"Грусть" Ф. Пуленка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт культуры

"Грусть" Ф. Пуленка

Музыка Ф. Пуленка

Слова П. Элюара (перевод А. Машистов)

Москва 2020 г.

1. Общие сведения о произведении и его авторах

Анализируемое произведение - хоровая лирическая миниатюра «Грусть» Ф. Пуленка, написанная на стихотворение П. Элюара, русский текст А.И. Машистова. Создана в 1936 году, опубликована в цикле «Сентябрьские песни» (Семь песен для хора a capella, опус №81). Желание сочинить для хора a capella посетило Пуленка после прослушивания мадригалов Монтеверди. Этот цикл стал одним из его ранних сочинений. Как и большая часть светской хоровой музыки Пуленка, этот цикл из семи миниатюр отдает дань уважения шансону Ренессанса, в частности хорам Жанекена. Эти миниатюры демонстрируют внимание к тексту, использование кратких мелодических фраз, которые хорошо подходят к загадочным и слегка сюрреалистическим стихам французского поэта Поля Элюара.

Помимо анализируемого, в данный цикл входят хоры "Мари", «Белый снег» на слова Г. Аполлинера, а так же хоры «Встреча», "Всё это ты!", "Прекрасная и похожая", "Свети" на слова П. Элюара.

Франсис Пуленк родился в 1889 году в Париже. Французский композитор и пианист. Ф. Пуленк был в основном самоучкой, хотя в студенческие годы вместо того, чтобы исполнять строгие предписания родителей в отношении его образования, успешно использовал свободное время для занятий по фортепиано и композиции. Настроенный вполне антиромантически, попал под влияние Эрика Сати и в 1920-е годы был членом знаменитой французской "Шестерки". Впоследствии Ф. Пуленк сохранил верность эстетической программе этой группы и продолжал сочинять добротную музыку, которая, отвергая излишества вагнеровско-штраусовской эры, культивировала простоту, безыскусственность, использовала "мюзикхолльные" мотивы и часто скрывала чувства под маской иронии. Ф. Пуленк много писал на тексты как современных ему поэтов (Кокто, Элюар, Арагон, Аполлинер и Ануй), так и на тексты поэта XVI века - Ронсара. Вокальные циклы "Стихи Ронсара" (1924-1925 годы) и "Галантные празднества" (1943 год) - в числе наиболее часто исполняемых произведений композитора. Ф. Пуленк был первоклассным аккомпаниатором при исполнении собственных вокальных сочинений.

Блестящее владение фортепиано отразилось в ряде пьес композитора для этого инструмента, таких как "Вечные движения" (1918 год) и "Вечера в Назелле" (1936 год). Но Пуленк был не только миниатюристом. В его наследии есть и сочинения крупной формы - например, Месса (1937 год), остроумный Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932 год), Концерт для органа с оркестром (1938 год) и другие удачные хоровые и инструментальные циклы. Ф. Пуленк писал также музыку для театра, кино, балета; сочинил две оперы - "Груди Тирезия" (1944 год) и "Диалоги кармелиток" (1957 год), а также монооперу "Человеческий голос" (1959 год).

Одна из вершин его творчества - патриотическая кантата "Лик человеческий" на стихи П. Элюара, прославляющая свободу. Вокальная линия в романсах Пуленка тесно переплетается с фортепьянным сопровождением, развиваясь органично и чутко откликаясь на каждое движение, интонацию поэтической мысли, слова. Особое значение в своей музыкальной лирике Пуленк придавал мелодии, за что был прозван "французским Шубертом". В своем песенном творчестве композитор, с одной стороны, опирался на традиции французской народной песенности, а с другой, развивал принципы музыкального интонирования К. Дебюсси и вокальной декламационности М.П. Мусоргского. Оставаясь преимущественно в рамках тональной системы, Пуленк использовал усложненные гармонические средства (многотерцовые структуры и др.)

Для музыки Ф. Пуленка характерна обезоруживающая простота, тонкость и психологическая глубина - выражение души человеческой. Его музыка на стихи современных ему французских поэтов тесно связана с текстом, композитор опирался на фонетическое звучание стихов и новую, "раскованную" ритмику. Он сумел преодолеть нарочитую алогичность и эксцентричность сюрреалистических стихов и претворить их в стройную музыкальную форму. Франсис Пуленк - лирик. Его стиль - это сплав распевной и речевой интонации, благодаря чему происходит слияние музыки с поэзией. В творчестве Ф. Пуленка наблюдается два полюса: безоблачность настроения, светлая, пасторальная лирика; интимная лирика; проникновенный психологизм, тревожная атмосфера; гражданские патриотические чувства. Музыка Ф. Пуленка очень тесно связана с интонациями стихов. В ней отражается смысл слов, который, благодаря звучанию мелодии, становится более понятным и близким людям. Пуленк написал много хоровых произведений. Среди них - хоры на стихи Г. Апполинера и П. Элюара, пять трехголосных детских хоров, «Песни Франции» для смешанного хора a capella, несколько мотетов. В формообразовании Пуленк чаще всего отталкивался от текста, и это часто рождало некоторую мозаичность формы, создающую определенную сложность для исполнения его хоров. Однако контрастность эпизодов всегда психологически оправдана, заставляет слушателей постоянно пребывать во внимании.

2. Умер Ф. Пуленк в Париже в 1963 году

Поль Элюар (Эжен Грендель) родился в г. Сен-Дени в 1895 году. Принадлежал к течениям дадаизма и сюрреализма и до Второй мировой войны был одним из вождей французской авангардистской поэзии. Почти все его стихотворения - попытки передать в лирике видения иного мира, расположенного за пределами реальности. Среди его поэтических книг - "Умирать от того, что не умираешь" (1924 год), "Град скорби" (1926 год), "Сама жизнь" (1932 год), "Естественный ход вещей" (1938 год), "Поэзия и правда 1942 года" (1943 год). Вместе лидером сюрреалистов А. Бретоном выпустил своего рода исследование подсознательного под названием "Непорочное зачатие" (1930 год). Поздние стихи П. Элюара, написанные во время оккупации Франции нацистами, свидетельствуют о его частичном отходе от чистого искусства в сторону политических и социальных тем - сборники "Достойные жить" (1944 год), "Лицом к лицу с немцами" (1944 год). Умер поэт в Париже в 1952 году.

Алексей Иванович Машистов (1904-1987 г.г.) - советский поэт-песенник. Редактировал текст "Здравицы" С.С. Прокофьева, является автором русского текста, слов к песням и хорам "На сопках Манчжурии", "Мы на лодочке катались", "Сердце, молчи" (И.С. Бах), "Москва" (М.И. Глинка), «В танце» (А.А. Алябьев), «В морском просторе» (неаполитанская песня) и др. Образование получил в Московской консерватории, с 1928 года работал звукооператором и звукооформителем в кино, занимался как художественными, так и научно-популярными фильмами.

3. Анализ литературного текста

Стихотворение лирическое, сюрреалистическое. Оно погружает в область отстраненных размышлений о таких чувствах, как грусть и любовь. В жизни человека они часто идут рука об руку.

Грусть - это чувство, которое чаще всего непостоянно. Оно то охватывает человека, то покидает его. Лирический герой стихотворения сравнивает ощущение грусти с нежной тенью. В его мировосприятии это чувство не является негативным. Тонко чувствующий поэт, он олицетворяет его, видит в нём некое божество. Единственное, в чём он упрекает его, на первый взгляд - это то, что оно «омрачает очи» его возлюбленной. Следом он, однако, как бы не соглашается с ней: «О, разве ты несешь нам страданье, если губы обездоленных встречают тебя улыбкой?» Он не понимает, почему его возлюбленная мрачнеет в тот момент, когда её посещает грусть. Его же грусть одухотворяет, наводит на глубокие размышления.

Далее поэт воспевает любовь, сравнивает это состояние с могучим сном - время течёт незаметно и всё воспринимается по-иному. Любовь ласкает его душу.

Последние строфы могут быть обращены как собственно к чувству грусти, так и к возлюбленной, которая грустна, а потому «печальна и прекрасна».

Грусть, ты уходишь и вновь приходишь,

Нежною тенью ты витаешь надо мной.

Ты омрачаешь очи, что люблю я.

О, разве ты несешь нам страданье,

Если губы обездоленных встречают тебя улыбкой?

Могучий сон любви!

Ласки твои, как сон, светлы, и бесплотны как сон,

О грусть, люблю твой облик,

Печальный и прекрасный.

4. Музыкально-теоретический анализ

Форма миниатюры сквозная строфическая. Всего в ней три строфы. Первая строфа - 1-7 такты, неквадратный период, состоящий из трёх фраз. Тональный план меняется буквально по мотивам, что способствует передаче оттенков настроения. В тональном плане последовательно f-moll - F-dur - B-dur - F-dur - B-dur - C-dur. Фактура гомофонно-гармоническая.

Тема поручена партии сопрано. Она представлена короткими мотивами…где второй мотив уже в одноименном мажоре. Автор показал ладовой переменностью надежду и развитие непостоянство одного образа который определенно чувствуется с первой фразы в первом мотиве. Интонационно он так же схож с предыдущим, в женской партии преобладает дублирование в терцию. В басовой - пункт на тонике. За счёт альтераций a (бемоль, бекар) в данной фразе выделяются ключевые слова - «уходишь», «приходишь».

В следующей фразе нюансировка меняется на mf. Любование образом - нежная тень. У А+Т в связи с этим томные полутоновые интонации, хроматизмы, у сопрано акцент, скачки на ч5 и нисходящие секунды, так же томные, светлые. У басов по-прежнему пункт. Буквально живописуется образ неясной тени.

Следующий мотив - контрастное сухое pp, даже несколько отрывистое. Вносится некоторая торопливость, суетность, интонации секундовые и полутоновые, из-за специфики своего звучания в сочетании погружающие в ирреальную сферу фантазий, грёз. Также задействуется ряд ч1. Для басов характерны скачки на ч4 и ч5, передающие торжество образа над воображением поэта.

В заключительной фразе первый мотив повторяет материал 4 такта, второй развивается волнообразно с тенденцией к нисхождению. Светлое, спокойное, влюблённое нежное piano. Сила чувства передаётся у басов через нисходящий скачок на ч5.

Ритм хоровых партий представлен восьмыми, четвертными, четвертными с точкой, половинными, залигованными нотами и шестнадцатыми. Полиритмия эпизодическая между басом и группой С+А+Т, обогащает хоровую ткань миниатюры.

Гармонический язык классический. Используются проходящие звуки, задержания, пункт. На окончании каденция полная, автентическая. Аккордика: T T D2(н)| T T T| D2(н) T6 T T| sus D7 D7(н) MVII2(н)| T T II II D D T| sus D7 D7(н) T7 MVII2| S S D T

Вторая строфа - неквадратный период, 5 тактов, две фразы. Здесь более широкие мотивные построения .На протяжении практически всей строфы изложение неполны хором - без сопрано, ведущая тема у альтов, что характерным тембром окрашивает текст про страдания. Сопрано подключаются только в финале на частной кульминации. Фактура гомофонно-гармоническая, динамика piano - светлая, смиренная грусть, размышление. Тональный план - f-moll гармонический, Es-dur, Des-dur.

Партия альтов отмечена ремаркой - очень плавно. Первая фраза проводится одноголосно. Задаётся вопрос, окрашенный драматически, отсюда же окончание на доминантовой ступени - повышенной VII. Тема волнообразная, драматичная, вопрошающая, почти даже ораториальная - плавное восхождение по октаве (c1 - c2) сменяется скачком вниз на ч5, затем напряжённой нисходящей м2 к VII.

Вторая фраза делится на два мотива - первый проводится группой А+Б+Т, в последнем подключаются сопрано. Изложение полиритмичное, Т+Б достаточно самобытны и самостоятельны, однако ведут однозначно альты. Развитие мелодии плавное (разнонаправленные терции и секунды), проникнутое смиренной грустью, но с тенденцией к просветлённому восхождению - движение по ступеням тоники f-moll, затем переход в Es-dur (нисходящая б2). У теноров перекрещивающиеся divisi, лаконичные распевы, у басов встречается ч4.

Заключительный мотив исполняется светло, восхождение и просветление альтов венчается частной кульминацией, наибольшую нагрузку несут сопрано. Опять же автор заканчивает в мажоре применяя ладовую краску. Сопоставление мажора и минора вносит постоянно ощущение переменчивости состояния от грустному к более просветленному в характере надежды. Первая высотная кульминация. Их тема иллюстрирует светлую улыбку - нисходящая ч4, скачок вверх на б6, нисхождение к VII ступени. Окончание на доминанте Des-dur - светлый вопрос.

Заключительная строфа проводится в гармонической фактуре, но особенности приёмов хорового изложения создают впечатление полифонической переклички. Неквадратный период, 9 тактов.

В первой фразе звучит b-moll, на окончании возвращается f-moll гармонический. Первая фраза басов соло на mf (diminuendo на окончании), подхвачены на окончании хором (эхо piano). Проводится фраза на legato. Тема басов драматичная, сумрачная, напряжённая, воспевает чувства вместе со всеми радостями и горестями, которые они приносят. Тритоновые и полутоновые интонации вносят сюрреалистические оттенки. Движение мелодии волнообразное, активное. Используется мягкий пунктир у басов соло.

В хоре волнообразный плавный мотив-грёза, лёгкий, воздушный, интонационно напряжённый из-за м2, ув2. Вторая высотная кульминация. У басов в это время педаль на доминанте f-moll. Каденция половинная (сон, грёза, фантазия).

Следующая фраза содержит динамическую кульминацию. Состоит из двух контрастных мотивов. Первый, собственно кульминационный, проводится плотной женской группой на forte с divisi у сопрано, задействует акцент, фермату (Es-dur, продолжающийся светлый сон, наслаждение им). Второй проводится не менее плотно на сухом контрастном pp группой А+Т+Б с divisi у теноров. Отсылает к 5 такту. Divisi сопрано в сексту, перекрещивание альтов и вторых сопрано. Сфера грёз, фантазий, теперь уже окрашенная светло, сохраняется - тема движется по полутонам волнообразно. Эхо А+Т+Б достаточно статично, своего рода щёпоток, f-moll.

Смысловая кульминация, усиленная так же динамически и наличием крайней ноты диапазона хора, заключена в финальной фразе. Первый мотив проводится партией сопрано divisi, нюансировка тонкая, эмоциональная, волнообразная - forte обрамляется подвижными нюансами, воспевается грусть. Гармонический f-moll. Тема волнообразная, слово «люблю» выделено восходящей м3, нисходящей ч4. На окончании снимаемая фермата. Обилие фермат передаёт фиксацию на воображаемых образах, нематериальных чувствах, погруженность в их анализ.

Вторая фраза проводится хором tutti и состоит из двух мотивов. Повышается тесситура - что примечательно, к f2, к той самой, с которой хор начинался (символ грусти). Нисходящая м3, нисходящие хроматизмы в группе С+Т на фоне пункта тоники басов. Сохраняется f-moll, нюансировка mf. Во втором мотиве переход в светлый F-dur, угасание силы звука - piano, неснимаемая фермата - наслаждение чувством. Нисходящая ч5 сменяется восходящей б2 к терцовому тону тоники. У басов углубляющийся в педаль через ч8 пункт на тонике, микстовая группа проводится на дублировке в кварту. Финальную каденцию можно охарактеризовать, как плагальную, что отвечает основной эмоции - светлая грусть, принятие и смиренность, сфера грёз и фантазий. Мажорная тоника выдерживается достаточно продолжительно, утверждая свет иного восприятия чувства грусти.

Темп очень спокойный, темп раздумья, =63. Метр часто меняется, представлен размерами 3/4 и 4/4. Это обусловлено тем, в формообразовании и метрической орагнизации произведения Пуленк чаще всего отталкивался от текста, его образов, мелодики - это рождало некоторую мозаичность формы, а так же значительную метрическую переменность.

5. Вокально-хоровой анализ

Миниатюра предназначена для исполнения четырёхголосным смешанным хором c периодическими divisi у теноров и сопрано.

Диапазон всего хора: F - f2

Диапазон басов: F - c1

Диапазон теноров: f - g1

Диапазон альтов: c1 - c2

Диапазон сопрано: d1- f2

Партии соответствуют диапазонам голосов. К тесситурным трудностям произведения необходимо отнести следующие моменты: наличие переходных нот в партиях, перекрещивание, пение в низком регистре (басы), пение переходных нот на неудобной нюансировке, эпизодические несовпадения в тесситурном изложении партий.

Переходные ноты (с учётом альтераций): ля, си малой октавы у басов, фа, соль первой октавы у теноров, до, ре второй октавы у альтов, фа, соль второй октавы у сопрано. При появлении шероховатостей, связанных с исполнением переходных нот, комплекс упражнений, направленных на их сглаживание путём смешения грудного и головного звучания, поможет певцам сгладить переход из регистра в регистр.

Разрешая трудности, связанные с перекрещиванием, следует добиваться очень уверенного, интонационно чистого, полнозвучного пения от обеих пересекающихся партий, так как при неуверенном интонировании возможна тенденция к "съезжанию" на соседнюю партию.

Пение в низком регистре басами производится на удобной тихой нюансировке, в связи с чем особенно необходима постоянная хорошая опора дыхания. Пение переходных нот в партиях тесситурно приподнято, периодически производится на piano, что неблагоприятно - петь высокие ноты удобнее на громкой нюансировке. В связи с этим важно избегать возможной тенденции к неосознанной форсировке звучности - это нарушит ансамбль, динамическое соотношение между партиями, а так же негативно скажется на образе.

Одновременное сочетание в пении разных тесситур может сопровождаться как заглушением, так и «выскакиванием» какой-либо партии, хоровой группы из общего ансамбля.

Именно поэтому на соответствующих опасных участках необходимо осуществлять особенно чуткий слуховой контроль и при необходимости корректировать звучность путём усиления или снижения силы звука какой-либо партии или хоровой группы. Правильная певческая позиция, безусловно, будет способствовать изначальному пресечению некоторых тесситурных трудностей.

Трудности фактурного ансамбля незначительны при соблюдении динамической нюансировки хора и учёте его тесситурных особенностей. Основные динамические трудности миниатюры заключаются в отработке моментов, где нюансировка разнится по партиями, а так же в выработке динамического равновесия в каждом из неподвижных нюансов, в достижении точности, согласованности, единовременности во всех динамических переходах, в том числе контрастных и подвижных. Важно избегать подвижек в темпе исполнения при передаче подвижных нюансов. Сначала следует отработать динамическое равновесие в каждом из неподвижных нюансов, после чего можно приступать к отработке динамических переходов от одного нюанса к другому и подвижной нюансировки, в чём может помочь упражнение на филировку гласных. Крайне необходим чуткий слуховой контроль динамики со стороны как исполнителей, так и дирижёра, а так же точная передача градаций нюансов в его жесте. Миниатюра исполняется преимущественно на тихой нюансировке, поэтому крайне важным представляется наличие хорошей опоры дыхания.

Очень важна передача характера произведения через точный показ дирижера штриха и характера звучания в определенный момент. Следить чтобы диминуэндо не переходило в ритенуто крещендо не переходило в ускорение темпа и обратно.

Темп не меняется на протяжении исполнения. Необходимо выработать у хористов единое ощущение внутридолевой пульсации с опорой на показания метронома для того, чтобы они вступали в правильном темпе сразу, с места, а так же выдерживали заданный темп на протяжении всего исполнения. Важно избегать подвижек в темпе при передаче подвижной нюансировки. Ферматы исполняются согласно жесту дирижёра.

Метроритмические трудности: переменный метр, выработка ритмической точности в одновременных и разновременных вступлениях и снятиях на разных долях тактов, пунктирный ритм, полиритмия и строго моноритмичные участки (особенно - изложенные мелкими длительностями), залигованные ноты.

Метрические трудности разрешаются через выработку соответствующей пульсации в каждом из метров, а так же через глубокое знакомство с исполняемым материалом с целью выработки ориентировки в метрах. Разрешению ритмических сложностей будет способствовать внутренний счёт, проработка ритмически трудных моментов в медленном темпе, а так же точный показ всех вступлений и снятий дирижёром. На моноритмичных участках важно добиться одновременных переходов от созвучия к созвучию. В работе над пунктирным ритмом следует следить за тем, чтобы первый звук (нота с точкой) тянулся с тенденцией к увеличению длительности, а второй звук (короткий) исполнялся легко, стремительно, с тенденцией к сокращению длительности; при этом слоги, приходящиеся на короткие звуки, нужно произносить легко, свободно и быстро, не делая лишних движений ртом. При исполнении залигованных нот важно сохранять ощущение тонуса, внутренней пульсации, внутреннего заполнения.

Миниатюра исполняется в академической манере - звук округлый, прикрытый, благородный. Хор должен быть тембрально слитен. Т.е. Добиться идеального тембрального и интонационного единства в каждой партии присуще для западной хоровой музыки. Исключаются приемы вибрато .

Исполнители должны уметь согласованно варьировать окраску звука, находящуюся в зависимости от многих факторов (драматургия, приём хорового изложения, атака, динамика, тесситура, ладотональный план, ремарки). Достижение тембрального ансамбля осуществляется через стирание тембральных особенностей голосов, сведение их к звучанию, близкому инструментальному. Все голоса в хоре, должны быть максимально приближены друг другу по тембру, переходы в разные регистры должны осуществляться плавно, без разрывов, в единой певческой позиции. Тембральная слитность осуществляется сначала в рамках партий, лишь затем, при помощи "затемнения" или "осветления", округления и прикрытости звука отрабатывается общехоровое тембрально слитное звучание. На тесситурно опасных моментах так же необходимо следить на тембральной слитностью - здесь возможны «выскакивания».

Атака звука преимущественно мягкая, акценты отличаются более активной атакой, pp secco могут быть переданы с использованием придыхательной атаки. Звуковедение legato, эпизодически нарочито плавное (ben legato), secco так же можно выделить в отдельный, сухой штрих. Дыхание общехоровое, по партиям и по хоровым группам. Берётся в паузах и по фразам.

Дикционно точное исполнение текста играет одну из важнейших ролей в донесении смыслового содержания произведения до слушателей. Представлено текстовое разночтение между партиями. Прорабатывая его, необходимо провести тщательную работу, сопряжённую с постоянным слуховым контролем, добиться отчётливого, внятного произношения от каждой партии, но при этом важно учитывать особенности тесситурного, фактурного и динамического ансамблей, роль ведущей партии. На участках, где разночтения не представлено, важно добиться единовременных переходов от слога к слогу во время исполнения. При пении пения на legato в очень спокойном темпе крайне необходим хороший артикуляционный тонус. Пение на secco моноритмично мелкими длительностями требует особого внимания к дикции. В процессе работы над дикцией следует уделить внимание чёткому, активному, но не утрированному, мягкому пропеванию согласного "р", ёмкому пропеванию согласного "с", сглаживанию акцентов на шипящих звуках, а так же точному замыканию окончаний на согласный звук. Необходимо активно пропевать согласный «х», который в противном случае может «потеряться». Исполняя данную миниатюру, следует помнить, что при пении на legato второй звук в йотированных гласных "е", "ё", "я" следует произносить ближе к "э", "о", "а" соответственно. Так же следует «пропевать» сонорные согласные («м», «л», «н», «р»), согласные, приходящиеся на конец слога или слова, переносить к следующему слогу или слову. Безударная гласная "о" в большинстве случаев произносится, как "а", а звонкие согласные, как глухие. В словах и фразах, где несколько согласных идут подряд, звуки эти следует пропевать быстро, но отчётливо, а две одинаковые согласные, идущие подряд, произносятся, как один долгий звук.

Строй требует кропотливой проработки трудностей, неусыпного внимания со стороны всех исполнителей. На начальном этапе выравнивание общей интонации вырабатывается путем "подравнивания" к определенному образцу - тону дирижера, камертона, ведущих певцов, либо инструмента. Составляющими общехорового строя являются мелодический строй (горизонталь) и гармонический строй (вертикаль).

Трудности мелодического строя: скачки, ч4, тритоны, поступенное мелодическое движение, м2, хроматизмы, пение на одной ноте, альтерированные ступени, выработка интонационной точности в одноголосных вступлениях по партиям

Примеры скачков, тритонов в партиях

Пение на одной ноте у басов

Хроматизмы у А+Т, сопрано

Трудности гармонического строя: переменный ладотональный план, альтерированные созвучия, диссонансы, унисоны, перекрещивания, половинные каденции, выработка интонационной точности в интервальных и аккордовых вступлениях, divisi

Перекрещивания, divisi

Октава в женской группе, две октавы между басом и альтом

Хроматизм у сопрано, гармоническая ум5

Мелодический и гармонический строй тесно взаимосвязаны, поэтому работа над ними должна проходить одновременно. Сольфеджирование в медленном темпе поможет освоить основной нотный материал. Индивидуализация музыкальных интервалов происходит через сужение малых интервалов и расширение больших, устойчивое исполнение чистых интервалов, без тенденции к сужению или расширению. Уменьшенные интервалы интонируются с тенденцией к двухстороннему сужению, увеличенные - к двухстороннему расширению. При пении полутонов необходимо учитывать, при движении вверх диатонические полутоны поются с тенденцией к понижению, а при движении вниз - к повышению, а хроматические - наоборот. Хроматические полутоны поются широко, а диатонические - тесно.

Скачки, кварты необходимо интонировать, избегая тенденции к glissando, в единой высокой певческой позиции, при проработке их во время репетиций их можно мысленно "заполнять". При проработке скачков и кварт можно применять такие приёмы, как постепенное наслоение голосов, а так же показ звуковысотности. Через показ звуковысотности можно отрабатывать и поступенное мелодическое движение - с прослушиванием каждой ступени. Нисходящую поступенную мелодию следует интонировать с тенденцией к повышению, однако здесь в большей степени должен преобладать головной резонатор. Пение на одной ноте часто сопровождается занижением интонации - в таком случае каждую последующую ноту горизонтальной мелодии следует интонировать с тенденцией к повышению.

Необходимо достичь чистого унисонного пения по партиям, между партиями, так как в противном случае может появиться лишняя секунда, которая отрицательно скажется на чистоте общехорового строя. Отдельной медленной проработки потребуют все трудности гармонического строя. При разучивании гармонически сложных моментов так же возможно применение такого приёма, как последовательное, медленное наслоение голосов с прослушиванием строя, интонационной чистоты. Альтерации интонируются с опорой на меняющиеся, заостряющиеся внутриладовые тяготения, а так с учётом отклонений, появлению которых они способствуют. Во время репетиций можно пользоваться таким приёмом, как пение с закрытым ртом - он активизирует слух, внимание. Особое значение дыханию. Хорошо и постоянно работает диафрагма .

Миниатюра может быть исполнена опытным учебным коллективом не ниже уровня среднего профессионального образования, малым по составу.

6. Исполнительский анализ

Миниатюра «Грусть» Пуленка - произведение небольшое, но драматургически неочевидное, так как люди привыкли воспринимать грусть, как чувство, окрашенное негативно. Данное произведение отличается мимолётными оттенками настроения, погружает в сферу фантазий и размышлений. Грусть для лирического героя произведения становится поводом для раздумий. Он иначе воспринимает это чувство, оно для него - неотъемлемая составляющая жизни, без которой жизнь казалась бы неполной. Несмотря на чередования мажоро-минорных окрасок, ощущение света преобладает, а в финале главенствует мажор. Произведению свойственна лёгкость, прозрачность, прохлада сочетается со светом, некоторое напряжение - с блаженным спокойствием. Это философская лирическая миниатюра. Основные исполнительские принципы - непрерывность развития, детализация. Фразировка миниатюры очень чёткая, много пауз, способствующих разграничению. Несмотря на это, внутри строф нужно выработать цельность, единство материала.

Очень важно дирижеру использовать куполообразное положение кисти

Которое должно быть плавным и гибким. также гибкое запястье и звук на кончиках пальцах для точного точечного показа штриха стаккато.

Seccо если автор ставит такие указания штриха значит он в этот момент хочет донести именно такой характер звучания (сухо) способствует произношению текста.

Миниатюра дирижируется по двум схемам. Дирижёрские трудности произведения представляют следующие моменты:

1. Необходимость менять схему дирижирования (3/4, 4/4)

2. Дирижирование на legato в спокойном темпе, передача в жесте меняющегося характера, драматургии миниатюры, своевременное отражение в жесте secco, ben legato и акцентов. В основе исполнения классического жеста legato лежит равномерное, связное, плавное движение руки из точки одной доли в точку следующей, жест должен отличаться мало заметными толчками в точках смены долей. Кисть округлая, "куполообразная". Опора рук приходится на предплечья и плечи;

3. Разграничение функций рук: совмещение в жесте выдерживания и тактирования, показ разновременных вступлений и снятий, передача в жесте различных средств в одно время - фразировка, динамика и т.п.;

4. Показ снимаемых и неснимаемой фермат с учётом окружения. Важно избегать подвижек в темпе жеста, которые могут быть спровоцированы дирижированием на legato в очень спокойном темпе, подвижной нюансировкой, воодушевлением на кульминациях. Паузы должны быть «заполненными» - дирижёр не должен «отпускать» хор во время пауз;

5. Отражение в жесте тонкой, местами разнящейся по партиям нюансировки с опорой в отборе плоскости и позиции показов на драматургию, штрих;

6. Наконец, ещё ряд трудностей: передача в жесте логики фразировки, акцентирование в нём частных кульминаций строф.

В данной работе хоровая миниатюра французского композитора Ф. Пуленка «Грусть» была всесторонне проанализирована. Были выявлены её особенности и трудности, а так же были обозначены пути преодоления этих трудностей. В процессе работы над данным хором совершенствуются не только уже имеющиеся исполнительские навыки, но так же приобретаются и новые. Произведение расширяет кругозор исполнителей и слушателей, знакомит их с творчеством западных деятелей искусств, развивает воображение, воспитывает музыкальный вкус. Проанализированное в данной работе произведение очень востребовано, часто входит в концертные репертуары учебных хоровых коллективов всего мира, активно используется в дирижёрских классах. С позиции современного вокально-хорового искусства оно занимает достойное место, внося определённый ценный вклад в хоровое наследие не только Франции, но и всего мира.

стих миниатюра хор метроритмический

Список использованной литературы

1. Богданова Т.С. "Основы хороведения" - М. "Музыка", 2007 - 121с.

2. Бонфельд М.Ш. "Анализ музыкальных произведений" - М. "Москва", 2003 - 23с.

3. Виноградов К.А. "Работа над дикцией в хоре" - Л. "Музыка", 1967 - 124с.

4. Казачков С.А. "Дирижёрский аппарат и его постановка" - М.: Музыка, 1967 - 95с.

5. Левандо П.П. "Анализ хоровой партитуры" - Л.: ЛГИК, 1971. - 64с.

6. Мазель Л.В. "Строение музыкальных произведений", М. "Музыка", 1982 - 16с.

7. Максимов С.Е. Певческий строй М.: "Музыка" 1967. - 113с.

8. Мусин И.Н. "Техника дирижирования" - Л. "Музыка", 1967 - 128с.

9. Самарин В.А. "Хороведение" - М. "Москва", 1998 - 109с.

10. Стулова Г.А. "Теория и практика работы с хором" - М. "Владос", 2002 - 97с.

Размещено на Allbest.ru