Жанровые истоки музыкальной образности фортепианных полифонических циклов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В современном музыкальном образовании фортепианная музыка ХХ века является тем пластом музыкального репертуара, который представляет значительные трудности для студентов в силу новизны, недостаточной освоенности и понятности ее музыкального языка, а также ее эстетических и философско-мировоззренческих истоков. Отказ от языковых норм музыкального искусства, сложившихся в классическую эпоху, открытие новых музыкально-выразительных средств в творческих опытах композиторов рубежа XIX--XX веков и утверждение принципа неограниченной свободы индивидуально-композиторского мышления в последующие десятилетия обусловили радикальное обновление как формы (фонологии, морфологии, лексики, синтаксиса, композиции), так и содержания музыкальных произведений.

Особую сложность для понимания и творческой интерпретации представляют фортепианные произведения полифонических жанров, в первую очередь в жанре микроцикла, включающего наряду с фугой прелюдию или пьесу иного типа. Этот вид полифонической композиции, сложившийся на протяжении XVП--XVШ веков (в эпоху барокко), пережил подлинный ренессанс в творчестве композиторов ХХ столетия. К знаменательным сочинениям жанра относятся фортепианные полифонические циклы И. Асеева, В. Бибика, В. За- дерацкого, К. Караева, А. Караманова, П. Хиндемита, М. Скорика, С. Слонимского, М. Тица, А. Хачатуряна, Д. Шостаковича, Р. Щедрина и др.

Исполнение полифонических циклов составляет трудную задачу для пианиста-интерпретатора. Сложности исполнения полифонической музыки связаны с особыми требованиями к технике пианистического туше, подчиненного правилам четкой и выразительной артикуляции и фразировки элементов многоголосной фактуры, с выполнением точно рассчитанного темпорального плана звукового воплощения композиции, с обеспечением необходимого баланса между однородностью и обновлением характера звучания и т. д. Эти исполнительские задачи особенно трудны для китайских студентов, слуховой опыт которых основан преимущественно на одноголосной и гетерофонной музыке, а знание фортепианной музыки опирается главным образом на классические и романтические произведения гомофонно-гармонической фактуры. Именно поэтому им так трудно дается освоение фортепианных полифонических произведений. Еще более трудной задачей для будущих пианистов из Китая и других азиатских стран является интерпретация полифонической музыки композиторов ХХ века, эстетические качества и художественная семантика которой им не вполне понятны.

В этой ситуации существенными оказываются жанрово-стилевые свойства музыкальной формы, которые практически всегда могут быть обнаружены в полифонических произведениях, независимо от степени новизны и сложности их музыкального языка. Поэтому целесообразным представляется обращение будущих профессиональных пианистов в процессе обучения к тем образцам прелюдий и фуг, которые имеют яркую и понятную образность, связанную с жанровостилевой определенностью.

Научная новизна состоит в уточнении метода жанрово-стилевого анализа произведений современной музыки и подготовке оснований для построения методики освоения студентами-пианистами образного смысла полифонических циклов современной фортепианной музыки.

Цель статьи -- определить теоретические предпосылки изучения образного содержания полифонических циклов в фортепианной музыке ХХ века. Исследование опирается на традиционный музыковедческий метод жанрово-стилевого анализа, который позволяет обнаружить связь жанровой природы музыкального языка с образным содержанием музыкального произведения. При рассмотрении фортепианного полифонического цикла в творчестве композиторов ХХ века данный метод дает возможность определения жанрового стиля как компонента художественной идеи малого цикла «прелюдия-фуга».

Объект исследования -- фортепианный полифонический цикл в творчестве композиторов ХХ века. Предмет исследования -- жанровые аспекты художественной образности полифонических произведений циклической формы.

Анализ исследований и публикаций. Теория музыкального жанра является одним из базовых направлений музыковедения, фундаментальные ее разработки содержатся в трудах Е. Назайкинского, М. Арановского, Б. Асафьева, А. Альшванга, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Сохора, Е. Зинкевич, В. Москаленко, О. Самойленко, С. Шипа и др. Вопросам жанровой и стилевой специфики фортепианной музыки ХХ века посвящены исследования Л. Гаккеля, М. Смирнова, О. Собакиной, разделы хрестоматийной «Истории фортепианного искусства» А. Алексеева. Сведения о новаторских открытиях в фортепианной музыке современных композиторов Европы и Америки содержатся в монографии С. Павлишин. Однако перечисленные авторы специально не исследовали жанровые аспекты семантики фортепианных произведений. Такого рода вопросы обсуждаются лишь фрагментарно.

Жанровые аспекты фортепианных полифонических циклов ХХ века освещаются в монографиях, посвященных творчеству того или иного композитора -- Д. Шостаковича (А. Должанский), Р. Щедрина (В. Холопова), П. Хиндемита (Т. Левая, О. Леонтьев), В. Бибика (Е. Зинкевич, А. Мизитова, И. Иванова, С. Мирошниченко) и др. В данном случае жанровость рассматривается в широком контексте индивидуального композиторского стиля, традицинных жанровых структур, новаторского подхода к жанровым канонам и нормам.

Основное содержание. Интерпретация произведений полифонических жанров, в частности полифонических циклов и микроциклов -- одна из самых сложных задач музыкально-исполнительского искусства. Подготовка профессионального пианиста к ее решению также составляет значительную методическую трудность. Значительная сложность исполнительской и педагогической задачи заключается в том, что полифонические произведения обычно лишены какой-либо конкретной образно-содержательной программы, способной направить восприятие слушателя и исполнителя. Очень редко нотный текст полифонических пьес содержит программный заголовок, авторское посвящение или развернутые словесные ремарки автора относительно характера исполнения. Как правило, единственными образно-семантическими указателями служат жанровые названия («жанронимы» по С. Шипу): фуга, канон, прелюдия, интерлюдия, постлюдия и др.

Сразу же необходимо заметить, что все подобные лексемы неоднозначны. Они служат обозначениями не только жанров, но также композиционных типов и принципов формообразования. «Фуга», к примеру -- это, во-первых, обозначение принципа сочинения имитационно-полифонической ткани, который начал разрабатываться еще в эпоху Возрождения. Во-вторых, это обобщенное название целого ряда типичных композиционных структур (например: фуга без интермедий, стреттная фуга, двойная фуга и т. д.). Наконец, этот специальный термин трактуется как жанровое имя инструментальной или вокальной пьесы, имеющей определенные формальные признаки фактурного и композиционного устройства. Вследствие этой множественности значений жанронимы полифонических пьес мало способны прояснять и конкретизировать для пианиста-интерпретатора художественно-образный смысл последних.

Какие же подходы к постижению художественно-образной семантики конкретных полифонических произведений являются в подобных условиях наиболее целесообразными и могут быть рекомендованы молодым пианистам? Относительно простым и одновременно эффективным способом приближения студента к осмыслению и последующему звуковому воплощению образного содержания полифонического произведения является направление его слухового внимания и интеллектуальных усилий на жанрово-стилевые свойства формы и осознание ее жанровой образности. «Все, что вытекает от жанровости (а музыки без жанровой направленности, жанровых коннотаций попросту не существует), -- отмечает Б. Иоффе, -- при семантизации непроизвольно связывается с «реальной жизнью», обществом, историей, биографическими категориями и так далее, -- едва ли не решающую роль в этом процессе играет укорененность слушателя в актуальном культурном контексте [3, 5].

Жанр как основная категория музыкального искусства является постоянным объектом музыковедческих дискуссий, направленных на определение его сущности и основных функций. При всей разности точек зрения на жанровую природу музыки существует все же общий момент, который признается большинством историков и теоретиков музыкального искусства: музыкальный жанр изначально связан с конкретной жизненной ситуацией, с конкретным жизненным контекстом, определившим его функцию и назначение в жизни человека. Именно поэтому музыковеды называют жанр «жизненной осью» музыки [8, 218], «генетической структурой», отражающей конкретный «ситуативный комплекс» [6].

В дифференциации музыкальных жанров музыковеды опираются обычно на содержательный и функциональный критерии оценки произведений, т. е. на конкретный тип образности, закрепившийся за тем или иным жанром, а также на представление о его месте и роли в музыкальной практике общества (В. Цуккерман, А. Сохор). Функциональная сторона жанра может рассматриваться в качестве своеобразного словаря -- некоторого набора «лексем», которые специфичны для данного жанра и сохраняются за ним в процессе его исторической эволюции (В. Холопова).

В соответствии с эмпирическими представлениями о массиве музыкальных жанров Д. Кабалевский в своей педагогической концепции определил наличие в каждой культуре трех жанровых архетипов, по его выражению -- «трех китов»: песни, танца и марша, на которых «.. .держится вся музыка от истоков своих и до сегодняшнего дня» [3, 4]. В данном случае речь идет о так называемых первичных жанрах, возникновение которых связывается обычно с наиболее очевидными потребностями человека -- личностными и коллективными. Е. Назайкинский подчеркивает, что они «.вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями» [6, 135]. В работах Е. Назайкинского мы находим очень важную мысль, имеющую прямое отношение к жанровым истокам музыкальной образности: «. при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память -- память о первичных ситуациях -- оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания» [6, 136].

Таким образом, в музыкальном произведении слух обнаруживает свойства, стороны, отдельные элементы музыкальной формы, обладающие устойчивой образно-содержательной и музыкально-языковой типичностью, закрепленной в общественном сознании. Эта типичность обычно и вызывает конкретные смысловые ассоциации, связанные с конкретикой музыкального содержания. Отсюда вытекает и широко используемое понятие «жанрового стиля», соединяющего в себе особенности музыкального языка и образно-содержательные аспекты музыкального произведения. Как указывает Е. Назайкинский, «жанровый стиль распознается по двум признакам -- собственно личностному и ситуационному» [6, 133].

Следовательно, одна из задач музыканта-исполнителя -- уметь распознать жанр, опираясь на его стилевые признаки в форме, и осмыслить его отношение к контекстовым стилевым средствам произведения, создающим «ситуационные» образные смыслы. Такой подход составляет значительную трудность для художественно-образной интерпретации всей фортепианной полифонической музыки.

Особую остроту проблема понимания и воплощения образного смысла полифонических опусов приобретает при обращении студентов-пианистов к произведениям композиторов ХХ века. Известная свобода современного композиторского мышления во многом «затушевывает» отмеченные инвариантные показатели жанра и жанрового стиля (что часто бывает обусловлено тенденцией к жанровому синтезу и полистилистике в музыкальном творчестве). Их узнавание часто затруднено из-за сложности музыкального языка, нетрадиционной, неклассической логики построения композиции и т. п.

Можно заключить, что будущий пианист (особенно это касается студентов из Китая и других стран Азии) должен основательно познакомиться со стилевыми средствами полифонических жанров европейской музыки. Уяснение стилевых свойств музыкального произведения (его жанрового истока и эволюции, а главное -- порождающего жанр «ситуативного комплекса») значительно облегчает понимание образного содержания музыки. Жанровая определенность формы является важнейшим выразительным средством музыкального искусства, а в классических образцах полифонического цикла у И. С. Баха она присутствует очень часто, о чем не раз писали исследователи его творчества. Причем И. С. Бах был далеко не первым в этом отношении. Подобный прием применялся его предшественниками и старшими современниками. Ярко выраженная жанровая образность присутствует в сочинениях Дж. Фрескобальди, Г. Шютца, Д. Букстехуде, Г. Генделя и многих других композиторов. В их клавирных и органных произведениях часто присутствуют признаки как первичных жанров (танцев, песен, маршей, военной музыки), так и вторичных, т.е. сформированных в профессиональной композиторской практике (ария, хорал, мадригал, мотет). Как написала Т. Ливанова, Бах и Гендель владели «...почти всем достоянием жанровых выразительных средств» своего времени [5, 186].

То есть речь идет о распространенной и привычной поэтике музыкального творчества, актуальной и для последующих эпох, смысл которой заключается в конструировании композитором художественной идеи произведения с помощью устойчивых типовых показателей того или иного жанра, вызывающих у слушателя достаточно определенные образно-содержательные ассоциации.

Так, например, в прелюдиях и фугах ХТК И. С. Баха исследователи отмечают совершенно конкретные жанровые признаки танцев того времени: куранты (Прелюдия Е-биг, II том [2]); сицилианы, аллеман- ды, пасторали, колыбельной (Прелюдия Е-биг, I том); сарабанды (Прелюдия е8-то11, I том). Также выявлены жанрово-стилевые признаки: плача-причитания (Прелюдия Ез-тоЦ, II том); речитатива-декламации (Прелюдия Б-биг, II том; фуга Б-биг, I том); хорала (Прелюдии ев-тоП, Ь-то11 I том). Б. Яворский трактовал глубинное религиозно-сакральное содержание полифонического цикла ХТК И. С. Баха, опираясь на символику, присущую старинным музыкальным жанрам (известно, что исследователь считал этот цикл «художественным толкованием Священного Писания»). Так, ритм сарабанды (изначально -- не танца, но торжественного скорбного шествия) Б. Яворский связывал с образом (литературным и иконографическим каноном) «Снятия с креста», а ритм сицилианы (изначально -- пасторального танца) -- с Рождеством Иисуса Христа.

В музыкальном тематизме пьес ХТК стилевая определенность танцев и других жанров представлена не полным комплексом интонационно-выразительных средств: композитор воспроизводит лишь узнаваемые типы движения (мелодического и ритмического) и фактуры, присущие тем или иным жанровым единицам. Однако возникающие ассоциации с тем или иным жанром, с его функцией в обыденной жизни «проливают свет» и на образное содержание музыки полифонического цикла, помогая исполнителю и слушателю точнее понять композиторский замысел. «Через жанр, явственно просвечивающий сквозь обобщенно-полифоническую форму, Бах выражает определенное музыкальное и философское содержание», -- пишет Носина [7, 69]. И далее: «... абстрагированная, очищенная от бытового жеста, музыкальная мысль приобретает большую материальную наполненность, вызывает ассоциации зримой пластики. Идея движения получает образную конкретность жанрового выражения» [7, 71].

Тематизм ХТК глубоко связан также с протестантским хоралом. Текст хоральных мелодий был известен каждому члену протестантской конгрегации. Так что мелодии прелюдий и фуг, служащие темами полифонических опусов, вызывали совершенно конкретные образы, мысли, эмоции и ассоциации религиозного плана. Цитирование протестантского хорала было широко распространено в светской камерно-инструментальной музыке того времени. С XVII века в Германии распространены домашние хоральные сборники, в которых содержались как песнопения церковного обихода (хоралы), так и духовные арии с сопровождением, которые предназначались для домашнего исполнения. Последние отличались гораздо более выраженной эмоциональностью «озвучивания» религиозных текстов, аффектированным стилем музыкального языка [1, 46]. Так осуществлялась связь музыки церковной с жизненно-бытовым контекстом.

Творческий принцип И. С. Баха и композиторов-современников нашел свое продолжение и в последующие эпохи. Он нашел свое воплощение в самых известных полифонических циклах композиторов ХХ века: Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Р. Щедрина, М. Скорика и др. жанровые истоки музыкальной образности полифонических композиций этих композиторов хорошо заметны. Некий образносодержательный «заряд» содержится уже в самих жанровых определениях пьес цикла -- прелюдии и фуги, которые обращены к давним традициям европейской инструментальной музыки и, тем самым, несут устоявшиеся в веках представления о назначении и особенностях каждой из пьес цикла.

В некоторых случаях композиторы сохраняют баховский принцип организации прелюдий и фуг (Д. Шостакович, Р. Щедрин, М. Скорик), некоторые -- строят свой цикл в ином ключе, обусловленном оригинальной концепцией ладотональных отношений (П. Хиндемит). Однако все композиторы сохраняют главную жанровую идею микроцикла прелюдии и фуги, соединяющего пьесу свободного, импровизационного типа со строго организованной, мастерски рассчитанной композицией. В каждом из циклов, написанных в ХХ веке, в различной мере, но всегда обнаруживается некая жанрово-стилевая определенность музыкальной формы прелюдий и фуг, которая служит слушателям и исполнителям основным ориентиром осмысления художественно-образного содержания.

Так, например, в «24 прелюдиях и фугах» Д. Шостаковича широко представлены жанровые стили песни, хорала и скерцо. Эти жанры воспринимаются как знаки конкретной образности, связанной как с национально-культурным контекстом (русская песня), религиозно-этическим смыслом (хорал), обобщенным типом музыкального движения (скерцо). У Р. Щедрина выразительные монологические темы фуг также обладают теми или иными жанровыми признаками: особенно ярко представлены те, которые связаны с фольклорными традициями русской культуры -- песня, частушка, плач. В цикле прелюдий и фуг М. Скорика, наряду с хоральностью, песенностью и другими жанрово-стилевыми признаками, ярко представлена стилистика колокольного звона. Широкое семантическое поле этого достаточно распространенного в инструментальной музыке жанрового стиля отражает смыслы, сложившиеся в различных культурных традициях. Семантической доминантой этого круга жанрово-стилевых средств является первичное значение колокольного звона (греческое калео, латинское ка1аге означает созывать), обусловленное сигнальной функцией колокола. Звучание колокола связано с очень разнообразным содержанием музыки: это и торжественный («красный») звон, возвещающий какое-либо важное событие в жизни народа, и тревожный набат, и праздничные перезвоны церковных колоколов, и похоронный звон. Эти образы отражают реалии человеческой жизни: «единение и гражданский долг, независимость и величие государства» [4, 59], религиозная идея, или трагические переживания, связанные с уходом из жизни. В любом случае, обращаясь к жанрово-стилевым средствам колокольного звона, М. Скорик воплощает в своем полифоническом опусе понятные каждому человеку художественные образы, неразрывно связанные с жизнью людей.

Цикл, созданный П. Хиндемитом в честь 200-летия со дня завершения Бахом II тома ХТК, представляет собой 12 трехголосных фуг, между которыми расположены интерлюдии. Цикл обрамляется прелюдией и постлюдией. Фуги следуют, подчиняясь тональной логике, а именно -- порядку убывающего акустического родства по отношению к главной тональность (До). Интерлюдии выполняют в цикле связующую функцию, обеспечивая переход от тональности предыдущей фуги в тональность последующей. Музыкальный язык цикла «:Ьийш 1опаЙБ», использованные интонационные средства не позволяют сразу выделить какие-либо определенные образные смыслы. Атональное развитие музыкального материала и сложнейшая полифоническая техника, которой в совершенстве владел П. Хиндемит, придают этой музыке абстрактный характер, вызывающий ассоциацию с нефигуративной живописью или современной урбанистической архитектурой.

Вместе с тем, при более внимательном рассмотрении, уже в первой пьесе цикла -- «Прелюдии» -- обнаруживаются жанрово-стилевые черты, которые проясняют образное наполнение произведения и облегчают размышления о смысле этой музыки. Тип фактуры и ритмическая организация тематизма здесь представляют токкатный стиль, который был одним из самых распространенных в органной и клавирной музыке XVI--XVIII столетий. Токката как жанр сложилась как вступительная часть инструментального цикла -- виртуозная пьеса в быстром темпе, с четким равномерным движением короткими длительностями. Как правило, токкаты писалась в свободной импровизационной форме, близкой к прелюдии или фантазии. В «Прелюдии» П. Хиндемита подготовленное мышление различает специфические признаки одной из разновидности токкаты, а именно -- toccatacromatica. Композиция токкат данного типа состоит из прелюдийного раздела и ричеркара. Такие токкаты возникли и практиковались в церковном музыкальном обиходе. С их помощью устанавливалась тональность, в которой затем паства исполняла хорал или гимн. Использование стилевых признаков хроматической токкаты связано с положением этой пьесы в цикле: «Прелюдия» настраивает слушателя и исполнителя на восприятие всего цикла, демонстрирует композиторское техническое мастерство и виртуозность исполнителя -- качества, генетически присущие инструментальным полифоническим пьесам. Отметим и третий момент, вытекающий из жанровых истоков начальной пьесы «Ludustonalis» и самым прямым образом влияющий на музыкальную образность. В эпоху Возрождения под токкатой подразумевалась праздничная фанфара для духовых инструментов и литавр, которая использовалась при каких-либо торжественных событиях. Если учесть это обстоятельство, то можно заключить, что «Прелюдия» из полифонического цикла П. Хиндемита может пониматься и как патетическое «возвещение» о торжественном и важном событии. Сегодня мы можем с уверенностью утверждать, что торжество музыкальной логики в этой «игре тональностей» вполне может расцениваться как событие в эволюции музыкального мышления.

Обобщая наши рассуждения, мы приходим к выводу, что жанровая образность музыкального произведения представляет собой важнейший компонент целостного художественно-образного содержания циклического инструментально-полифонического опуса и может служить опорой для построения исполнительской концепции произведения. Жанровая природа музыкально-интонационных средств обнаруживается в самых ранних образцах фортепианного полифонического цикла. Это качество сохранилось и в произведениях композиторов ХХ века, что позволяет ставить вопрос об определенном принципе композиторской поэтики. Жанровые истоки музыкальной образности играют важную роль при изучении прелюдий и фуг современных композиторов будущими пианистами (в частности китайскими студентами). Они значительно облегчают осознание художественной идеи пьесы цикла, являются ключом к пониманию образного содержания музыки и имеют большой педагогический потенциал в решении задачи освоения европейской музыкальной культуры.

Список литературы

музыкальный композиторский художественный полифонический

1. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М. : Классика-ХХ1, 2005. 372 с.

2. Йоффе Б. Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто. Ханограф: http://khanograf.ru/arte

3. Кабалевский Д. Про трех китов и про многое другое. Пермь: Пермское книжное издательство, 1974. 184 с.

4. Лазутина Т. Колокольность как выражение национального своеобразия русской музыки. Вестник Томского государственного университета. Томск: ТГУ, 2008. № 306 (1). С. 55-61.

5. Ливанова Т. Бах и Гендель. Проблемы стиля. Русская книга о Бахе. М.: Музыка, 1985. С. 183- 203.

6. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.

7. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Санкт-Петербург, 1997. 93 с.

8. Холопова В. Музыка как вид искусства: учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

Размещено на Allbest.ru