а підтримав публіцист Богдан Почей (BohdanPociej) своїми статтями про Г. Малера, А. Брукнера і Р. Вагнера, виданими пізніше у книзі «Нариси пізнього романтизму» . Каталізатором моди на пізній романтизм було неприйняття крайніх авангардних тенденцій, поширене тоді в Польщі. Усупереч усталеній думці, представлені на «Варшавській осені» твори серіалістів чи американських авангардистів сприймалися як «дегуманізовані» витвори інтелектуалізму. Це сприяло зацікавленню німецькою симфонічною традицією рубежу століть. Богдан Почей у передмові до збірки «Нариси пізнього романтизму» наголошує: «Музика, яка зараз з'являється, видається мені у своїй масі все більше й більше чужою та байдужою. Чужа - бо емоційно висушена, стерильна, претензійно ефектна, показово недбала, уражена внутрішньою хворобою - в'яненням форми. Чужа, бо, загалом кажучи, позбавлена метафізичності, метафізичного сенсу, “метафізичних почуттів”» .

Подією «вагнерівського ренесансу» в Польщі 1960-х років стала постановка у Великому театрі Познані «Трістана та Ізольди», яку здійснив культовий диригент Роберт Сатановський (RobertSatanowski). Критики назвали її подією не тільки художнього, а й етичного масштабу - у розумінні відродження близької для поляків духовності християнського походження. «<...> Найглибший, символічно-метафізичний сенс прочитали у творі Вагнера автори познанського спектаклю», - писав про цю постановку Богдан Почей . Таке прочитання було не тільки результатом моди на пізній романтизм: воно виникло на основі суспільних настроїв 1966 року, коли відзначалося 1000-річчя Польської держави, а також 1968 року, який був у Польщі роком масових антикомуністичних демонстрацій. Наслідком цих зламних років стало загальне прагнення підкреслити відданість християнській традиції, і в ній - духовності метафізичного спрямування (ця категорія дотепер є ключовою у багатьох польських дискусіях про музику).

«Роберт Сатановський, напевно, усвідомлював, що настав належний момент для презентації драми Р. Вагнера, зрозумів або відчув приховану суспільну потребу в цьому малопопулярному у нас жанрі мистецтва» , - це слова познанського рецензента Анджея Сатурни (AndrzejSaturna).

Повертаючись до запитання Людвіка Ерхардта - «Початок чи продовження?», треба сказати, що, на відміну від передчуттів критиків, познанський «Трістан» не став початком нового ставлення до вагнерівських творів на польських сценах. Ініціатива Р. Сатановського, який незабаром після прем'єри втратив посаду в Познанській опері, не мала підтримки і продовження через конфлікти в мистецькому середовищі. Вони призвели до провалу репертуарних планів видатного диригента Яна Кренца, художнього керівника Великого театру у Варшаві, який протягом 1970-1973 років планував поставити «Трістана» і «Валькірію»1. До цього додалися швидко прогресуюча економічна криза, зниження фінансування польських театрів.

Наприкінці існування Польської Народної Республіки театри зважилися лише на постановку «Летючого голландця» (1977, у Новій опері в Бидгощі - Opera Nova w Bydgoszczy), «Лоенгріна» (1978, Познань) і «Тангейзера» (1974, Варшава; 1980, Лодзь). Крім того, варшавська публіка мала можливість побачити всю тетралогію у виконанні артистів опери Стокгольма (1980). Остання вагнерівська подія часів ПНР - це поставлена диригентом Робертом Сатановським і режисером Августом Евердінгом (August Everding) варшавська прем'єра «Золота Рейну» (1988), «Валькірії» (1988) і «Загибелі богів» (1989), а також концертні виконання «Валькірії» у Краківській філармонії (1988, диригент Гілберт Левін / Gilbert Levine) і «Трістана та Ізольди» у Варшаві (1989, режисер Єжи Семков / Jerzy Semkow).

У рецепції творчості Р. Вагнера в новій соціально-політичній реальності, після 1989 року, помітні суттєві зміни. Постала необхідність підкреслити принцип художньої свободи, звідси - тренд серед творців опери, що полягав у більшому, ніж до того, потязі до експериментів, передусім - режисерських. Інший характерний «волелюбний» акцент - це демонстративне звернення до контркультурних західних моделей, а також долання суспільних табу, до яких належало, наприклад, постійне замовчування протягоммайже всього ХХ століття фактів вияву німецького націоналізму.

Серія вагнерівських постановок у ІІІ Речі Посполитій розпочинається експе-риментальною інсценізацією «Летючого голландця» у Великому театрі в Лодзі молодим режисером Вальдемаром Заводзінським (Waldemar Zawodzinski, 1994), а також двома досить традиційними втіленнями «Парсіфаля»: у Варшаві (1993, режисер Клаус Вагнер / Klaus Wagner) та Познані (1999, режисер Ганс-Петер Леманн / Hans- Peter Lehmann, який переніс на варшавську сцену свою виставу, створену в Ганновері).

Захоплюючою подією початку ХХІ століття стала прем'єра протягом 20032006 років усієї тетралогії, здійснена колективом Вроцлавської опери під керівництвом Єви Міхнік (Ewa Michnik). На той час вона була другою жінкою-диригентом у світі і першою в Європі, яка диригувала виконанням усієї тетралогії. Усі частини «Персня» поставив режисер Ганс-Петер Леманн, а виконавці - співаки із Вроцлавського театру і солісти, запрошені з-за кордону. Прем'єри частин твору відбувалися щороку, а наприкінці проекту, 2006 року, було виконано всю тетралогію під час Вагнерівського фестивалю. На одній із вистав був присутній Вольфганг Вагнер, онук композитора. Спектаклі відбувалися у Вроцлавському «Залі століття» («Jahrhunderthalle»), збудованому німцями 1913 року. Ця величезна виставкова споруда після війни мала сумну славу, бо під час окупації в ній проводили мітинги Гітлерюгенду . Ідея втілити тетралогію в «Залі століття», очевидно, пов'язана з процесом «дедемонізації» німецької культурної традиції на тих теренах, які до 1945 року належали Рейху. До цього ж процесу можна зарахувати і спробу повторно поставити вагнерівські твори на сцені «Лісової опери» (Opera Lesna, раніше - Waldoper) в Сопоті (раніше - Zoppot)1. У 2009 роцізініціативименеджераСтаніславаКотлінського(Stanislaw Kotlinski) тамбулоорганізованоконцертневиконання «ЗолотаРейну», однакцепочинаннятакінебулопідтриманечерезфінансовітруднощі.

Польськіпрем'єриоперР. ВагнерауХХІстолітті - цепоставлений 2009 рокууВеликомутеатрі (Національнійопері) уВаршавібалет «Трістан» (хореографіяКшиштофаПастора / Krzysztof Pastor), задуманийяксучаснаінтерпретаціяміфупроТрістана (музичнуосновубалетустановлятьфрагменти «ТрістанатаІзольди» іп'ятьпісеньнавіршіМатільдиВезендонк), атакожчерговий «Парсіфаль», поставлений 2011 рокууВроцлавіміжнароднимколективом: режисерГеоргРутерінг(Georg Rootering), музичнікерівникиВальтерГугербауер(Walter Gugerbauer) іТомашШредер(Tomasz Szreder). Останньою з названих прем'єр супроводжувався Вагнерівський міжнародний конгрес, організований тоді у Вроцлаві.

Найбільш дискусійною польською постановкою вагнерівських драм в останні роки став «Блукаючий голландець» (колишня назва - «Літаючий голландець») у Великому театрі у Варшаві 2013 року в режисурі Маріуша Трелінського (Mariusz Trelinski), сценографія Боріса Кудлічки (Boris Kudlickа), музичне керівництво Рані Кальдерона (Ram Calderon). Глядачіскаржилисянамонотонністьрежисерськихідей (спектакльвідбувавсяупотокахводи, якіспадалинаспіваків) інадмірночастіеротичніакценти: насценіпідчасувертюриз'явиласяоголенапостать, пізнішетежз'явилисягомосексуальнімотиви). Такою ж суперечливою стала й нова постановка «Парсіфаля» в Познані (2013), здійсненаа міжнародною групою «Hotel Pro Forma» (музичний керівник Габрієль Хмура / Gabriel Chmura, режисер Кірстен Дельхольм / Kirsten Dehlholm). Ця вистава до 200-річчя Р. Вагнера - типовий зразок «режисерської опери», яка за допомогою сценографії створює сучасний контекст для подій, відтворених у вагнерівських музичних драмах. Авторам спектаклю закидали передусім повне нехтування релігійними підтекстами першоджерела. «Вагнер, яким важко насолоджуватися» - це назва рецензії на спектакль, опублікованої у найбільш популярній польській газеті - «Газеті Виборчій» («Gazeta Wyborcza»): «“Парсіфаль” - це особлива робота, у якій Вагнер намагався створити засобами театру, слова і музики твір літургійного, сакрального характеру. Закладений у музиці настрій свята, дива, данська режисер проігно-рувала, як і конфлікт між добром і злом, який становить вісь твору <...> Можна скласти довгий перелік абсурдних ідей режисера, які спустили Вагнера на землю <...>» .

На відміну від авторів названих інтерпретацій, режисери варшавської постановки «Лоенгріна» (2014, диригент Стефан Солтеш / Stefan Soltesz, режисер Ентоні

Мак-Дональд / Antony Mc Donald; це була німецькомовна постановка, створена у співпраці з Уельською оперою в Кардіффі) звернулися до канонів ХІХ століття. Прем'єра мала успіх завдяки поетичній аурі та обережному використанню ексцентричних ідей. «Бачення сценічного цілого істотно не відрізняється від ідей композитора, і саме завдяки блискучій музичній інтерпретації спектакль мав величезний успіх і надовго залишиться в пам'яті», - читаємо в одній із рецензій1. Доповненням до цієї прем'єри стали організовані паралельно «Варшавські вагнерівські дні» в кінотеатрі «Ілюзіон». Тут були представлені вагнерівські фільми Ганса-Юргена Зіберберга (Hans-Jьrgen Syberberg), включно зі знаменитим «Парсіфалем» .

Завершує історію вагнерівських інсценізацій у Польщі постановка 2014 року «Лоенгріна» у Варшаві. Доповнити її можна хіба що концертним виконанням «Валькірії» під керівництвом Яцека Каспшика (Jacek Kaspszyk) у Познанській філармонії у грудні 2016 року.

У більшості критичних публікацій про зазначені постановки повторюється думка, що Вагнер у Польщі досі мало відомий, а його твори виконуються вкрай рідко. Утім, найновіші польські рецепції Вагнера - це інтелектуальні рефлексії над спадщиною композитора, а також специфічні явища, які не проникають у пресу чи інтернет. Дискусії про Вагнера на межі ХХ-ХХІ століть відбувались серед культурологів, театрознавців і музикознавців. На вагнерівській тематиці спеціалізується культуролог з Університету імені Адама Міцкевича в Познані професор Кшиштоф Козловський (Krzysztof Kozlowski). Він автор багатьох статей, присвячених концепції музичної драми, та двох монографій із цієї тематики , а також співавтор двомовного польського видання літературних праць Р. Вагнера . Вагнерівську тематику досліджують і музикознавці, які спеціалізуються на історії європейської музики кінця ХІХ - початку ХХ століть: Мартін Гмис (Marcin Gmysa) і Рішард Данієль Голянек (Ryszard Daniel Golianek) , театрознавець Радослав Окуліч-Козарин (Radoslaw Okulicz-Kozaryn) , а також автор цієї статті1.

Нарешті, згадаймо і два приватні товариства, які об'єднують польських меломанів, любителів мистецтва Вагнера: 2003 року під керівництвом інженера Доната Деяса (DonatDejas) було створено Вагнерівське товариство при Вроцлавській опері, яке є членом Міжнародного вагнерівського товариства; більш локальне значення має Польське коло друзів Вагнера в Познані, яке очолює історик і мандрівник, сенатор, професор Томаш Шрамм (Tomasz Schramm). Діяльністьцихдвохгруп - цеспільніпоїздкинавагнерівськіспектаклі, ініціюваннядискусійтощо.

Важливезначеннямаєйдіяльністьнабатьківщинітазакордономпольськихспіваків, урепертуаріякихєвагнерівськіпартії, абоякіспеціалізуютьсянамузицікомпозитора (АлександрБандровський-Сас). Однак обмаль інформації про діяльність польських вокалістів не дає змоги всебічно висвітлити це питання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Brumer W. Teatr Wyspianskiego. Warszawa : Ksi^garnia F. Hoesicka, 1933. 80 s.

2. D^bowska A. S. “Parsifal” w Poznaniu. Wagner, z ktorego trudno si§ cieszyc // Gazeta

Wyborcza : dziennik. 2013. 23 pazdziernika. URL: http://wyborcza.pl/1,113768,14826145,_Parsifal

w_Poznaniu Wagner z_ktorego_trudno_sie.html (dost^p 15 stycznia 2017).

3. DziadekМ. Mlodopolskikultwieszczowwprzelozeniunaosob§ idzieloRyszardaWagnera. Przyczynek do historii „szalu wagnerowskiego” w Polsce // Mickiewicz i muzyka. Slowa - dzwi^ki - konteksty / red. T. Brodniewicz, M. Jablonski, J. St^szewski. Poznan : AM, 2000. S. 83-91.

4. DziadekМ. PolskarecepcjaWagneraiMahlerawlatachszescdziesi^tychisiedemdziesi^tychXXwiekuwkontekscieodradzaniasi§ postawromantycznychwkrytykowmuzycznychikompozytorow// AnnalesUniversitas Mariae Curie-Sklodowska. Sectio L, Artes. T. IX. Nr 2. Lublin : UMCS, 2013. S. 143-154.

5. Dziadek М. The Reception if Wagner's Music and Ideas in Polish during the Communist Years (1945-1989) // Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands: musical, literary and cultural perspectives / Ed. by S. Muir, A. Belina-Johnson. Surrey / GB : Ashgate Publishing Limited, 2013.

S. 159-184.

6. Dziadek М. Wagner a Mloda Polska // Muzyka. 2001. Nr 4. S. 27-45.

7. Erhardt L. Pocz^tek czy ci^g dalszy? // Musical Movement. 1963. Nr 10. S. 17.

8. Golianek R. D. Zdzislaw Jachimeckis Monographie ьber Wagner und die polnische Dis-kussion um die Stellung des Komponisten // Colloquium Richard Wagner - Nationalkulturen - Zeitgeschichte / red. P. Macek. Brno : Masarykova univerzita 1996. S. 176-187.

9. Golianek R. D. W strong spraw ostatecznych... Kontemplacja jako cecha stylu poznego w muzyce (na przykladzie dziel Liszta, Wagnera i Szostakowicza) // Styl pozny w muzyce, literaturze i kulturze / red. W. Kalaga, E. Knapik. Katowice : Wydawnictwo Sl^sk, 2002. S. 107-117.

10. Gostomski W. Teatr w Bayreuth i jego znaczenie, Dramat Wagnerowski, Tragedia artysty // Z przeszlosci i z terazniejszosci. Warszawa : Gebethner i Wolff, 1904. S. 194-204.

11. Gostomski W. Dramat Wagnerowski // Biblioteka Warszawska 1899. Vol. 3. S. 472-499.

12. Gostomski W. Tragedya artysty // Biblioteka Warszawska 1904. Vol. 3. S. 280-321.

13. Horowicz B. Teatr operowy: historia opery, realizacje sceniczne, perspektywy. Warszawa : Panst. Instytut Wydawniczy, 1963. 233 s.

14. Jablonowski W. Wst^p // Schure E. Dramat muzyczny. Ryszard Wagner, jego tworczosc i idealy / tlum. E. W^slawska. Warszawa, 1904. 336 s. Сучасневидання: Schure E. Ryszard Wagner i jego dramat muzyczny. Wadowice : V.I.D.I. 2004. 240 s.

15. Jablonowski W. Ryszard Wagner. Poeta i mysliciel // Tygodnik Ilustrowany. 1898. Nr 44. S. 865-868.

16. Jellenta C. [Napoleon Hirszband]. Prometeisci // Jellenta C. Wszechpoemat i najnowsze jego dzieje. Warszawa : G. Centnerszwer ; Krakow : S. A. Krzyzanowski, 1894. S. 17-47.

17. Jellenta C. [Napoleon Hirszband]. Wola mocy i pierscien pierscieni // Rydwan. 1913. Nr 11, listopad. S. 67-78.

18. Kozlowski K. Teatr i religia sztuki. „Parsifal” Richarda Wagnera. Poznan : Wydawnictwo Naukowe UAM, 2004. 288 s. („Seria Filologia Polska”. Nr 82).

19. Kozlowski K. Opera i dramat muzyczny. Szkice. Poznan : PTPN, 2006. 192 s.

20. Kolaczkowski S. Ryszard Wagner jako tworca i teoretyk dramatu. Warszawa : Drukarnia Zakladow Graficznych M. Arct, 1931. 209 s.

21. Komorowska M. Kronika teatrow muzycznych PRL. Lipiec 1944 - czerwiec 1989. Poznan : PTPN, 2003. 335 s. (Poznanskie Studia Operowe, 1640-5803. Vol. 3).

22. MatuszewskiI. Slowackiinowasztuka (modernizm): tworczoscSlowackiegowswietlepogl^dowestetykinowoczesnej: studyumkrytyczno-porownawcze. Warszawa : Gebethner i Wolff, 1902. 400 s.

23. Okulicz-Kozaryn R. Where the King Spirit Manifests Himself... Stanislaw Wyspianski in Search of the Polish Equivalent to Bayreuth // Richard Wagner in Central and Eastern Europe /foreword R. Taruskin; ed. S. Muir, A. Belina, London : Ashgate, 2013. S. 137-158.

24. Pininski L. O operze nowoczesnej i znaczeniu Ryszarda Wagnera oraz o „Parsifalu” Wagnera. Lwow : Drukarnia Wladyslawa Lozinskiego, 1883. 106 s.

25. Pociej B. Od autora // Szkice z poznego romantyzmu. Krakow : PWM, 1978. S. 5-6.

26. Pociej B. Szkice z poznego romantyzmu. Krakow : PWM, 1978. 243 s.

27. Pociej B. „Tristan i Izolda” w Operze Poznanskiej // Tygodnik Powszechny. 1969. Nr 2.

S. 11.

28. Saturna A. Akord wagnerowski // Nurt. 1969. Nr 3. S. 20.

29. Slawinska I. Wst^p // Mysl teatralna Mlodej Polski. Warszawa : Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1966. S. 1-10.

30. Stromenger K. Teatr Wagnera. Lwow : Panstwowe Wydawnictwo Ksi^zek Szkolnych, [ca 1938]. 87 s.

31. Teodorowicz K. Nareszcie Lohengrin // teatralny.pl 2014. 7 maja. URL:

http://teatralny.pl/recenzje/nareszcie-lohengrin,484.html (dost^p 17 stycznia 2017).

32. Wagner R. Dramaturgia opery. Wybor pism z lat 1871-1879. Przekl. M. Kasprzyk, wybor i oprac. E. Voss, oprac. wyd. polskiego A. Igielska, K. Kozlowski. Gdansk : Slowo / obraz terytoria, 2009. 303 s.

33. Waydel-Dmochowska J. Dawna Warszawa. Warszawa : Panstwowy Instytut

Wydawniczy, 1958. 499 s.

REFERENCES

1. Brumer, W. (1933). Wyspianski's Theatre. Warsaw: Ksi^garnia F. Hoesicka, 80 p. [in Polish].

2. D^bowska, A. S. (2013). “Parsifal” in Poznan. Wagner which is difficult to enjoy. Gazeta

Wyborcza: daily. 23 pazdziernika. Available at: http://wyborcza.pl/1,113768,14826145,_Parsifal

w_Poznaniu Wagner z_ktorego_trudno_sie.html (Accessed: 15 January 2017) [in Polish].

3. Dziadek, M. (2000). The Young-Polish Cult of the Bards as being adopted to rendering Wagner's Output. A Contribution to the History of “Wagnerians Craze” in Polish. In:

T. Brodniewicz, M. Jablonski, J. St^szewski, eds. Mickiewicz and Music. Words - Sounds - Con-texts. Poznan: AM, pp. 83-91 [in Polish].

4. Dziadek, M. (2013). Polish Reception of Wagner and Mahler in the Context of the Re-naissance of Romantic Attitudes among Polish Critics and Composers. Annales Universitas Mariae Curie-Sklodowska. Section L, Arts. vol. 9. No. 2. Lublin: UMCS, pp. 143-154 [in Polish].

5. Dziadek, M. The Reception if Wagner's Music and Ideas in Polish during the Communist Years (1945-1989). In: S. Muir, A. Belina-Johnson, eds. Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands: musical, literary and cultural perspectives. Surrey / GB: Ashgate Publishing Limited, 2013, pp.159-184.

6. Dziadek, M. (2001). Wagner and Young Poland. Music. No. 4, pp. 27-45 [in Polish].

7. Erhardt, L. (1963). The Beginning or Continuation? Musical Movement. No. 10, p. 17 [in Polish].

8. Golianek, R. D. (1996). Zdzislaw Jachimecki's Monograph on Wagner and the Polish Discussion about the Position of Composer's. In: P. Macek, ed. Colloquium Richard Wagner - Na-tionalkulturen - Zeitgeschichte. Brno: Masarykova univerzita, pp. 176-187.

9. Golianek, R. D. (2002). Towards Last Things... The Contemplation as the Feature of Late Style in Music (on the Examples from Liszt, Wagner and Shostakowitsh). In: W. Kalaga and E. Knapik, eds. Late Style in Music, Literature and Culture. Katowice: Wydawnictwo Sl^sk, pp. 107-117 [in Polish].

10. Gostomski, W. (1904). The Theatre in Bayreuth and its Meaning, Wagner's Drama, The Artist's Tragedy. From Past and Present. Warsaw: Gebethner i Wolff, 1904, pp. 194-204 [in Polish].

11. Gostomski, W. (1899) Wagner's Drama. Warsaw Library. Vol. 3, pp. 472-499. [in Polish].

12. Gostomski, W. (1904) The Artist's Tragedy. Warsaw Library. Vol. 3, pp. 280-321 [in Polish].

13. Horowicz, B. (1963). Operatic Theatre: The History of Opera, Stagings, Perspectives. Warsaw: Panst. Instytut Wydawniczy, 233 p. [in Polish].

14. Jablonowski, W. (1904). Introduction. In: Schure E. Musical Drama. R. Wagner, His Oeuvre and Ideals. Translated by E. W^slawska. Warsaw, 336 p. Contemporary Edition: Schure E. Richard Wagner and his Musical Drama. Wadowice: V.I.D.I. 2004. 240 p. [in Polish].

15. Jablonowski W. (1898). Richard Wagner. Poet and Thinker. Weekly Illustrated [TygodnikIlustrowany]. No. 44, pp. 865-868. [in Polish].

16. Jellenta, C. [Napoleon Hirszband]. (1894). Prometheans. Jellenta C. The Universal Poem and Its Most Recent History. Warsaw: G. Centnerszwer; Cracow: S. A. Krzyzanowski, pp. 17-47 [in Polish].

17. Jellenta, C. [Napoleon Hirszband]. (1913). Will of Power and Ring of the Rings. Rydwan. No. 11, pp. 67-78 [in Polish].

18. Kozlowski, K. (2004). Theatre and Religion of Art. Wagner's “Parsifal”. Poznan : Wydawnictwo Naukowe UAM. 288 p. (“Seria Polish Philology”. Nr 82) [in Polish].

19. Kozlowski, K. (2006). Opera and Music Drama. Sketches. Poznan: PTPN. 192 p. [in Polish].

20. Kolaczkowski, S. (1931). Richard Wagner as Composer and Theoretician of Music Drama. Warsaw: Drukarnia Zakladow Graficznych M. Arct. 209 p. [in Polish].

21. Komorowska, M. (2003). The Chronicle of Music Theatres in People's Republic of Poland. July 1944 - June 1989. Poznan : PTPN, 2003. 335 s. (Poznan Operatic Studies, 1640-5803. Vol. 3) [in Polish].

22. Matuszewski, I. (1902). Slowacki and the New Arts (Modernism): Slowacki's Oeuvre in the Light of Modern Aesthetics: Comparative Study. Warsaw: Gebethner i Wolff. 400 p. [in Polish].

23.Okulicz-Kozaryn, R. (2013). Where the King Spirit Manifests Himself... Stanislaw Wyspianski in Search of the Polish Equivalent to Bayreuth. In: S. Muir and A. Belina, eds. Richard Wagner in Central and Eastern Europe. Foreword R. Taruskin. London: Ashgate, pp. 137-158.

24. Pininski, L. (1883). About Modern Opera and Richard Wagner's Importance and about Wagner's “Parsifal”. Lvov: Drukarnia Wladyslawa Lozinskiego, 1883. 106 p. [in Polish].

25. Pociej, B. (1978) From the Author. Sketches from Late Romanticism. Krakow: PWM, pp. 5-6 [in Polish].

26. Pociej, B. (1978). Sketches from Late Romanticism. Cracow : PWM, 1978. 243 p. [in Polish].

27. Pociej, B. (1969). “Tristan and Isolde” at Poznan Opera. TygodnikPowszechny. No. 2, p. 11.

28.Saturna, A. (1969). Wagner Chord. Nurt. No. 3, p. 20 [in Polish].

29.Slawinska, I. (1966). Introduction. The Ideas of Theatre of Young Poland. Warsaw: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, pp. 1-10 [in Polish].

30.Stromenger, K. (ca 1938). Wagner's Theatre. Lvov: Panstwowe Wydawnictwo Ksi^zek Szkolnych, 87 p. [in Polish].

31. Teodorowicz, K. (2014). At Last Lohengrin [online]. Available at: http://teatralny.pl/recenzje/nareszcie-lohengrin,484.html (Accessed: 17 January 2017) [in Polish].

32. Wagner, R. (2009). Dramaturgy of Opera. Selected Issues from the Years 1871-1879. Transl. M. Kasprzyk, ed. by E. Voss, ed. for Polish edition A. Igielska, K. Kozlowski. Gdansk: Slowo / obraz terytoria, 2009. 303 p. [in Polish].

33. Waydel-Dmochowska, J. (1958). Warsaw of the Olden Times. Warsaw: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1958. 499 p. [in Polish].

Размещено на Allbest.ru