Соціокультурна зумовленість новаторства Франсуа-Жозефа Госсека у Великій симфонії до мажор

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Соціокультурна зумовленість новаторства Франсуа-Жозефа Госсека у Великій симфонії до мажор

У сучасних наукових працях про музичне мистецтво доби Просвітництва аксіоматичним стало визнання в Західній Європі трьох провідних музичних шкіл (італійської, німецької, французької), проте однією з проблем історичної науки залишається нерівнозначне дослідження окремих національних жанрових різновидів. Докладного вивчення потребують питання становлення й розвитку французького зразка симфонічного циклу - процеси, пов'язані передусім із діяльністю фундатора національної версії жанру Франсуа-Жозефа Госсека. Його симфонічна спадщина - «біла пляма» в сучасному музикознавстві, тому вивчення особливостей кожної із симфоній майстра й уведення аналітичної інформації про неї в науковий обіг набуває актуальності.

Досліджуваний твір не привертав уваги українських музикознавців, що пояснюється недостатнім поширенням нотних видань симфоній Ф.-Ж. Госсека і рідкісним їх залученням до виконавської практики. Аналіз Великої симфонії до мажор здійснив А. Кель у дисертації «Редакція та порівняльний аналіз трьох знакових творів Французької Революції для духового ор - кестру»¹, він виконав редакцію нотного тексту і розглянув особливості форми й гармонії цього твору, проте не розкрив його інтонаційних джерел та їх взаємодії. Серед інших праць, у яких розглянуто спадщину композитора: А. Радіге «Французькі музиканти епохи Великої французької революції» , монографія С. Рицарєва «Симфонія у Франції до Берліоза», колективна праця московських музикознавців «Музика французької революції XVIII століття. Бетховен», дисертація Г. Вільямса «Практична редакція шести симфоній, op. 12 Франсуа-Жозефа Госсека», «Gossec, Franзois-Joseph» Б. Брука, Д. Кемпбелла, М. Кон та М. Фенд, опублікована в енциклопедії «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» 2001 року.

Мета статті - виявити особливості композиційної побудови та інтонаційної драматургії Великої симфонії до мажор Ф.-Ж. Госсека, визначити унікальність творчого методу композитора, розкрити вплив соціокультурних умов на творчий процес, охарактеризувати жанрові зміни в музиці у період революції та їх вплив на розуміння композитором жанру симфонії, виявити композиційні особливості Великої симфонії до мажор, проаналізувати інтонаційні комплекси, їх використання у драматургії твору.

Велика симфонія до мажор написана в один із кульмінаційних моментів Французької революції. Політичні події вплинули на музичне мистецтво, яке мало прославляти її ідеї. Особливої популярності набували масові жанри, зокрема революційні пісні, вокально-хорові композиції, великі сценічні твори, які могли розігруватись просто неба. Ф.-Ж. Госсек одним із перших почав створювати революційні вокальні твори. Його чотирирічний доробок (1790-1794) - майже 50 пісень і два сценічних твори, поставлені в Опері - «L'offrande а la libertй» («Приносини свободі», 1792) та «Le triomphe de la Rйpublique, ou Le camp de Grandprй» («Тріумф республіки, або Табір при Гранпре», 1793).

Крім вокально-хорового мистецтва, у цей період набули поширення військові духові оркестри. Провідним жанром в інструментальній музиці, відповідно до настроїв у суспільстві, стають марші. Л. Кирилліна зазначає: «Зазвичай вважається, що апогей захоплення вуличною музикою, зокрема маршовою, припадав на часи революції та наполеонівських війн у Франції». Ф.-Ж. Госсек також створює марші для військового оркестру». Водночас досвід минулих десятиліть зосереджений переважно у масштабних жанрах, зокрема у двох симфоніях («Військовій», 1793-1794 і Великій симфонії до мажор, 1794).

Велика симфонія до мажор має особливе значення у симфонічній творчості французького майстра, оскільки є передостанньою партитурою в цьому жанрі. Тільки через 15 років - 1809 року він напише наступну і водночас останню симфонію. Оркестровий склад Великої симфонії до мажор більше характерний для вуличної маршової музики, ніж для типового зразка жанру симфонії, що зумовлено соціокультурними запитами часу. Композитор залучив виключно духові інструменти і литаври, серед дерев'яних духових - по два кларнети, гобої, флейти, а також фагот, який звучить переважно в унісон із серпентом¹. Окрема група інструментів - дві труби, дві валторни, три тромбони, букцина і tuba curva (два останні, за твердженням А. Келя, рідкісні для революційного репертуару).

Найчастіше тематичний матеріал міститься в партіях групи дерев'яних інструментів. Це пояснюється як їх більш розвиненими технічними можливостями порівняно з більшістю мідних, так і тембровою семантикою, закріпленою в типовій версії симфонії. Часом мелодичні партії проводять фагот і серпент, що вказує на динаміку позиціонування фагота від тембрального інструмента, який дублює басову партію віолончелі та basso continuo, до більш мелодичного і самостійного - завдяки зростанню виконавської майстерності. Ця тенденція, одночасно з поступовим ускладненням партій фагота, простежується в усій творчості Ф.-Ж. Госсека.

Велика симфонія до мажор одночастинна, що, ймовірно, пов'язано з актуальними соціокультурними завданнями та умовами виконання. Вона будується на основі сонатної форми, яка до того часу остаточно сформувалася в європейській практиці, а у творчості Ф.-Ж. Госсека набула оригінальної авторської інтерпретації. Тематизм симфонії поділяється на три образні сфери. Перша - типова для сонатного алегро: активна, дієва героїка, яка часто спирається на комплекс інтонаційних засобів маршу. У цій сфері композитор часто використовує висхідні тірати, маршові пунктири, акценти на сильних долях, упевнені висхідні фанфарні ходи звуками тонічного тризвуку, висхідний гамоподібний рух, tutti. Теми, які тяжіють до героїчної сфери, найчастіше проводять мідні духові інструменти або підкреслюють перші долі тактів. Ще одна ознака, якою акцентується маршовість симфонії, - її чотиридольність. Друга сфера - лірична. Комплекс засобів виразності її тем або фраз вирізняється тембром дерев'яних духових (проведення повною групою чи кількома інструментами), тихою динамікою, м'якою синкопованістю, яка зміщує акценти із сильної долі вперед на восьму ноту, низхідним рухом та інтонаціями зітхання, чим порушується маршова ритміка як протистояння їй. Третя сфера, менш помітна - танцювальна. Образність такого типу має специфічну ритміку, галантні звороти й мелодику, орнаментовану форшлагами. Цей матеріал наближений до ліричного тематизму і відтіняє його в деяких фрагментах симфонії. Загалом ці сфери типові для сонатно-симфонічних циклів, проте особливість Великої симфонії до мажор полягає в переосмисленні ролі кожної та в характері їх взаємодії, завдяки чому композитор вибудовує зразок образної драматургії, унікальний навіть для його симфонічного доробку.

Одночастинний твір, написаний у сонатній формі, містить двотемну експозицію без повтору, розробку й репризу. Вступу, який часом траплявся в симфоніях Ф.-Ж. Госсека, у цій партитурі немає, тому експозиція одразу розпочинається головною партією. У її темі контрастно зіставлені дієва й лірична сфери, композитор вдавався до цього й раніше - у Симфонії op. 8 №2 (прикладом є також тема головної партії Симфонії №41 В.А. Моцарта). У Великій симфонії співвідношення цих сфер суттєво інакше.

У першій фразі теми головної партії звучить двотактовий мотив, двічі повторений повним оркестром від звуків різної висоти. Усіма засобами музичної виразності підкреслюється її фанфарність, закличність. Акцентування перших долей, звучання литавр, специфічний інструментарій військового оркестру, пунктирний ритм вказують на жанр маршу й ідентифікуються з елементами героїчної топіки. Перший такт мотиву - ціла нота, у якій частина інструментів виконує tutti звук до від малої до другої октав, лише другий гобой і другий кларнет, перший тромбон підкреслюють терцієвий звук мг. У другому такті цей акорд повторюється двома половинними три - валостями у мідних духових, а в дерев'яних з'являється висхідна терція, спершу як четвертна, а остання шістнадцята в такті утворює додатковий акцент на наступну ноту, яка з'явиться у третьому такті на сильній долі. Уперше цей двотактовий мотив звучить від тоніки, удруге - тоном вище, від другого ступеня.

Друга фраза тривалістю шість тактів повторюється двічі. Якщо перша проводилась tutti, то з другої відбувається розподіл фактури на тему і супровід. Спершу у фагота й серпента (такти 5-6) з'являється новий тематичний мотив, він звучить у більш низькому регістрі порівняно з першими тактами, тому дещо «маскується» за фразою, яка проводиться у дерев'яних духових. Розпочинається мотив висхідним октавним стрибком, що надає йому сильного дієвого імпульсу. Натомість останній поволі згасає - спершу внаслідок поступового низхідного руху, а далі - інтонації зітхання. Водночас у верхньому регістрі у кларнетів, гобоїв, флейт звучить октавний унісон, проте він ритмічно зсунутий на одну восьму. Завдяки цьому утворюється синкопа, яка надає фразі схвильованого характеру і формує помітний контраст із першою фразою головної теми. Після цього інструменти міняються ролями - фагот і серпент виконують функцію супроводу, побудованого на домінантовому органному пункті, а мелодія, що ґрунтується на гамоподібному низхідному русі, половинними переходить до кларнетів. Протягом чотирьох тактів відбувається зниження на октаву, водночас зі зменшенням гучності від fortissimo до pianissimo. У партії другого кларнета половинні припадають на сильні долі, у партії першого зберігається тенденція до синкопованості: половинні - у другій і четвертій долях такту, завдяки чому досягається ефект своєрідного затримання. Цей прийом досить характерний для авторської мови Ф.-Ж. Госсека.

Після повторення цієї фрази з'являється її доповнення (такти 17-21). На pianissimo октавним унісоном кларнетів, гобоїв і фаготів із серпентом проводиться низхідна фраза від до другої октави до звука до першої октави. Повернення чіткого ритму без синкоп, із хроматичними секундовими інтонаціями сприяє збереженню ліричного колориту. Лише в у короткому кадансуючому епізоді (останній такт), відбувається повернення до героїчної топіки. У фразі, виконуваній в унісон кларнетами, гобоями, фаготом і серпентом, стисло проводиться фанфарна формула, що складається з висхідної кварти, наступної низхідної октави і завершального висхідного стрибка (від кварти й сексти до ундецими) в різних інструментів, який веде до тонічного акорду в наступному такті. Так утворюється несиметричний період 4 + (6+6) + 5. Якщо спочатку (перші чотири такти) репрезентовано типовий активний дієвий образ, то далі (наступні 17 тактів) він зазнає ліризації завдяки комплексу відповідної топіки: інтонацій зітхання, синкоп, низхідного руху. Таким чином, уже перша тема не є однорідною (як у більшості ранніх симфоній) і містить внутрішню суперечність, явний дисбаланс із переважанням ліричної образності.

Новий період (від такту 22) є сполучною ланкою між головною і побічною партіями. Спершу точно повторюються чотири початкові такти симфонії, завершуючись однотактовим висхідним мотивом у діапазоні квінти, що підкреслюється пунктиром у перших двох нотах до-ре. Наступний фрагмент експонує нову тематичну зону, у якій поєднуються три мотиви. Перший мотив у партії другого кларнета і другого гобоя - висхідна чотиризвучна тірата (нагадує «пришвидшену» версію мотиву 26-го такту), яка продовжується низхідним ходом четвертними в обсязі сексти. Подібні мотиви зі стрімкими підйомами і плавними спусканнями характерні для героїчних тем, що додатково підкреслюється появою домінантової сфери. Водночас у партії мідних, фагота і серпента відбувається підйом звуками гами до мажор у межах септими, а сильні долі цієї фрази спираються на звуки до мажорного домінантсептакорду. Третій мотив з'являється у партіях першого кларнета і першого гобоя. При повторенні одного звука (домінанти до мажору), ідентифікувати його самостійну функцію і виділити з голосів супроводу дає змогу синкопована ритмоформула та подібність до мотиву у 5-6 тактах.

Цей фрагмент повторюється двічі, спираючись на домінанту до мажору, натомість його третє проведення гармонізується домінантою до субдомінанти до мажору, у якому, крім гармонічних змін, відбувається й переоркестрування - кларнети і гобої міняються у проведенні третього й першого мотивів. Видозмінений фрагмент повторюється двічі, щоразу тоном нижче, завершуючись тонічним секстакордом. Після цього зазнають змін мотиви - з'являється інтонація зітхання наприкінці. Якщо у продовженні тірата стає навіть п'ятизвучною, то після другого проведення вона взагалі зникає, дещо пом'якшуючи цим фразу.

Нарешті, період-зв'язка завершується (такти 38-44). Фаготи і серпент виконують нову тему, яка рухається вниз-вгору, а у решти інструментів звучить супровід, у якому мідні акцентують сильні долі такту на домінантовій гармонії, а кларнети, гобої, флейти - слабкі долі, у яких помітне плавне коливання між терцією, квінтою і септимою домінанти. Дерев'яні духові звучать і на сильній, і на слабкій долях, утворюючи стрибки - у деяких інструментів від квінти до септими, в інших - до дуодецими. Цей фрагмент завершується утвердженням домінанти до мажору на сильній долі, яка чергується з тонічним тризвуком на слабкій, він повторюється двічі пунктирним ритмом.

Побічна тема, яка традиційно мала би бути ліричною, розпочинається низхідним рухом звуками тризвуку тоніки у домінантовій тональності: спершу у кларнетів, гобоїв, флейт, а в наступному такті - як канон у тромбонів і фаготів fortissimo. Водночас продовження цієї фрази - висхідна, галантна інтонаційність на унісоні. Уже після цього з'являється характерний для Ф.-Ж. Госсека тематизм побічних партій. На органному пункті домінанти нової тональності у гобоїв звучить тиха тема: спершу плавний рух половинними й цілими, а далі - легкий мотив із форшлагами й характерним «реверансом» наприкінці, надаючи темі танцювальності. Після цього з висхідною тіратою у кларнета тема повторюється, але цього разу - ліричне продовження інше: додаються флейти, воно розширюється помірним рухом четвертями із секундовими низхідними інтонаціями, та все ж закінчується близьким до першого проведення танцювальним мотивом, але без «реверансу». Отже, на початку побічної теми, поряд з активними низхідними унісонами, з'являються інтонації, характерні для танцювальних галантних жанрів як ще один варіант ліричної образності.

Рух октавними унісонами у кларнетів, гобоїв, фагота й серпента (такт 66) нагадує хвилі - за рухом вгору-вниз і за динамікою, яка поступово зростає і спадає. Своїми початковими звуками - верхніми й завершенням - вони спираються на гармонію домінанти тональності соль мажор. Після кількох повторень гамоподібний рух призупиняється на півтоновому коливанні у кларнетів соло, кілька разів повторюючись, завмираючи на паузі, яку заповнюють фагот і серпент вихідним мотивом у межах терції. Цей фрагмент нагадує попередні «хвилі», але дещо розширені завдяки «завмиранню» посередині.

У завершальній партії використовується тематичний матеріал, близький до попереднього, що відповідає традиції Ф.-Ж. Госсека утворювати побічно - завершальні розділи з багатьма тематичними секціями. Починаючи з 80 такту, повертається активна сфера - fortissimo, практично, весь оркестр, акценти на сильних долях, підкреслені пунктирами, тема, спрямована вгору, повторюється двічі. У другому фрагменті цього речення знову вводяться синкоповані четверті у дерев'яних духових, після яких відбувається рух звуками тризвуку вниз, і ця фраза повторюється двічі. Такими засобами композитор ліризує дієву сферу. Далі (з такту 89), вводиться матеріал сполучної ланки експозиції із синкопованим звучанням у кларнета, проте цього разу висхідний і низхідний рух переоркестровується (інструменти міняються місцями) і закінчуються кадансом. Друге проведення цього фрагмента має розширену зону кадансу. У ній використовується прийом протистояння інструментальних груп, у якому мідні духові й фагот із серпентом відіграють роль басової основи на сильній долі, а кларнети, гобої, флейти - виконують мелодію, організовану за принципом чергування пауз на сильних долях і четвертей на слабких, що в кінці експозиції постає типовим утвердженням домінантової тональності й активної сфери.

Розробка розпочинається tutti на тонічному звуці соль мажору тривалістю в один такт. Він звучить в усіх інструментів, крім серпента і литавр, у яких використано ритмічний рисунок на тому ж звуці. Цим чітко відділяється експозиція від розробки, яка розпочинається тихими гамоподібними пасажами кларнетів і другого гобоя, тоді як у першого гобоя половинними проводяться висхідні секундові інтонації. Цей фрагмент повторюється ще раз, але унісонну ноту виконують лише мідні, а звучання дерев'яних духових дещо послаблює її шляхом проведення висхідної гами. Відзначимо особливу гармонічну вишуканість цього періоду завдяки чергуванню гамоподібних мотивів соль мажору та до мажору від ноти соль, що можна зрештою інтерпретувати як чергування натурального мажору з міксолідійським ладом. Півтонові інтонації також надають терпкості, коли одночасно у різних інструментів можуть звучати малі секунди. Після цього композитор ніби планує провести цю тему втретє, розпочинаючи висхідний рух восьмими, але цього разу зупиняється цілою нотою на раптовому piano, після чого хвилеподібні пасажі звучать лише у другого кларнета й гобоя, а у першого кларнета, першого гобоя і флейт розпочинається висхідний хроматичний рух - цілими, половинними, наприкінці чвертями з поступовим збільшенням динаміки на противагу серпенту, який спускається звуками гами соль мажору на октаву. Роль цього епізоду також модулююча - відбувається перехід із соль мажору в гармонічний ля мінор.

Лірична сфера, підкреслена своєрідною гармонією, тихою звучністю, домінуванням звучання дерев'яних духових, плавними, хвилеподібними пасажами, близькими до пасажів у побічній партії. Вона переходить у найдраматичніший фрагмент симфонії, який є кульмінацією розробки, розпочинається fortissimo (такт 121). Партія фагота й серпента спирається на тонічний органний пункт. У другому кларнеті й гобої використовуються четверті, зсунуті відносно сильної долі на одну восьму. Такий зсув був характерним для другого мотиву головної партії. Цього разу мотив завершується двома половинними - перша півтоном вище від попередньої ноти, а друга - спускається на секунду вниз. У партії першого кларнета і гобоя у верхньому регістрі проводиться головний закличний мотив, спершу з акцентом на першій долі, коротким спусканням, а потім із поверненням до початкової ноти. Тема проводиться двічі, і вдруге не зупиняється на тоніці, а рухається далі вгору, до двох наступних проведень, цього разу в ре мінорі, інтерпретуючи тоніку ля мінору як домінанту.

Після такого драматичного фрагмента композитор інтерпретує тонічний звук ре мінору як основний тон подвійної домінанти в тональності до мажор. На фоні органного пункту, який тривав весь цей час, у партії дерев'яних духових відбувається спускання звуками гармонічного соль мінору четвертними нотами (такт 130). У наступних двох тактах рух уповільнюється, тепер спускання на тон вниз відбувається тільки на першу і третю долі такту, підкреслені пунктиром, який, з одного боку, вказує на поступове згасання гучності і динаміки, а з іншого - непомітно повертає маршовість. Гармонічний соль мінор переходить у соль мажор та інтерпретується як домінанта до мажору. Далі проводиться ця ж тема, проте переоркестрована: тепер вона звучить у більш м'яких гобоїв і флейт у терцію. Додатковими важливими атрибутами наступного розвитку є тиха динаміка і тональність до мажор, яка звучить дуже світло і піднесено після драматизму матеріалу в ля мінорі, ре мінорі та соль мінорі. Якщо цю тему інтерпретувати як маршову, то більше як урочисту, порівняно з рештою маршоподібних тем симфонії.

У цьому творі виявляється і така ознака письма Ф.-Ж. Госсека, як драматичне секвенційне проведення теми чи фрази ближче до кінця розробки, спершу із зупинкою у тональності другого ступеня щодо основної тональності симфонії, а потім відбувається спускання на тон, завдяки чому часто досягається «просвітлення» тематизму внаслідок появи мажорної тональності. Після другого проведення є фрагмент, дуже подібний до ліричного елемента головної теми - низхідний рух у дерев'яних духових із зсувом на четверть, що дає змогу уникнути акцентування на сильну долю.

Предиктом до репризи є яскрава танцювальна тема у кларнета соло, підкреслена легкими форшлагами. Як супровід звучать оркестрові педалі валторн і серпента, альбер - тієві баси у кларнета і фагота. Чергуються акорди домінанти й кадансового тризвуку до мажору. Після двох проведень цієї теми мелодія двох кларнетів у терцію спускається вісімками, буквально розчиняючись: один кларнет із рештою інструментів спирається на звуки тризвуку, а другий - підхоплює у фаготів «альбертієві баси».

Розробка, яка поступово згасає динамічно, нарешті завершується порожнім тактом, після якого розпочинається реприза. Реприза скорочена - композитор відмовляється від першого періоду, одразу проводячи маршову тему з її переходом до сполучної партії. Завдяки цьому після драматичної кульмінації розробки лірична сфера, яка впливала й «пом'якшувала» маршову агресивність головної партії, практично зникає і вперше у репризі постане лише у побічній партії. Побічна партія, що характерно для сонатної форми, звучить у тональності головної партії, і в ній тематично повторюється експозиція (до 211 такту), у якій на pianissimo в дерев'яних духових вступає нова тема. Вона спершу половинними, далі чвертями й восьмими поступово піднімається вгору зі збільшенням динаміки. Згодом композитор вводить синкопи, уникаючи акцентів на сильних долях у мелодичній лінії. Досягаючи кульмінації цього фрагменту, у кларнетів і гобоїв три такти звучать чверті, зсунуті на восьму відносно сильної долі, після чого відбувається низхідний рух звуками тонічного тризвуку, а потім типові два висхідні стрибки від другого ступеня на септиму й сексту, підкреслюючи каданс. Гармонія фрагменту додатково вказує на завершальний етап - звучить схема T - K⁶₄ - D.

Після повторного проведення цього фрагмента на чотири такти повертається тема головної партії, далі звучить кадансовий зворот, спершу як чверті паузами, а потім ще двічі чвертями без пауз з фактичним прискоренням удвічі.

Нові соціокультурні умови, які склалися у період Французької революції, вплинули на жанрову систему музичного мистецтва. Нова ідеологічна парадигма висунула на перший план найпопулярніші жанри масової культури, зокрема пісні й марші. Розвиток академічної культури у цей час зазнав впливу загальних соціо - культурних процесів. Зразком такого впливу є Велика симфонія до мажор Франсуа - Жозефа Госсека, у якій типовий склад симфонічного оркестру замінено на військовий. Основними носіями тематизму стають дерев'яні духові у зв'язку з відсутністю струнної групи. Загалом, особливий інструментарій суттєво впливає як на характер звучання симфонії, так і на тематизм, який таким чином «мілітаризується» і додатково підкреслює маршову природу багатьох елементів симфонії.

Композиція симфонії зазнає змін завдяки перетворенню її на одночастинний твір унаслідок тяжіння до лаконізму, більшої доступності твору, який міг виконуватись на відкритому просторі для широких мас.

Ф.-Ж. Госсек активно використовує інтонаційні елементи маршового й ліричного тематизму, проте чи не найважливішими є особливості їх взаємодії. Елементи ліричної сфери проникають у головну партію вже з перших тактів, руйнуючи її героїчний характер і типову квадратну побудову періоду. Унаслідок цього сфера головної партії, незважаючи на удаване акцентування інтонаційного комплексу маршового походження, завдяки активному залученню інтонацій ліричного комплексу, набуває іншого змістовного наповнення. Натомість, поєднання елементів героїчної топіки з мотивним комплексом ліричного характеру відбувається і в побічній партії. Розробка розпочинається тематизмом ліричної сфери, поступово досягаючи драматичної кульмінації, яка раптово переходить у величний марш. У репризі скорочується головна партія, тому баланс зміщується в бік маршовості внаслідок розширення побічно - завершального розділу.

Замість типового зіставлення героїки і лірики в головній та побічній партіях і відповідно до легкого згладжування контрасту завдяки тональній драматургії, композитор намагається розмити цей розподіл, надаючи твору нетипового драматургічного вирішення. У головній і побічній партіях утворюються теми нового порядку, у яких діалектично поєднуються протилежні начала, репрезентуючи унікальний приклад інтерпретації сонатно-симфонічного жанру. Ф.-Ж. Госсек вибудовує твір, спираючись на сонатну форму, проте з іншим тематичним наповненням. Таке незвичне поєднання інтонаційних комплексів, їх взаємодія у партитурі, замість упевненої маршовості й урочистості, природних для опусів революційної епохи, виявляє ставлення композитора до подій свого часу, коли й була створена симфонія.

Список використаної літератури

симфонія госсек композитор мажор

1. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века: в 3 ч. Москва: Композитор, 2007. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. 224 с.; ч. 3: Поэтика и стилистика. 367 с.

2. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. Москва: МГК им. П.И. Чайковского, 1967. 443 с.

3. Радиге А. Французские музыканты эпохи великой французской революции. Москва: Госмузгиз, 1934. 224 с.

4. Рыцарев С.А. Симфония во Франции до Берлиоза. Москва: Музыка, 1977. 104 с.

5. Рыцарев С.А. У истоков французского симфонизма // Музыкальная жизнь. 1975. №11. С. 16-17.

6. Brook B., Campbell D., Cohn M. Fend M. Franзois-Joseph Gossec // The new Grove dictionary of music and musicians: in 22 vol. Vol. 10: Glinka to Harp. New York: Grove, 2001. P. 96-99.

7. Brown H.M. Symphonia (I, II) // The new Grove dictionary of music and musicians: in 22 vol. Vol. 24: Sources of instrumental ensemble music to Tait. New York: Grove, 2001. P.165-173.

8. Goldman R.F. The Wind Band: Its Literature and Technique. Boston: Allyn and Bacon. Inc, 1961. 286 p.

9. Glenn W.R. A practical edition of six symphonies, opus 12 by Franзois-Joseph Gossec. Doctor of Musical Arts thesis. Eastman School of Music of the University of Rochester: 1961. 123 p.

10. Kehl A.G. Critical Editions and Comparative Analysis of Three Representative Wind Band Words from the French Revolution. Doctoral dissertation. University of South Carolina. Columbia, 2014. 157 p.

Размещено на Allbest.ru