Работа пианиста над текстом музыкального произведения: системный подход

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Музыканты-исполнители и педагоги, на протяжении нескольких сотен лет находящиеся в дискуссионных поисках истины относительно закономерностей силы воздействия музыкального искусства, при всем многообразии взглядов и подходов и поныне сохраняют единый вектор во взглядах на то, что профессиональное от любительского отличается неслучайностью в достижении результата любого уровня. Хорош тот музыкант, который не на интуитивном, а на совершенно осознанном, предметном уровне понимает, как оценить исполненное кем-то другим или непосредственно самим собой, и может сформулировать своё оценочное суждение, подкреплённое узкой специфической эрудицией. Хорош тот исполнитель и педагог, который знает и умеет подробно и методически выверено продвигаться по пути усовершенствования мастерства. Хорош тот пассаж, который исполнен виртуозно безукоризненно не один, случайный раз, а десять раз из десяти. Наконец, хорош тот исполненный наизусть текст, который удалось сыграть без нот не потому, что руки интуитивно двигались, «шли» по верному пути, уши «тянули» интонацию и в целом работала рефлекторная бессознательная моторика, а который «пропущен через голову» и потому осмыслен.

Приступая к изучению механизма освоения и запоминания наизусть музыкального произведения, следует понимать, что ни одна из форм (сознательного и бессознательного) восприятия сочинения или его части, ни один вид работы над музыкальным текстом (во всей его фактурной и образной полноте), целью которого будет исполнение наизусть, а шире - создание подлинно художественной интерпретации произведения, не существует в полной мере обособленно.

Объект исследования - сознательные кинестетические механизмы осваивания фортепианного материала.

Предмет исследования - определение и обоснование этапов работы двигательной памяти пианиста-исполнителя.

Изложение основного материала. Г.М. Цыпин, являясь специалистом в области психологии музыкального исполнительства, рассматривая вопросы музыкальной памяти, отмечал, что «одним из специфических <...> способов выучивать музыкальное произведение наизусть <...> является способ «умозрительного» запоминания, лишенного опоры на реальное звучание, основывающегося исключительно на внутрислуховых представлениях» (курсив наш. - А.С.) [7, с. 112].

Аналогичный подход формулирует в своём учебном пособии «Основы музыкальной психологии» Е.Н. Федорович - современный энциклопедист, музыкальный историк и биограф Э.Г. Гилельса [8]. Исследователь, обращаясь к сфере музыкальной памяти, среди прочего анализирует известное положение И. Гофмана, который разделял работу над произведением на четыре этапа:

1. За фортепиано с нотами.

2. Без фортепиано с нотами.

3. За фортепиано без нот.

4. Без фортепиано и без нот.

По мысли Федорович, последний этап реализуется на уровне лишь музыкально-слуховых представлений и, стало быть, задействует собственно слуховой вид памяти [8, с. 54].

На наш взгляд, такой подход к одной из важнейших граней музыкальной мнемоники - «умозрительному запоминанию» - представляется узким, ограничивающим подлинное значение и практику процесса «общения» с музыкальной тканью «в уме» - «без фортепиано и без нот» по Гофману.

Поскольку основной целью нашего обращения к вопросу изучения работы музыкальной памяти является выстраивание единой системы запоминания музыкального произведения, мы, безусловно, понимаем, что такая задача предусматривает выделение и анализ как сознательных приемов и методов запоминания, так и бессознательных механизмов музыкальной памяти исполнителя. Учитывая невозможность охвата такого материала в рамках одной статьи, обратимся лишь к одному аспекту музыкальной памяти - кинестетическому.

Ввиду того, что предметом изучения для нас является кинестетические характеристики именно пианиста-исполнителя, фокусируя свое внимание на анализе моторно-пальцевых характеристик пианистического аппарата, обратимся к понятию «двигательная память», которое лучше всего отражает содержательное наполнение понятия «кинестетическая память» именно для пианиста.

В Большом психологическом словаре Б. Мещерякова и В. Зинченко находим следующее определение: «Двигательная память связана с запоминанием и воспроизведением движений, с формированием двигательных умений и навыков в игровой, трудовой, спортивной и др. видах деятельности человека» и далее, там же: «<...>переходит из кратковременной в долговременную посредством процесса консолидации (закрепления), который развивается при многократном (курсив наш) прохождении нервных импульсов через одни и те же синапсы» [3]. Многие музыканты- исполнители, даже не будучи знакомыми с данным весьма простым, на первый взгляд, определением, часто на практике сводят процесс пальцевого и моторного запоминания воедино с методом т. н. «натаскивания». И действительно, многократное повторение одного и того же эпизода или произведения целиком у исполнителя практически любого уровня приведет к тому, что руки, в конечном итоге, смогут воспроизвести текст без помощи нот, стоящих перед глазами на пюпитре. Однако, и это важно подчеркнуть, память работает и на воспроизведение, и на сохранение информации (С.И. Ожегов [5]).

Если сохранность (и долговечность) полученного опыта любого порядка отнести к качественной категории памяти, остро встаёт вопрос: переходит ли у музыканта-исполнителя «количество» в столь необходимое «качество»? Качество, позволяющее воспроизводить выученное спустя месяцы и годы?

По мысли многих значительных музыкантов (с которыми полностью согласны и мы), таких как Л. Маккинон, С.И. Савшинский, А.Б. Гольденвейзер, Т. Янкова, такой «количественный» путь запоминания материала, которым, увы, пользуется огромный пласт и «взрослеющих», и уже сформировавшихся музыкантов, на деле ведет к созданию лишь весьма поверхностного и ненадежного уровня двигательной памяти. Практика исполнительского искусства показывает, что для перехода именно в разряд «долговременной» памяти мало лишь многократного механического повторения, а прохождение «нервных импульсов через одни и те же синапсы», очевидно, подразумевает более расширенные психологические механизмы двигательной памяти.

Приведем высказывание Г.Г. Нейгауза: «Я <...> просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть - пока не запомню» [7, с. 105]. Неужели Г. Нейгауз, будучи выдающимся педагогом, выступает адептом так называемого «непроизвольного» запоминания двигательных процессов? Ответ находим в одной из важнейших педагогических установок самого Нейгауза, сформулированной им же: «Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем, т. е. разъяснителем и толкователем музыки. <...> дать ему (ученику) подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры...» [4, с. 148].

В этой связи мы можем сделать обоснованный вывод, что под «простым проигрыванием произведения» для выучивания текста на самом деле подразумевалось нечто более глубокое и многогранное, непременно имеющее в своей «предыстории» определенный аналитический базис. Базис, предваряющий важнейший и непреложный для всякого исполнителя этап «вкатывания» произведения; базис, который является обязательным условием включения режима кинестетического запоминания для обеспечения долговечной природы удержания в памяти «вкатанного» музыкального произведения.

Что же должна включать в себя аналитическая работа, чтобы процесс запоминания музыкального текста имел подлинно фундаментальный характер и от непроизвольного отличался, напротив, своей произвольной (сознательной) природой?

Путь сживания пианистом с текстом в единое целое должен проходить через технологическую осмысленность, из чего и как сделана музыкальная материя. По нашему глубокому убеждению, подлинно свободная виртуозность обращения с фактурой, частью которой, безусловно, является отхождение от необходимости смотреть в ноты, рождается в голове, и лишь следом реализуется в координации. Подкрепление такого постулата находим в максимально ёмком высказывании Якова Зака: «Сложный пассаж не получается только у нас в голове» [2]. А поскольку исследуемый нами кинестетический аспект музыкальной памяти подразумевает именно анализ специфики двигательного процесса (только усложненного задачей играть без нот), начало всех начал мы также рассматриваем в разборе и осознании мельчайших деталей, образующих единое целое всей фактуры.

На наш взгляд, осмысление, с одной стороны, нотной и, с другой стороны, клавиатурной графики реализуется посредством проработки:

- вертикали с анализом всех гармонических функций, тональных тяготений и их взаимодействия;

- горизонтали с анализом и освоением интервального, фигурационного, тематического рисунка.

Более всего такое осмысление роднит представителей фортепианного цеха с дирижерами - с той разницей, что пианист на этом этапе решает ряд аппликатурных задач и вопросов относительно перераспределения фактуры между руками, а дирижер обязан охватить сознанием куда более обширную вертикаль. У вокалистов основным пластом осмысления будет линеарно-фигурационный (мелодический рисунок и вербальный текст), а у инструменталистов - штриховой сценарий и та же аппликатурная сетка, разумеется, с поправкой на специфику каждого инструмента.

Таким образом, первый этап работы двигательной памяти в освоении текста музыкального произведения пианистом обозначим как конструктивно-логический уровень осмысления.

Вторым этапом работы является процесс двигательного сживания с фактурой, наступающего вслед за этапом подробного гармонического и мелодического анализа. Этот этап в не меньшей степени роднит пианистов с другими музыкантами, а также с дирижерами. Несмотря на то, что музыка - это, прежде всего, искусство звука, специфика самого создания любого музыкального произведения в том, что, в отличие от произведения художественно-изобразительного, литературного или архитектурного, любое музыкальное полотно обретает жизнь только при наличии исполнителя-посредника, который воссоздает/создает сам звук в каждом отдельном моменте времени, воплощая, реализуя в настоящем саму двигательную, физическую природу возникновения звука. Главной задачей вокалиста является «впевание», «отработка» звуковысотной и вербальной составляющей, опирающееся на мышечную точность функционирования связок и дыхания. Также и у струнников на этом этапе идёт выработка интонационной корректности и интенсивности звука.

У пианистов вследствие особой природы инструмента проблем со звуковысотной стороной интонации нет. Однако чем проще, как кажется, первичная природа звука у пианиста, тем сложнее представляется его качественная, художественная сторона. Здесь мы позволим себе процитировать небольшое полуанекдотичное высказывание известного педагога фортепиано Натана Ефимовича Перельмана: «Стоит древесно, к стене приткнуто, звучит чудесно, быв пальцем ткнуто» [6].

Выработка пианистического туше - нескончаемый процесс, неослабевающая чуткость пальца и точность «удара» (не будем забывать об ударной природе рояля) - реализуется на:

- тактильном, соответственно пальцевом уровне;

- уровне мышечной координации, отвечающей, с одной стороны, за скорость воспроизведения, а с другой, за четкую выстроенность градаций «голосов»; пианист интонационный нотный

- наконец, в формате корректной пространственной ориентировки каждого движения, у исполнителей именующейся памятью расстояний.

Интонационная и звуковысотная выстроенность (в особенности у вокалистов и струнников), выверенность туше и артикуляционных решений, мышечная точность и скоординированность движений у пианистов, четкость жеста дирижеров - важнейшая задача для двигательной памяти. Здесь становится определяющим не выучивание нот (этому во многом как раз и служит первичный этап аналитического ознакомления с фактурой, о котором говорилось выше), а изучение своих мышц и центров тактильного, двигательного, пространственного контроля в моменты воплощения звучания.

Таким образом, второй этап работы двигательной памяти пианиста заключается в непосредственном двигательном привыкании к фактуре произведения. На этом уровне вместе с выгрыванием, впеванием решаются уже вопросы не конструктивно-логического охвата, а звукового воплощения содержания. Рождается подлинный характер пластичности и свободы, так как преодолеваются многие физические задачи, которые ставит перед исполнителем музыкальный текст. Весь комплекс моторной, пальцевой, мышечной, пространственноориентированной координации должен прийти в полное согласие и дать исполнителю возможность творить «без оглядки» на фактуру.

На этом этапе в работу над произведением включается бессознательный аспект музыкальной памяти, который противопоказан на начальном этапе работы над произведением, а во время двигательного сживания с фактурой произведения допустим и даже желателен.

Далее, третьим этапом работы двигательной памяти является мысленное представление позиционно-линеарных кинестетических ощущений. Это парадоксальный метод закрепления мышечной мнемоники, так как сама природа двигательной (или кинестетической) памяти заключается в запоминании, сохранении и воспроизведении движения и положения частей тела. За двигательное ощущение отвечают рецепторы, которые находятся в мышцах, сухожилиях и суставных поверхностях. Мы же говорим о моменте выключения этих рецепторов и тех ощущений, проводником которых они являются. Полная «неподвижность» тела при активнейшей работа мысли. Для того чтобы двигательная память действительно перешла из разряда кратковременной в долговременную, необходимо, следуя завету ряда больших музыкантов, практиковать «игру без нот и без рояля», но делать это нужно в буквальном смысле «умно» - включая и активное внутреннее слуховое начало, и конструктивно - используя логические блоки и двигательный сценарий. Этот процесс широкомасштабен и работает на исполнителя лишь тогда, когда выступает в гармоничном сочетании всех компонентов.

В музыковедческой литературе не раз рассматривался вопрос о специфике так называемой «мысленной игры». Например, ряд положений, приводимых в диссертации С.М. Елиной «Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве», в том числе перекликающихся с нашим видением процесса мысленного представления кинестетических ощущений, мы рассматриваем как весьма перспективные для дальнейшего углублённого изучения. Такой, коррелирующей с нашим определением третьего этапа работы по осваиванию и запоминанию музыкального текста является предложенная Елиной формулировка «кинестетической визуализации»: «В процессе мысленной игры <...> сконцентрированы <...> квазикинестетические и квазипроприоцептивные (ощущения двигательных импульсов от воображаемых движений в кончиках пальцев, кистей рук, игрового аппарата в целом, изменения положений собственного тела и пр.) <...> компоненты» [1].

Выводы Елиной, пусть несколько в иной форме, но подтверждают нашу концепцию о цельности различных уровней музыкальной памяти. Именно поэтому хотим подчеркнуть всю важность включения в мысленную визуализацию конструктивно-логических «зацепок» и блоков, которые разрабатываются на первом и упрочняются на втором этапе работы над овладением фактурой наизусть. Максимально концентрированная работа мысли и воображения позволяет настолько вникнуть в двигательную природу фактуры произведения, что практически никакие привходящие факторы не смогут нарушить прочность исполняемого наизусть текста.

Концертная практика автора этой статьи показывает, что те пласты произведения, которые в двигательной и конструктивно-логической их составляющей удавалось полностью «пройти» мысленно, параллельно с работой внутреннего слуха, не подводили на сцене никогда. Это же касается не только самой текстовой уверенности, но и собственно двигательной. Иногда «сыграть в уме» трудный, виртуозный пассаж оказывается куда труднее, чем «густую» полифоническую фактуру. Когда же все позиционные составляющие, фигурационные блоки и прочие фактурные хитросплетения удаётся пройти мысленно, ни на йоту не потеряв поступательности развертывания фактуры и её озвучивания внутренним слухом, - можно идти на сцену с абсолютным спокойствием. Более того, можно быть уверенным, что именно такая форма работы «без рояля и без нот» позволит с необычайной легкостью спустя месяцы и годы после последнего «общения» с тем или иным произведением достать его из репертуарного «сундучка» и возвратить в свой актуальный репертуар в минимально сжатые сроки.

В рамках данной статьи разобрать поставленный вопрос во всей полноте его воплощения не представляется возможным. Среди перспективных направлений дальнейшего изучения различных свойств и сторон памяти музыканта может быть изучение общности обозначенного нами процесса игры вне физического её воплощения и у инструменталистов, и у вокалистов, и у дирижеров.

Выводы позволяют обособить этапы процесса освоения и запоминания музыкального текста, основанного на кинестетическом аспекте музыкальной памяти, а именно: конструктивно-логический уровень осмысления - аналитическая работа по глобальному изучению фактуры произведения; осуществление двигательного сжи- вания с фактурой - технологическое освоение фактуры произведения на тактильном (пальцевом) уровне мышечной координации (скорость и градация голосов), а также в формате корректной пространственной ориентировки каждого движения; мысленное представление позиционно-линеарных кинестетических ощущений - закрепление мышечной мнемоники (запоминание, сохранение и воспроизведение движения и положения частей тела).

Список литературы

1. Елина С.М. Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве: автореф. дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. Москва, 2013. URL: http://cheloveknauka.com/myslennaya-igra-v-fortepiannom-ispolnitelskom-iskusstve (дата обращения: 20.07.2019).

2. Меркулов А.М. Уроки Зака. Москва: Классика XXI, 2006. URL: https://ruslania.com/ru/noty/154479-uroki-zaka-sost-a-merkulov- kniga-cd/ (дата обращения 15.07.2019).

3. Мещеряков Б., Зинченко В. Большой психологический словарь. Санкт-Петербург: прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. URL: https://www.twirpx.com/file/80729/(дата обращения: 14.07.2019).

4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Москва: Музыка, 1958. 207 с.

5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. Изд-во Азъ, 1992. URL: http://ozhegov.info/slovar/(дата обращения: 13.07.2019).

6. Перельман Н.Е. В классе рояля. Изд. 3-е, доп. Ленинград: Музыка, 1981. 96 с. URL: https://www.twirpx.com/file/553346/(дата обращения: 18.07.2019).

7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие для студентов пед. институтов по специальности № 2119 «Музыка и пение». Москва: Просвещение, 1984. 176 с.

8. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии. Учебное пособие. 2-ое издание. Москва: Директ-медиа, 2014. 279 с.

Размещено на Allbest.ru