Мини-моноопера "Евгений Онегин. Еще одна попытка" Ю. Гомельской

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одесской национальной музыкальной академии

имени А.В. Неждановой

Мини-моноопера «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельской

Татьяна Вячеславовна Квасникова

Актуальность темы статьи. Следствием изменения картины мира в XX столетии явилось изменение в мироощущении людей; трансформировались представления о культурных ценностях; неслучайно постмодернизм представляет собой переходную культурную форму. Постмодернисты считают, что ничего не может быть познано без интерпретации. Смысла на поверхности нет, его надо искать, но абсолютный смысл так и невозможно найти, поскольку интерпретаций может быть бесконечное множество. Одной из таких интерпретаций является образ Татьяны в мини-моноопере Юлии Гомельской «Письмо к Онегину. Еще одна попытка».

Цель статьи - выявление жанрово-стилевых типологических свойств, парадигматических черт жанровой категории мини-монооперы.

Изложение основного материала. Мини-моноопера «Евгений Онегин. Еще одна попытка» была создана композитором в феврале 2011 года. Существует две версии: для дуэта - сопрано и виолончели, а также для квинтета - сопрано, скрипки, виолончели, маримбы и арфы.

Для сюжетной основы взят текст Рут Педл. Рут София Педл (родилась 8 мая 1946) - британская поэтесса, писательница, научно-популярный автор, известный критик поэзии. Работает на BBC радио. Происходит из уважаемой, образованной семьи, является потомком Чарльза Дарвина. Она опубликовала восемь сборников стихов, восемь произведений научно-популярной литературы, а также роман. Рут Педл является членом Королевского общества литературы и является членом совета Зоологического общества Лондона. Основные темы ее творчества: наука, живопись, музыка, история, природа и человеческие отношения. Стилистические черты ее работ - богатая образность, техническое мастерство, остроумие и музыкальность.

Обращение Рут Пейдел к пушкинскому письму Татьяны имело несколько причин, как утверждает сама писательница в одном из своих интервью. Во-первых, она росла в музыкальной семье и сама исполняла камерную музыку. «Я часто пишу статьи про оперы, поэтому, конечно, я знаю оперу «Евгений Онегин. Я часто думала о сцене письма Татьяны. Это всегда большой риск - писать, я чувствовала, как опасно было для нее писать это письмо». Есть и вторая причина. Элэйн Фэйнстэйн (Elaine Feinstain) - поэтесса, которая впервые перевела Марину Цветаеву, составила сборник стихотворений Пушкина - привлекла для участия в этой работе и Рут Пейдел. Рут составила письмо Татьяны, использовав три разных перевода, один из которых принадлежал В. Набокову.

Юлия Гомельская взяла этот английский вариант письма Татьяны для создания мини-монооперы «Writing to Onegin. One More Try». Написана опера была по заказу вокалистки Франциски Вельти, которая сегодня проживает в Берлине. Ф. Вельти родилась в 1965 году и выросла в городе Винтертур, где получила свое начальное музыкальное образование. Затем училась в Лондоне по классу флейты и вокала. Она участвует в различных премьерах и регулярно сотрудничает с известными ансамблями в области «новой» и «старой» музыки, принимает участие во множестве концертов в стране и за рубежом (в том числе, в Одессе). Ф. Вельти также является преподавателем по классу вокала в Винтертуре.

Премьера данной оперы состоялась в Одессе на фестивале современной музыки «Два дня и две ночи» в исполнении известного дуэта из Швейцарии Франциска Вельти (сопрано) и Мориц Мюленбах (виолончель), который неоднократно исполнял произведения одесских композиторов. Мини-моноопера включает достаточно мелодичную вокальную партию, трудную для безупречного интонирования. Для звуковысотной точности певица использует камертон. Постановка осуществляется в концертной форме - без костюмов и декораций, но с высоким эмоциональным посылом.

Начинается произведение с небольшого экспрессивного инструментального вступления, которое демонстрирует чувство смятения героини, что отражено в изломанности мелодической линии, в свободном метре с отсутствием тактовых черт, в нестабильной динамике, во взлетах глиссандо то вверх, то вниз. Со вступлением партии Татьяны композитор устанавливает четкий размер для обоих исполнителей. Вначале вокальная партия звучит на piano и построена на речевых интонациях, в среднем регистре. Лишь на слове «quiet» (в данном случае переводиться как «тайна») композитор дает возможность вокалистке раскрыть полноценное звучание голоса, таким образом выделяя данное слово и показывая важность и значимость его в тексте. После звучит распевная, но в то же время взволнованная, скачкообразная мелодия, заканчивающаяся небольшим речитативом, который будет повторен в предпоследнем разделе мини-монооперы. Здесь Онегин предстает как «Дон Жуан» и женоненавистник, Татьяна же выказывает женскую покорность.

В следующем, лирическом эпизоде (Рш mosso agitato) Татьяна раскрывает свои чувства к Онегину, признается ему в любви. Это первая драматическая кульминация текста Письма, которая может быть соотнесена с кульминацией в «разработке» классической сонатной формы. Обе партии (сопрано и виолончели) начинаются распевно и не контрастируют, а дополняют друг друга. Построены они на восходящих (секвенцеобразных) оборотах, в основе которых лежит скачок на септиму. В середине эпизода появляются речитативные реплики, символизирующие внутреннюю эмоционально противоречивую борьбу Татьяны.

Ее пугает и одновременно радует проснувшееся в ней чувство любви. В конце эпизода снова появляются знакомые интонации септимы, показывая, что в этой борьбе чувств любви и страха сомнения побеждает первое. Любовь Татьяны обретает над ней власть.

Третий, также лирический эпизод (Meno mosso) начинается с мечтаний Татьяны. Героиня поглощена своими мыслями и предается глубоким размышлениям о любви, не замечая окружающего реального мира. После драматического предыдущего раздела музыка данного эпизода начинает свое звучание, словно в тумане. Начинается с соло вокальной партии на морморандо. В трехдольном метре (размер 9/8) звучит мелодия, напоминающая колыбельную. Вокальная партия в данном разделе явно главенствует, а партия виолончели несет функцию аккомпанемента, повторяющего остинатно-одноо- бразные мелодические фигуры.

Следующий раздел - Piь mosso agitato. Здесь возникает вторая кульминация мини-монооперы. Основную нагрузку в драматургическом развитии выполняет акцентированно-драмати- зированная партия виолончели, изложенная шестнадцатыми. Вокальная партия начинается с речитатива. В ремарках композитор указывает spoken-shouted fast, что означает «быстро произнести, крикнуть». Следующая за небольшим речитативом мелодия построена на речевых интонациях с возгласами. В данном разделе рассудок Татьяны побеждает над ее чувствами.

Раздел Meno mosso отмечен возвращением к лирическим чувствам героини. Мелодически эпизод приближен к первому разделу мини-монооперы и включает повтор его текста (слов) в характеристике Онегина. Это своеобразная реприза произведения. Соло вокальной партии, интонационно близкое начальному разделу, начинается на рр dolce. Более выразительной становится и партия виолончели, благодаря развитому фигу- рационному движению. Заканчивается раздел словами «She's waited» у виолончелиста. После небольшой связки («How long? аges...»), в которой впервые звучат слова «как бы от автора» начинается кода (Tempo I).

Кода объединяет интонационные элементы всех предыдущих разделов - скачок на септиму, оборот «a-gis-h(b)», в основе которого заложена малая секунда, а также акцентированный аккомпанемент виолончели из кульминационного раздела.

Заканчивается кода оборотом из малых секунд, которые постепенно затихают. жанровый стилевой моноопера стихотворение

В Письме с замечательной психологической чуткостью запечатлены разнообразные душевные состояния героини: страстный порыв, робость, страх, отчаянная решимость и, наконец, бескорыстная чистая любовь. Можно отметить, что в данной опере композитор дифференцирует два типа вокального интонирования: мелодический, распевный, характеризующий чувство любви Татьяны, и декламационный, иногда сменяющийся речитативом, символизирующий рациональное видение этой несчастной любви. Соединительным звеном между ними является инструментальная партия.

Сравнивая три текста письма Татьяны (оригинал текста А. Пушкина, английский текст Рут Пейдел и переработанный композитором английский текст), можно утверждать, что Ю. Гомельская выстраивает свою собственную концепцию Письма.

Неизменной остается основная роль письма - раскрытие внутреннего мира героини, откровенная и проникновенная исповедь Татьяны, без которой трудно представить себе этот женственный, лирический образ. Героиня ищет понимания, поскольку неопытной девушке нужна защита, прежде всего от собственных мыслей и чувств, которые она уже не может переживать одна.

Обращаясь к письму Татьяны, невозможно не вспомнить о шедевре П. Чайковского - опере «Евгений Онегин». Факт обращения композитора к сюжету «Онегина» принято связывать с личными обстоятельствами Чайковского. Почти как в романе Пушкина, он получает письмо от молодой девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения решает на ней жениться. Но поспешная женитьба невероятно быстро завершилась разрывом с женой. Что было в этой истории первично: обращение к Пушкину и затем решение жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с А.И. Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина, - неизвестно, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы «Евгений Онегин». Именно в силу данных обстоятельств написание письма Татьяны было для Чайковского особенно важным. Письмо Татьяны является главной драматургической завязкой, с которой начинается развертывание действия. Здесь пробуждающееся в Татьяне любовное чувство вступает в противоречие с окружающим бытом и нравами.

Драматические интерпретации инсценировки гениального романа А.С. Пушкина на русской сцене имели место и до Чайковского. Одна из них была предпринята в Москве в 1846 году с музыкой выдающегося русского композитора А.С. Вер- стовского. Другая инсценировка романа Пушкина довольно долго шла на Петербургской сцене с музыкой знаменитого А.Ф. Львова, известного как автора российского национального гимна «Боже, царя храни!». Обе инсценировки были сделаны известным литератором Г.В. Кугушевым и содержали лишь избранные сцены из романа: Письмо, проповедь и дуэль, а также встречу. Но Чайковский создает лирическую оперу и даже дает ей название - «лирические сцены».

Ю. Гомельская при написании мини-монооперы опирается на сюжетную трактовку, близкую к драматическому спектаклю, тем самым показывая опору на первичные художественные свойства текста, отдаляясь от интерпретации Чайковского. В музыкальном языке композитора усиливается прозаическое начало. Он обострен множеством пауз, триоль- ным рисунком, декламационными интонациями. Музыкальный язык становится близким обыденной речи, а в отдельных частях переходит на сухой речитатив.

Совершенно иными языковыми средствами рисует образ Татьяны Чайковский. У Чайковского превалируют мелодические плавные линии, что свойственно для его стиля и эпохи.

В. Цуккерман в своей статье «Выразительные средства лирики Чайковского» [6] устанавливает некоторые стилистические особенности музыки великого композитора. Он указывает на широкое использование Чайковским различного рода опева- ний, на частое применение гаммообразного движения мелодии и сопровождающих голосов, на «имитационную манеру композитора, подчиненную в первую очередь задачам лирической выразительности» (для более точного определения этого им вводится особый термин - «диалогическая фактура»). Все эти явления, которые в действительности характерны для музыкального языка Чайковского, способствовали написанию оперы «Евгений Онегин» и созданию им образа возвышенного чувства любви.

Однако мини-моноопера Ю. Гомельской - артефакт иного культурного времени; это весьма типичный постмодернистский образец художественного отношения, насыщенный скепсисом по отношению к ценности любви. Отсюда не только нарушение идиоматики и снижение пушкинской лексики, но и музыкально-драматургическое решение свободного, спонтанного строения сцены, хотя именно в принципе перерастания сольного эпизода в монологическую драматическую сцену можно обнаружить преемственность Гомельской по отношению к идее Чайковского.

В целом концепция Гомельской, вслед за новыми семантическими акцентами, проставленными в пушкинском тексте Рут Пейдел, способствует трансформации романтически возвышенного образа любви, каким он был в музыке Чайковского, в разноречивый и неустойчивый образ не-любви - как сомнения в способности современного человека к целостному и сильному переживанию.

Выводы

Проведенный анализ позволяет утверждать, что развитие монооперы как одной из показательных разновидностей камерного оперного жанра является симптоматичным для музыкальной культуры ХХ-ХХІ в., выражает некоторые ее сущностные особенности, типические черты, прежде всего - отношение к человеческой личности, оценку способности человека к диалогу с миром и самим собой. Поэтому, так или иначе, камерная опера отражает диалогическую природу человеческого общения в его своеобразии и разнообразии. С этим связано и появление таких ее разновидностей, как моноопера, микро-моноопера, мини-опера и мини-моноопера. Ярким образцом последней предстает «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельской.

Список литературы

1. Альшванг А.А. П.И. Чайковский. Изд. 3-е. Москва : Музыка, 1970. 816 с.

2. Гадамер Г. Текст и интерпретация. Герменевтика и деконструкция / под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. Санкт-Петербург, 1999. С. 202-242.

3. Ручьевская Е. О соответствии слова и мелодии в русском камерно-вокальной музыке начала ХХ века. Русская музыка на рубеже ХХ века: Статьи, сообщения, публикации / общ. ред. М.К. Михайлова, Е.М. Образцова. Москва-Ленинград, 1966. С. 65-112.

4. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала XX века : дисс. ...канд. искусств : 17.00.02 / Ленингр. гос. консерв. имени Н.А. Римского-Корсакова. Ленинград, 1967. 249 с.

5. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. Москва : Музгиз, 1958. 331с.

6. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. Москва : Музыка, 1971. 245 с.

7. Холопова В. Музыка как вид искусства. Москва : Научнотворческий центр «Консерватория», 1990. 260 с.

8. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт- Петербург : Лань, 1999. 496 с.

Аннотация

Цель статьи - выявление жанрово-стилевых типологических свойств, парадигматических черт жанровой категории мини-монооперы. Методология работы включает исторический и теоретикоаналитический музыковедческие методы, принципы музыкальноисполнительской текстологии, базируется на холистическом подходе. Научная новизна работы заключается в развитии новых подходов к категориям жанровой формы, цикличности, циклической структуры, «стихотворения с музыкой», в углублении представлений о жанровой семантике монооперы. Выводы. Развитие монооперы как одной из показательных разновидностей камерного оперного жанра становится симптоматичным для музыкальной культуры ХХ-ХI в., выражает некоторые ее сущностные особенности, типические черты, прежде всего отношение к человеческой личности, оценку способности человека к диалогу с миром и самим собой. Поэтому, так или иначе, камерная опера отражает диалогическую природу человеческого общения в его своеобразии и разнообразии. С этим связано и появление таких ее разновидностей, как моноопера, микро-моноопера, мини-опера и мини-моноопера. Ярким образцом последней предстает «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельской. Композитор опирается здесь на первичные художественные свойства текста, отдаляясь от интерпретации Чайковского. В музыкальном языке композитора усиливается прозаическое начало. Он обострен множеством пауз, три- ольным рисунком, декламационными интонациями. Мини-моноопера Ю. Гомельской - это весьма типичный постмодернистский образец художественного отношения, насыщенный скепсисом по отношению к ценности любви. Отсюда не только нарушение идиоматики и снижение пушкинской лексики, но и музыкально-драматургическое решение свободного, спонтанного строения сцены, хотя именно в принципе перерастания сольного эпизода в монологическую драматическую сцену можно обнаружить преемственность Гомельской по отношению к идее Чайковского. Ключевые слова: форма, формообразование, жанр, камерная опера, моноопера, мини-моноопера.

The objective of the article is to identify the genre and stylistic typological characteristics, paradigmatic features of the genre category of the mini-monoopera. The methodology of the paper includes historical and theoretical and analytical musicological methods, principles of musical and performing textual study; it is based on a holistic approach. The scientific novelty of the paper involves the development of new approaches to the categories of genre form, cyclicity, cycle structure, “poems with music”; extension of notions about the genre semantics of mono-opera. Conclusions. The development of monoopera as one of the illustrative varieties of chamber opera genre becomes symptomatic for the musical culture of the twentieth century; expresses some of its essential specificities, typical features, first and foremost, attitude toward the human person, assessment of a person's ability to dialogue with the world and himself or herself. Therefore, one way or another, the chamber opera reflects the dialogical nature of human interaction in its distinctness and diversity. The appearance of its varieties like mono-opera, micro-mono-opera, mini-opera and mini-mono-opera are related hereto. A striking example of the latter appears “Eugene Onegin. Another attempt ”by Y. Gomelskaya. The composer relies here on the primary artistic properties of the text, moving away from Tchaikovsky's interpretation. In the musical language of the composer, the prose begins to grow. It is exacerbated by many pauses, triol patterns, declamatory intonations. The mini-mono opera by Yu. Gomelskaya not only the violation of idiomatics and the reduction of Pushkin's vocabulary, but also the musical-dramaturgical solution of the free, spontaneous structure of the stage, although it is in principle that the recital of a solo episode into a monological dramatic scene reveals the continuity of Gomelskaya with respect to Tchaikovsky's idea. Key words: form, form creation, genre, chamber opera, mono-opera, mini-mono-opera.

Мета статті - виявлення жанрово-стильових типологічних властивостей, парадигматичних рис жанрової категорії міні-моноопе- ри. Методологія роботи включає історичний і теоретико-аналітич- ний музикознавчі методи, принципи музично-виконавської текстології, базується на холістичному підході. Наукова новизна роботи полягає в розвитку нових підходів до категорій жанрової форми, циклічності, циклічної структури, «віршу з музикою», в поглибленні уявлень про жанрову семантику моноопери. Висновки. Розвиток моноопери як однієї з показових різновидів камерного оперного жанру стає симптоматичною для музичної культури ХХ-Ж ст, висловлює деякі її сутнісні особливості, типові риси, перш за все ставлення до людської особистості, оцінку здатності людини до діалогу зі світом і з самим собою. Тому, так чи інакше, камерна опера відображає діалогічну природу людського спілкування в його своєрідності та різноманітності. Із цим пов'язана і поява її різновидів, таких як моноопера, міні-моноопера, міні-опера і міні-моноопера. Яскравим взірцем останньої постає «Евгений Онегин. Еще одна попытка» Ю. Гомельської. Композиторка спирається тут на первинні художні властивості тексту, віддаляючись від інтерпретації Чайковського. У музичній мові посилюється прозовий початок. Він загострений безліччю пауз, тріольний малюнком, декламаційними інтонаціями. Міні-моноопера Ю. Гомельської - це дуже типовий по- стмодерністський зразок художніх відносин, насичений скепсисом по відношенню до цінності любові. Звідси не тільки порушення ідіоматики і зниження пушкінської лексики, але і музично-драматургічне рішення вільної, спонтанної будови сцени, хоча саме в принципі переростання сольного епізоду в монологічну драматичну сцену можна виявити спадкоємність Гомельської по відношенню до ідеї Чайковського.

Ключові слова: форма, формоутворення, жанр, камерна опера, моноопера, міні-моноопера.

Размещено на Allbest.ru