Системы музыкально-эстетического воспитания Западной Европы начала ХХ века

Размещено на http://allbest.ru

РЕФЕРАТ

на тему «Системы музыкально-эстетического воспитания Западной Европы начала ХХ века»

«Музыка, подобно дождю,

капля за каплей, просачивается в сердце и оживляет его.»

Ромен Роллан

Эмиль Жак-Далькроз (1865 - 1950) - швейцарский педагог, композитор, музыкальный писатель, общественный деятель. Ученик А. Брукнера, и Л. Делиба (композиция). С 1892 - по 1910 - профессор Женевской консерватории. В 1910 году организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау. В 1915 году - Институт Жак-Далькроза в Женеве. Потом с разработками своих идей путешествовал по городам Европы и Америки (в 1920 году был в Москве и Петрограде).

Автор нескольких опер, оперетт, кантат, его сборник «Романские песни» стал народным. Литературные сочинения «Ритм, музыка и обучение» и «Эвритмика, искусство и обучение» (первое издание - П. - 1907 год, второе - М. - 1922 - в переводе Н.А. Гнесиной, 1930 год).

Система музыкально-ритмического воспитания, разработанная Жак-Далькрозом, способствует приобщению ученика к музыке через пластические движения. Система обучения Далькроза в основном состоит из трех разделов: сольфеджио, импровизация и «эвритмика». Эвритмика - изобретение Далькроза. Все три раздела имеют ровно важное значение. Эвритмика - обучение музыкальному ритмическому движению, если упрощенно можно так сказать.

Как любая другая передовая методика, эвритмика Далькроза появилась не на пустом месте. В конце прошлого века в Европе возник интерес к новым формам танца, гимнастике, а в Америке прославилась хорошо нам известная Айседора Дункан. Именно они вдвоем, по мнению многих специалистов. Сделали выдающийся вклад в обновление балета. Среди тех, кто использовал их технику - Вацлав Нижинский и Георгий Баланчин.

Это танец босиком, танец - импровизация по музыку, танец - лишенный профессиональных классических традиций.

Методика дает очень хорошие результаты не только при обучении детей, но и взрослых. Сам Далькроз работал как с одаренными детьми, так и со слепыми.

Многие критики единодушны - по учебникам методику Далькроза изучить нельзя, но некоторые положения мы можем себе представить:

- из трех главных составляющих музыки - мелодии, ритма и темпа, автор выделяет последние два, как наиболее тесно связанные с физической природой человека. «Музыку надо разделить на её составные элементы, выделить ритм и с него начать систему музыкального воспитания». Он считает, что если актуализировать физический отклик на музыку через ритм и темп, то обучаемого можно «погрузить» в музыку, т.е. - заставить её переживать.

- сначала предлагаются упражнения на воображение: представить себе, что какой-то предмет разгоняется, или наоборот - замедляет ход. Затем создается ритмическая партитура с ускорением. Потом следует подходящий музыкальный отрывок и происходит синхронизация ритмического движения и музыки.

- отдельно нужно отметить ритмические партитуры по Далькрозу. Движения рук, ног и тела под музыку, где ноги идут по ритму половинных, руки делают движения на четверти, а тело исполняет метр и т.д. Можно разработать так же партитуру рук и пальцев, головы и шеи, и т.д.

- когда класс готов, можно переходить к импровизированным танцам (Примеры из статей Бет Ландис.)

Карл Орф (1895 - 1982) - немецкий композитор и педагог из ФРГ. Член Баварской академии искусств (1950). Карл Орф (нем. Карл Генрих Мария Орф. 10 июля 1895, Мюнхен -- 29 марта 1982, Мюнхен) -- немецкий композитор, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана» (1937). Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования.

Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа. Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением. (Велика роль родителей в образовании ребенка!!!). Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912--1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, в 1925 году состоялся его развод с Алисой. В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Gьnther-Schule) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её дегенеративной -- нем. entartet -- намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство»). Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена -- остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правительства.

Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Белая роза» (нем. Die WeiЯe Rose), приговорённого к смерти Народной судебной палатой и казнённого нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что был участником движения и был сам вовлечён в сопротивление, но нет никаких доказательств кроме его собственных слов, некоторые источники оспаривают это заявление.

Орф похоронен в барочной церкви бенедиктинского монастыря, славящегося пивоварением, при аббатстве Андекс на юге Мюнхена.

Орф наиболее известен как автор сценической кантаты «Carmina Burana», что в переводе значит «Песни Бойерна». (1937). Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite». «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi». Композитор охарактеризовал это произведение как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка написана на стихи, написанными голиардами, из рукописи XIII в., найденной в 1803 году в баварском бенедиктинском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Buranum); этот сборник известен как «Carmina Burana», названный так по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, в этой трилогии Орф выразил дух средневекового периода с заразительным ритмом и простыми тональностями. Средневековые поэмы, написанные на немецком языке в его ранней форме и латыни, часто не вполне пристойны, но не опускаются до вульгарности.

Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Der Mond» («Луна») (1939) и «Die Kluge» («Мудрая женщина») (1943), например, он относил к «Mдrchenoper» («сказочные оперы»). О своей опере «Антигона» (1949), Орф говорил, что это не опера, а «Vertonung», «переложение на музыку» древней трагедии. Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia» («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 и была исполненна Симфоническим оркестром Кёльнского радио и хором под управлением Герберта фон Караяна. В этой в высшей степени личной работе, Орф представил мистическую пьесу, в которой подвел итог своим взглядам на конец времён, воспетый на греческом, немецком и латинском языках.

В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк» («Schulwerk», 1930-35). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью.

Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк». Термин «Schulwerk» -- немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.

«Шульверк» Карла Орфа. Одной из самых известных концепций музыкального воспитания детей, распространенных более чем в 40 странах мира, является концепция Карла Орфа - «Шульверк. Музыка для детей».

Главный принцип орф-педагогики -- “учимся, делая и творя” -- позволяет детям, исполняя и создавая музыку вместе, познать ее в реальном, живом действии, в процессе музицирования, а не наукообразного теоретизирования.

Шульверк -- это пятитомная антология музыки для детей. Она собрана и обработана Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля орфовских инструментов. Каждая небольшая пьеса из Шульверка представляет собой простейшую партитуру, доступную в исполнении даже маленьким детям. В последних томах Орфом использован фольклор и других европейских народов: французский, датский, шведский, английский. Интерпретация фольклора -- вот идея Шульверка.

Орф был против раннего ограничения музыкального слуха ребенка рамками классической музыки и мажоро-минорной гармонии. Он считал это неоправданным и стремился в Шульверке создать условия для восприятия детьми в будущем разнонациональной музыки как прошлого, так и настоящего. Это было главной заботой Орфа: воспитать “открытый миру” слух и вкус, не замыкать ребенка в кругу европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков.

Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психологии ребенка. Это не чистая музыка, а музыка неразрывно связанная с речью и движением: петь и одновременно приплясывать, выкрикивать дразнилку и чем-нибудь звенеть, чередовать речь и пение для детей также естественно, как и просто играть. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любого народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее назвал Орф элементарной музыкой и сделал основой своего Шульверка.

Орф в Шульверке обращается к тем временам, когда музыка существовала в единстве со словом и движением. Это попытка возвратиться к гармоническому синтезу речи и движения, как важнейшим праосновам музыки, к ее коренным истокам. Но Орфа интересовала, конечно, не историческая реставрация давно забытого прошлого, а новые подходы к музыкальному воспитанию, которые бы учитывали интересы, возможности и потребности детей. Он предлагает взглянуть на музыкальное воспитание шире, чем просто традиционное приобщение детей к исполнению и слушанию музыки профессиональной традиции. Дети должны не только слушать и воспроизводить сочиненную другими музыку, но в первую очередь создавать и исполнять свою -- детскую элементарную музыку. Вот почему антология Орфа называется «Шульверк. Музыка для детей».

Основным предназначением Шульверка является первичное приобщение всех детей независимо от их способностей к музыке, раскрепощение индивидуально-творческих сил, развитие природной музыкальности.

Исходной мыслью Орфа было понимание того, что предпосылки воспитания через творчество создаются самой системой обучения. Возможность создания такой формы обучения и была им доказана в Шульверке. В извечной педагогической дилемме “чему учить и как учить?” на первый план Орфом было выведено “как”. Главной задачей стало создание “ситуации творчества”, которая для детей, в принципе, не может быть реализована иначе, чем через игру. Иные, чем в авторитарной системе взаимоотношения детей и педагога, поиск новых путей общения друг с другом средствами музыки и танца -- это тоже идеи Шульверка. То, что чувствуется и не поддается описанию словами -- в этом и заключается истинный смысл, ради чего люди собираются и музицируют.

Орф-подход воссоздает традиционную культуру на уроке, представленную в нескольких видах:

- традиция той страны, где проходит урок, ее язык и специфика (немецкая в Германии, испанская в Испании, русская в России);

- образцы традиции народов мира на аутентичном языке (песни и танцы народов Европы, Латинской Америки, Африки, Азии и т.д.);

- детская традиционная культура - игры, песни, тексты, и по сей день бытующие среди детей разных народов;

- творчество учителя и участников группы - песни и танцы в фольклорном стиле, созданные на уроке или для урока.

Надо отметить, что Орф-класс отличается от фольклорной студии. Так как их задачи прямо противоположные. Фольклорная студия или ансамбль (этнографический подход) стремится погрузиться вовнутрь одной данной культуры, воспроизвести все ее детали, отразить ее уникальную специфику. Орф-подход, наоборот, стремится наружу, к синтезу культур, к выявлению общего в них. Этнографический подход стремится аутентично воспроизвести данный стиль в его первозданном варианте, со всеми деталями. Орф-подход отбирает только наиболее простые и архетипические образцы данного стиля (например: африканского), упрощает и искажает их, выводит из изначального внутрикультурного контекста и делает совместимыми с образцами фольклора других культур. В результате возникает новый культурно-творческий феномен - Универсальный Фольклор, Единая Мировая Традиция в самых главных, архетипических образцах

В тоже время Шульверк предоставляет выбор методики самому педагогу. Начало пути и продолжение, его отдельные вехи и тактика -- все это, по мнению Орфа, должно решаться каждым педагогом индивидуально, составлять его педагогическое творчество. Орф опасался, что всякое письменное изложение теории и методики “засушит” живое дело музицирования, поэтому предпочитал прямую передачу опыта.

Не стоит думать, что это доступно лишь избранным. Величие и гуманность концепции Орфа состоит в том, что Орф предлагает педагогам стать соавторами Шульверка, так как элементарное музицирование доступно всем. Попробуйте придумать вместе с детьми самое простое: аккомпанемент из звучащих жестов к дразнилке, изменить ее естественный поэтический ритм, изобрести свободную звуковую композицию, дав детям спонтанно поиграть на инструментах. Сочините простейший аккомпанемент для дразнилки на ксилофонах, используя тоническую квинту, октаву. Все это очень просто!

Итак, Орф-подход - это практический способ воспитания и обучения через искусство и творчество, основанный на единстве и взаимосвязи музыки, движения и речи. Он направлен прежде всего на развитие человека, поддержание его целостности, улучшению контакта с собой и миром. Воспроизводит этапы развития человеческой культуры в целом, начиная от самых древних, традиционных форм и кончая современными, эстетическими.

Принципы Орф-педагогики:

- от практики к теории;

- от целого к деталям;

- от простого к сложному;

- от спонтанности к заданности;

- от произвольного к контрольно-волевому;

- от центра к периферии (развитие активности рук - 1) плечо (барабан), 2) локоть (ксилофон) 3) фортепиано или другой мелодический инструмент (кисть).

Главные виды деятельности: Движение и танец. Движение - это источник любой человеческой деятельности и инструмент мышления. Присутствует на каждом Орф-занятии. Танец - это организованное движение в пространстве-времени. Танец используется двух типов - 1) традиционно-социальный 2) художественный.

Ритм. Ритм лежит в основе движения и в основе музыки, с него начинается любая традиционная культура. Ритм организует жизнедеятельность и мышление.

Пение. Каждый человек одарен голосом не только для говорения, но и для вокализирования. Голос - самый богатый возможностями инструмент, который всегда при нас. В бытовой речи мы используем ничтожную долю того, что может наш голос.

Речь. В быту смысл слова важнее, чем его звуки. Обычная речь - просто способ передачи закодированной информации. Однако в поэзии, традиционной культуре и культуре детей звуки слов, их ритм, не менее важны. Именно так их использует Орф-подход. Он переводит наше внимание со смысла слов на музыкальность и красочность их звучания. Слова становятся вибрациями и ритмами, оказывающими воздействие на энергетику человеческого организма. На Орф-уроке используются три варианта речевого текста: на родном языке, на языках других культур и на выдуманном языке

Театр. История, сказка, миф - нужны для завершения целостности процесса во времени. Без них невозможен никакой осмысленный цикл работы. На определенном этапе процесса все вышеперечисленные виды деятельности (ритм, движение и т.д.) нуждаются в сюжете, который бы их объединил в осмысленное целое.

Инструменты: Барабаны и ударные инструменты. Широко используются все существующие виды ударных - маракас, пандейра, деревянная коробочка, реко-реко, шейкеры, гуиро, треугольник.

Ксилофоны. Это - необходимый переходный этап между барабанами и сложными мелодическими инструментами.

Звучащие жесты (body percussion). Это техника ритмической игры звуками собственного тела. Хлопки, щелчки, шлепки, притопы - целый ансамбль ударных мы носим всегда с собой.

Материалы, предметы. Шары, ткани, палочки, стаканы, веревки - практически любой предмет может быть использован на уроке - либо в качестве музыкального инструмента, либо для дополнительной организации движения (например, ленты), либо для создания образа (например: мыльные пузыри), и т.д.

Способы организации:

Игра. Это язык, на котором говорят дети, способ самоорганизации, присущий детскому возрасту и традиционной культуре. Задав правила игры, не учитель организует процесс, а сама игра. Схватив ее правила, дети могут сами предлагать свои варианты ее развития, вступая таким образом в диалог с учителем.

Импровизация. Иными словами, организованная спонтанность. Легче получается у детей, чем у взрослых. Импровизация, экспериментирование, свободный разговор с телом, голосом, инструментом - начинают каждый новый учебный блок.

Выучивание, отработка. Как правило следует за импровизацией, только после того, как ее возможности исчерпаны.

Спетакль-демонстрация. Вначале Орф-урок - магическое действо, где все участники равно вовлечены и процесс важнее результата. В процессе работы над материалом (песней, танцем, сказкой, историей) разные виды деятельности объединяются вокруг сказки или истории. Возникает спектакль, театральное действо, предполагающее зрителей. Группа делится на несколько частей, одни показывают, другие смотрят.

Целью своей педагогической деятельности считал развитие творческого потенциала личности ребенка. Его система популярна в России и в Белоруссии. Музыкальное восприятие по его системе осуществляется в процессе «элементарного музицирования» - термин самого Орфа. Суть его в синтезе музыки с речью, с её ритмической и мелодической стороной. Музыка связывается с движением, пантомимой, театрализованной игрой. Ведь в реальной жизни маленький ребенок если поет, то обязательно приплясывает и т.д. Свою экспериментальную работу Карл Орф обобщил в пособии «Шульверк», состоящем из пяти томов. Большое внимание уделяется в нем гармонии, музыкально-ритмическому воспитанию и игре на музыкальных инструментах.

Он разработал детских инструментарий: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили, литавры, двойной барабан, тарелочки, блокфлейты разного диапазона. Звучание «оркестра Орфа» отличается мягкостью и чистотой. Композитор так же рекомендовал широко использовать в занятиях «природные инструменты» - руки и ноги детей для создания всевозможных звуковых эффектов. От фортепиано, как от аккомпанирующего инструмента, он отказался. Находить ритмы каждого инструмента должны сами дети. Самой сильной стороной системы Орфа является её эстетико-педагогическая направленность на развитие творческой инициативы детей на основе специально разработанного комплекса инструментально-речевых импровизаций.

Начать можно, например, с имени ребенка. На свое имя ребенок подбирает ритм, потом мелодию, потом записывает в ноты и поет по ним. Следующей можно взять пословицу и т.д. К хорошим мелодиям пословиц можно добавить голоса, музыкальные инструменты и т.д. Детское творчество обязательно должно быть поощрено похвалой, считает Орф. Так начинается подготовка к пению.

С элементарных упражнений начинается и обучение движению. Главным требованием к нему Орф считал естественность и спонтанность. Он исходил из того, что когда ребенок предоставлен самому себе - он всегда много двигается, а в школе этот инстинкт подавляется. Однако, в отличие от Далькроза, он не ставил ритм и движение в основу своей методики. Так как главную задачу видел все таки - в развитии способности ребенка к творчеству. А творчества нельзя добиться, если подносить на блюдечке даже самые утонченные образцы музыкального искусства. Нужно обеспечить ребенку возможность творить самостоятельно. Смысл обучения импровизации не в том, чтобы дети достигали высот мастерства, становились музыкантами высокого класса. Цель в том, чтобы сформировать привычку к творческому мышлению.

И сам Орф и его последователи всегда очень болезненно реагировали на попытки объявить свои творческие поиски «образцом» для подражания. Композитор не раз говорил о том, что его работа не может считаться законченной и имеет практические безграничные возможности развития и совершенствования.

Мария Монтессори (1870-1952) -- итальянский педагог и врач, первая в Италии женщина-ученый, которая реализовала идеи раннего развития и свободного воспитания, создала собственную педагогическую систему. Ее гуманистические взгляды на обучение и воспитание детей зародились в начале XX века, а в конце его уже были известны во всем мире. Вместе с другими педагогами XIX-ХХ вв., Э. Кей, Г. Шаррельман, М. Монтессори является ярким представителем «свободного воспитания».

Педагоги выдвигали идею самообучения и самовоспитания, подчеркивая, что детям нужно предоставить возможность спокойно и постепенно воспитываться. В основе обучения и воспитания должны быть интересы ребенка, самостоятельность, что способствует развитию его творческих сил. Ведущая роль в обучении отводилась получению детьми собственного опыта. Опираясь на идеи разных педагогов, которые пропагандировали свободное воспитание, М. Монтессори продолжала развивать их дальше. Эти идеи в значительной степени повлияли на развитие ее собственной педагогической теории и практики, способствовали борьбе против муштры и догматизма в обучении.

Ребенок является активным существом и по своей природе способен к развитию и обучению, считала М. Монтессори. Для того, чтобы это развитие происходило, следует создать окружение для самовоспитания. Педагог изучала сущность ребенка, а школа, по ее мнению, должна быть лабораторией, в которой изучается психическая деятельность детей. По М. Монтессори процесс конструирования знаний можно наблюдать во всех сферах развития ребенка. Он обусловливается желанием к истинному познанию. По этому поводу итальянский педагог утверждала: «Познание создает в ребенке сложную систему идей, построенную самим ребенком в течение целого ряда сложных психических процессов. Познание является внутренним формированием ребенка и свидетельствует о его психическом росте». М. Монтессори отказалась видеть сущность воспитания в формовочном воздействии на ребенка, противопоставив ему проблему организации среды, которая наиболее соответствовала бы детским потребностям, способностям и интересам.

Основной идеей свободного воспитания, по М. Монтессори, является «самострой» личности ребенка на основе выявления законов ее развития. Это позволило педагогу создать собственную систему воспитания и обучения, которая бы давала возможность работать индивидуально с каждым ребенком, наблюдать, изучать его. Для достижения поставленной цели педагог разработала специальные дидактические материалы, что помогали детям самостоятельно развиваться, воспитываться, учиться. Большим новаторством системы педагога стало определение ею сенситивных периодов как периодов наибольшей чувствительности ребенка к возникновению определенных способностей, умений, способов поведения и характеризующихся универсальностью (т. е. возникающих у всех детей независимо от расы, национальности, социального происхождения, культурных различий и т. д.) и индивидуальностью (время возникновения, длительность и динамика протекания колеблются у разных детей). Важно, что большинство функций начинают формироваться с самого рождения и в раннем возрасте: развитие речи (0-6 лет), сенсорное развитие (0-5,5 лет), восприятие маленьких предметов (1,5-2,5 года), движений и действий (1-4 года) и др., а потому нуждаются в интенсивной стимуляции. В развитии ребенка Монтессори выделила три возрастных периода (периодизация основывается на исследованиях биологов (А. Гезелл) и психологов (В. Штерн, Ш. Бюлер, Е. Джонс). Период раннего возраста относится к первой фазе (0-6 лет) и отмечается ориентацией малыша на формирование чувственного образа окружающего мира, а поэтому задача развития ребенка («духовного эмбриона» по Монтессори) заключается в создании эмоционально окрашенной картины мира. До 3-х лет «всасывающий» ум малыша впитывает способы эмоционального реагирования взрослых на события и отображает их в реакциях, а потому наиболее благоприятной средой, соответствующей детскому развитию в этот период, является родительское окружение и дом. Уже около 3-х лет у ребенка («строителя самого себя») начинается максимальное развитие всех сфер, чему способствуют обогащенная среда, материалы для развития и методы содействия. «Подготовленная среда» дает возможность каждому ребенку развиваться в индивидуальном темпе, отвечает потребностям возрастного периода и содержит разнообразие предметов, которые побуждают детей их исследовать.

Методическая система Марии Монтессори (1870-1952) подразумевает массовое дошкольное музыкальное воспитание, основанное на сенситивных периодах развития ребенка. Процесс музыкального воспитания дошкольника делится на три этапа: первый -- развитие внимания к звукам, окружающим ребенка; второй -- выявление и закрепление ритмического восприятия музыки; третий -- формирование мелодического и гармонического слуха.

По мнению М. Монтессори, каждый ребенок, с его возможностями, потребностями, системой отношений, проходит свой индивидуальный путь развития. Поэтому воспитание должно опираться на данные наблюдений за конкретным ребенком и законы естественного развития. Как психолог, Монтессори разработала возрастную периодизацию развития ребенка, ввела в научный оборот и дала определение понятиям: «абсорбирующий разум», «сензитивные периоды», «поляризация внимания», «нормализация»; считала, что эти процессы в развитии ребенка необходимо учитывать в воспитании.

Важное значение она придавала активизации деятельности ребенка, указывала на роль труда, в ходе которого происходит развитие внимания и волевых процессов. Педагог замечала, что ребенок неосознанно «впитывает в себя» то, что необходимо для формирования его личности: язык, движения, поведение, отношения между людьми, культуру. Этот процесс она назвала «абсорбирующим разумом». Самостоятельная и свободная деятельность невозможна без умения сосредотачиваться длительное время в процессе выполнения любой деятельности. Ребенок должен внимательно наблюдать за педагогом, когда он представляет материал, внимательно слушать его объяснения. Этот процесс М. Монтессори назвала «поляризацией внимания».

В аспекте эстетического развития ребенка дошкольного возраста, М. Монетссори последовательно придерживалась следующей позиции -- уважительное отношение к природе ребенка, необходимость его свободного развития и раннего начала обучения, приоритет чувственной сферы, гармоничное развитие всех сфер -- познания и творчества, разума, эмоций, характера, общественного воспитания. В основе развития ребенка по Монтессори лежит животворная сила самого ребенка, доминирует саморазвитие ребенка. М. Монтессори реализует идею целостного развития ребенка, которое в сочетании с его чувственной, умственной, социальной сферами способствует эстетическому развитию ребенка.

Золтан Кодаи (1882 - 1967) - венгерский композитор, музыковед-фольклорист, педагог, музыкально-общественный деятель. Один из основоположников венгерской композиторской школы ХХ века. В музыкальном творчестве опирался на венгерский музыкальный фольклор, собиранием, исследованием и обработкой которого занимался с 1905 года. Участвовал во многих фольклорных экспедициях, записал около 3500 народных напевов и танцевальных мелодий. Долгие годы сотрудничал с Б.Бартоком; вместе с ним открыл древнейший пласт венгерского музыкального фольклора, основанный на пентатонике, установил его финно-угорское происхождение и связь с фольклором родственных народов Поволжья.

Музыкальные произведения его глубоко национальны в своей основе, отличает органичный сплав классической европейской традиции и музыкальной стилистики начала ХХ века, в котором сосуществуют неоклассические, романтические и импрессионистские тенденции. Мировую известность Кодаи как композитору принесли «Венгерский псалом» (1923) и комическая опера на темы венгерских народных легенд «Хари Янош» (1926).

В основе системы венгерского композитора Золтана Кодаи лежит знание им универсальной роли хорового пения. Он разработал систему обучения по нотам на основе релятивной (ладовой) сольмизации. В этой системе используются буквенные названия звуков, применяются условные обозначения длительностей (ти - восьмые, та - четверти и т.д.) и ручные знаки (определенные движения рукой, обозначающие каждый звук).

Основные моменты концепции З. Кодаи - (законспектировать по книге Осеневой, Безбородовой. Стр. 128 - 129)

Придерживался убеждения, что музыка доступна всем без исключения, а только одним избранным талантам. Основную задачу музыкального образования в масштабах страны Кодаи видел в обеспечении возможности массового овладения нотной грамотой. Он считал, что умение «читать» музыку является не менее важным, чем собственно языковая грамотность. «Можно ли представить себе, чтобы человек, не умеющий писать слова, смог обрести литературную культуру? Так же и с музыкой: без способности «читать» её никакое знание невозможно».

Особое внимание он уделял обучению детей в сенситивном возрасте - с трех - до семи, и учитывая особенности детей, создал множество произведений, предназначенных именно для них. Ввел в процесс обучения множество игр с пением и фольклорные танцы.

В своем поиске венгерский педагог опирался на идеи английского предшественника Джона Кервена, который еще в XIX веке разработал специальную систему, облегчающую обучение нотной грамоте. Она основана на принципе «переменного до» и слоговом принципе. Для большей простоты Кодаи пользовался лишь пятью нотами, без четвертой и седьмой. Он считал, что начинающему так легче поется. А для овладения четвертой и седьмой он разработал отдельный упражнения.

Именно в методике Кодаи впервые появились такие знакомы нам рисунки длительностей - в виде больших и маленьких сапог, где два ровно четырем. Кодаи солидарен с Далькрозом: цель обучения музыке в школе - это прежде всего создание аудитории активных слушателей. Дети - это «граждане мира музыки».

Кодаи доказал, что занятия музыкой стимулируют успехи учащихся по другим дисциплинам. Основой венгерской системы музыкального восприятия является вокальное музицирование как ведущая форма практической музыкальной деятельности и определяющий фактор в музыкально-эстетическом воспитании народных масс. В Венгрии двухголосное пение вводится с первого класса, его подготавливает одновременное исполнение детьми двух различных ритмов.

Кодаи считал, что после усвоения родной венграм пентатоники легко установить связь с западной мажоро-минорной системой. Он написал 333 упражнения в чтении с листа, в 4 тетрадях. Так же он явился автором всех учебников по пению, начальной школы до высшей. Автор многих научно-методических статей. ритмический музыкальный образование орф

Размещено на Allbest.ru