Творческая индивидуальность выдающихся русских оперных певцов в контексте массовой музыкальной культуры 1920-1940-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творческая индивидуальность выдающихся русских оперных певцов в контексте массовой музыкальной культуры 1920-1940-х годов

В данной статье рассматриваются проблемы, связанные с творческой индивидуальностью выдающихся оперных певцов в контексте отечественной массовой музыкальной культуры 20-40-х годов ХХ века. Даётся теоретическое обоснование представлений о творческой индивидуальности личности, таланте и гениальности на примерах исполнительской деятельности Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, которые тесно сотрудничали между собой на оперной сцене Большого театра. Их сложившийся «триумвират» уже накануне Октябрьской революции возглавил «золотой век» русской вокальной школы. Их исполнительская деятельность стала выдающимся образцом совершенства, оказав сильнейшее влияние не только на последующие поколения таких выдающихся оперный певцов, как С. Я. Лемешев, Н. Обухова, Е. К. Катульская, но и на всю массовую отечественную музыкальную культуру ХХ-ХХ1 веков.

Рассматривая отечественную музыкальную культуру 20-40-х годов ХХ века, нельзя не обратить внимания на роль выдающихся музыкантов, мастеров оперного искусства, которые уже при своей жизни получили мировую известность, без активной профессионально-творческой деятельности которых, невозможно было бы поднять на высокий исполнительский, художественно-творческий уровень музыкальное искусство рассматриваемого исторического периода. Это был период, который называли «золотым веком» русского вокального искусства, вершиной его стала совместная исполнительская деятельность Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, оставившая незабываемый след в российской музыкальной культуре и получившая общественное название «триумвират», что означало триумф, рукоплескания троим, достойным друг друга выдающимся мастерам оперного пения.

Но прежде чем приступить непосредственно к анализу исполнительской деятельности выдающихся оперных певцов, следует конкретизировать такое понятие, как «творческая индивидуальность».

Рассматривая эту проблему в труде «Духовный мир современного человека», А. И. Арнольдов утверждал, что человек является высшей ценностью, а проблемы, связанные с его духовным миром и судьбой, - важнейшими в современной цивилизации. Не случайно, по его мнению, и XXI век называют «Веком Человека» [1, с. 21].

А. И. Арнольдов говорил о необходимости антропологического Ренессанса в современной культуре, который бы позволил возродить всё лучшее, что было открыто в научном знании о человеке, повысить интерес к его проблемам, раскрытию его духовно-нравственного потенциала, новых возможностей для решения выдвигаемых задач. Эти идеи выдвигают и В. С. Садовская и В. А. Ремизов: «Вместе с тем и сам человек - это свой мир, это вселенная, это самодостаточный феномен ... Он сам - культура, её источник, её носитель, её реализатор и её цель» [10, с. 1].

Понятие человека невозможно свести к социальному или национальному статусу, интеллектуальным, профессиональным или эмоционально-психологическим характеристикам. Важна его роль в обществе, социальный статус и признание. Именно они поднимают человека, его личность на недосягаемую высоту, наделяя наивысшей ценностью за его заслуги и достижения, подтверждая его выдающийся статус, восхищаясь его деяниями, сохраняя их в своей памяти и передавая их из поколения в поколение как образцы совершенства.

Именно такой механизм всеобщего признания позволяет говорить о выдающейся творческой индивидуальности личности, её таланте и гениальности.

Начиная с 20-х годов ХХ века проблемы творческой индивидуальности попадают в сферу теоретических размышлений учёных, музыкантов, художников - всех тех, кто имеет непосредственное отношение к искусству. При этом стала оцениваться не только индивидуальность автора как создателя творения, но и исполнителей, без которых музыкальное творение не может обойтись. Кроме того, в этот период много внимания было уделено изучению воздействия творений, их исполнителей на массовую музыкальную культуру.

Не случайно русский философ и культуролог М. М. Бахтин обращал особое внимание на содержательную сторону искусства, на отношение к нему, на процесс его воздействия и преобразования окружающей действительности. В этом процессе огромную роль играет личность творца, его мысли и чувства, система взглядов и ценностей. Согласно его мнению, внутреннюю связь всех элементов личности гарантирует чувство ответственности за то, что эта личность пережила и поняла, за то, что собирается передать другим, а также чувство вины за то, что сделал неправильно, неверно или неточно: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьёзность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все её моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду её жизни, но и проникать друг в друга в единстве вины и ответственности» [4, с. 7-8].

Интерес к проблеме творческой индивидуальности проявляли исследователи в разных областях искусствознания на материале музыкального и театрального творчества. Б. В. Асафьев посвятил этому вопросу специальную статью «Кризис личного творчества» [2], в которой разрабатывал вопросы, связанные с пониманием творческой индивидуальности музыканта, создателя (композитора и исполнителя) музыкальных творений и их социальной значимости в обществе. Одна из центральных идей учёного - выявление исторического характера личностного творчества. Б. В. Асафьев неоднократно обращался к вопросу о социально-историческом генезисе утверждения Я в искусстве, в выявлении самоценности художественной индивидуальности [3, с. 99].

Созвучны идеям Б. В. Асафьева по данной проблеме многие мысли А. В. Луначарского. Под творческой индивидуальностью А. В. Луначарский понимал «художника-виртуоза», «артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду» [8, с. 182]. Он подчёркивал при этом, что не только непосредственное педагогическое воздействие, но и сами общественные отношения, общественный строй выступают активной силой, формирующей ту или иную творческую индивидуальность. Именно в работах А. В. Луначарского, Б. В. Асафьева, а затем и А. Н. Сохора и других советских теоретиков искусства начинает активно разрабатываться проблема взаимоотношения артиста и социальной среды.

Проблема поиска смысла творческой индивидуальности - многогранная проблема, которая и по сей день интересует учёных и мыслителей, заставляет их искать новые грани и делать существенные выводы и в целом относится к категории тех проблем, которые никогда не перестанут интересовать деятелей культуры и искусства, поскольку уникальная творческая личность, индивидуальность всегда будет стремиться к самосовершенствованию, в каких бы социальных условиях она не находилась.

Вопрос о роли творца, его индивидуальности, гениальности, как наивысшего уровня совершенства, поднимался в теоретических трудах, в практической режиссёрской и педагогической деятельности выдающихся мастеров советского театра и кино: К. С. Станиславского, В. И. Немирови-чаДанченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, В. И. Пудовкина, С. М. Эйзейштейна и многих других, идеи которых дают серьёзнейшую основу для осмысления творческой индивидуальности личности и её реализации в искусстве.

К. С. Станиславский - русский актёр, режиссёр, знаменитый реформатор театрального искусства, основатель психолого-педагогической, художественно-творческой системы, которой пользуется всё ми-ровое театральное искусство, в том числе и музыкальное. В центре своей системы он видел творческую индивидуальность личности, без которой невозможно воспроизведение действительности в художественной форме. Занимаясь самообразованием, стремясь к совершенству, он безгранично любил свою профессию и дело, которому служил. Не случайны его слова: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме» [11, с. 440].

Развивая себя как мастера-актёра, а затем и как художника-режиссёра, он всегда стремился разгадать внутренний мир героя, смысл и значение тех художественных образов, которые воплощал на сцене, и требовал как режиссёр, как педагог этого от других. Его спектакли пользовались огромной популярностью, а актёры с его помощью добивались огромных успехов, так как учились действительно глубоко и всесторонне приникать в смысл действий, поступков, мыслей и чувств своих героев.

К. С. Станиславский тесно сотрудничал с В. Ф. Комиссаржевской (до революции) и уже после революции с такими выдающимися актёрами, как А. Н. Грибов, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, Б. Н. Ливанов, а также на протяжении своего творческого пути с оперными певцами, среди которых Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, Е. К. Катульская, С. Я. Лемешев (начинающий свою карьеру) и многими другими. Он проявил себя как Творец-новатор, стремился и преодолевал старые традиции, искал новые средства для передачи образного содержания, «правдивого отражения действительности». Главное в его деятельности было стремление показать не самого актёра или отдельный эпизод, а представить органическое единство всех компонентов действия, спектакля как произведение искусства, взаимодействие между собой актёров, их «ансамбль», который окружён соответствующими декорациями, освещением, музыкой, сопровождающим фоном. Совокупность всех средств выразительности, на которые обращал внимание К. С. Станиславский, создавало единое целое, где был важен любой компонент, даже самый незначительный. Им было подготовлено огромное количество блестящих спектаклей, в том числе и оперных («Богема» Д. Пуччини, 1927, «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова, 1928, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, 1929, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова, 1932, «Севильский цирюльник» Д. Россини, 1933, «Кармен» Ж. Бизе, 1935 и другие), которые он ставил вплоть до своей смерти (1938). Они стали своеобразными идеальными образцами театрального искусства, представляя творческую индивидуальность личности многих актёров, оперных певцов, передающих своё мастерство зрителям, укрепляющих традиции русского искусства, которые не утратили своего предназначения. Среди них особое место занимали Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов и А. В. Нежданова - блестящие, всемирно известные вокалисты, благодаря которым период их творчества был назван «золотым веком» русского оперного искусства. Их ансамбль «триумвират» был неповторим, ему рукоплескали повсюду. Они встретились в Большом театре в 1902 году, и в дальнейшем их связывала любовь к искусству, совместное творчество, личная дружба, взаимопомощь, которые поднимали талант каждого на недосягаемую высоту. Они плодотворно сотрудничали, с огромным восхищением относились друг к другу и учились друг у друга. В. А. Теляковский сказал о них: «Шаляпин в театре, в деле искусства был строг к другим, но и строг к себе. Собинов был слаб к другим, но и слаб к себе. Собинов редко нападал на своих партнёров по опере, лишь бы не трогали его, Шаляпин вмешивался во всё, ругался, спорил, горячился на сцене ...» [6].

Из воспоминаний А. В. Неждановой мы можем понять, насколько певцы были дороги друг другу. Она говорила о том, что Ф. И. Шаляпин был для неё идеалом великого художника-певца. А. В. Нежданова пела с ним и чувствовала огромный трепет и творческий подъём. «Мне лично он дал много полезных советов . Выступление в тех операх, в которых участвовал Фёдор Иванович, для меня было настоящим праздником. Он вносил столько жизни, веселья, юмора, так был комичен ... что все участвующие забывали, что они находятся на сцене ... Благодаря ему особенно живо проходили у нас ансамбли» [9, с. 68].

Но особенно тепло А. В. Нежданова вспоминала о Л. В. Собинове, с которым она долгие годы пела в Большом театре. «Лично для меня Леонид Витальевич дорог не только как пленительный, прекрасный артист, превосходный певец-художник, но и как на редкость чуткий, любимый, близкий друг ...» [9, с. 72].

Творческая индивидуальность, неповторимость этих гениев смогла оказать сильнейшее влияние на мировую оперную классику, показать всё величие русской музыкальной (вокальной) школы и заложить основы творческого поиска для последующих поколений. И сегодня исполненные ими творения являются недосягаемыми образцами профессионализма, мастерства и совершенства. Их жизненный и творческий путь был непрост. Они много трудились над своими партиями, произведениями концертного репертуара, даже над народными песнями, которые исполняли на эстраде, по радио, всегда пытаясь понять смысл исполняемого и адекватно его воспроизвести.

Так, Ф. И. Шаляпин - знаменитый русский бас, несмотря на свою популярность и мастерство, на протяжении всей своей жизни, какое бы произведение ни исполнял, глубоко и всесторонне работал над создаваемыми образами, такими, например, как царь Борис, Иван Грозный или бурлаки, которые тянут баржу по Волге. Все его герои, их мысли, чувства, поступки подвергались серьёзнейшему анализу и осмыслению, с тем чтобы найти нужные интонации, более верные художественные краски. Слова и тексты подвергались не только смысловому, но и историческому анализу, заставляли певца всесторонне изучать ту эпоху, к которой относился тот или иной герой, его индивидуальные особенности и личностные качества. Всё это Ф. И. Шаляпин стремился понять и передать в процессе своего исполнения. «Серьёзное отношение к исполнительскому мастерству, присущее

Ф. И. Шаляпину, со всей полнотой отражало истинную творческую индивидуальность артиста - не только исполнителя чужой художественной воли, но и создателя новой творческой интерпретации образа, который не умаляет авторский замысел, а обогащает его» [7, с. 87].

Л. В. Собинов - выдающийся тенор, которого до сих пор часто называют «лучшим Ленским», работал над этой партией всю жизнь, завершив ею и свою творческую карьеру в 1933 году. Это исполнение было столь совершенным, что Э. А. Старк, искусствовед и музыкальный критик, писал: «... здесь произошло то, что редко можно видеть на сцене: исполнитель сливался с исполняемым» [12].

Дважды возглавляя Большой театр (1917-1918 и 1921), Л. В. Собинов одновременно давал огромное количество концертов на эстраде, многие из которых носили благотворительный характер. Во время Первой мировой войны он передал в помощь раненным 200 тысяч рублей, школе слепых в Киеве - прислал в подарок рояль, помогал студентам, художникам, музыкантам: «Щедрость его была легендарной ... Раздавал он весело, радушно, приветливо, и это гармонировало со всей его творческой личностью: он не был бы великим артистом, приносившим столько счастья любому из нас, если бы ему не было свойственно такое щедрое благожелательство к людям. Здесь ощущалось то бьющее через край жизнелюбие, каким было насыщено всё его творчество ... Стиль его искусства был так благороден потому, что был благороден он сам» [13, с. 139].

Уже до революции, объехав многие страны мира и выступая с огромным успехом в театре Ла Скала в Милане, в Париже, Лондоне, Мадриде и других городах, получив мировую известность, Л. В. Собинов и после революции много работал, постоянно осваивая всё новые и новые партии. Их было более 40, но над многими он продолжал работать всю жизнь. Его концертный репертуар был также очень широк, в него входили практически все лучшие романсы русских композиторов, а композиторы, в свою очередь, специально посвящали ему свои произведения. Среди них особое место занимали романсы С. В. Рахманинова: «Какое счастье» на стихи А. А. Фета, «Ветер перелётный» на стихи К. Бальмонта, «Ари- он» на стихи А. С. Пушкина, «Буря» на стихи А. А. Фета, «Сей день я помню» на стихи Ф. И. Тютчева, а также романс А. С. Аренского «Знакомые звуки» на стихи А. Н. Плещеева и многие другие. О своей любви к русскому романсу Л. В. Собинов говорил так: «... я очень высокого мнения о русской романсовой литературе, и, признаюсь, исключительно ей я обязан своим музыкальным образованием. Я того мнения, что только на русских романсах можно развить му-зыкальную фразу. В них музыкальное изложение и текст идут рука об руку» [5].

Кроме того, Л. В. Собинов исполнял и народные песни, которые очень любил с детства, среди них такие, как «Ах, ты, ноченька», «Уж я полем шла», «Последний нонешний денёчек», «Уж я золото хороню» и другие.

Народные песни и русские романсы с огромным успехом пела и А. В. Нежданова, имея огромный дореволюционный опыт, выступала на эстраде, по радио, перед рабочими, крестьянами, военнослужащими, на митингах, собраниях. Она верила в лучшее будущее, участвуя в общественной жизни страны, часто пела в массовых концертах с огромной аудиторией, исполняя лучшие свои произведения, не упрощая их. Арии, романсы и народные песни воспринимались с огромным восторгом, и часто слушатели, стоя и бурными овациями, приветствовали певицу.

Виртуозно владея своим мастерством, А. В. Нежданова стремилась раскрыть самые сокровенные тайны, заложенные в исполняемом произведении. Её обаяние было настолько сильно, что многие музыканты, восхищаясь, учились у неё исполнительскому мастерству, умению находить необыкно-венные краски, интонации. Так, К. Н. Игумнов, выдающийся пианист, профессор, послушав в её исполнении «Вокализ» С. В. Рахманинова, который был написан композитором специально для А. В. Неждановой, сказал, что её голос по красоте превосходит всё, что только можно превзойти. И под этим впечатлением он всю жизнь мечтал научить так же красиво петь рояль, и был счастлив, когда это ему удавалось. Во время Великой Отечественной войны и в последние годы своей жизни (умерла в 1950 году) А. В. Нежданова много выступала по радио, воодушевляя бойцов, поддерживая людей и на фронте, и в тылу, занималась педагогической деятельностью в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, в студии Большого театра, оперно-драматической студии имени К. С. Станиславского, передавая молодому поколению музыкантов своё мастерство, помогая раскрыть новые таланты.

Искусство А. В. Неждановой, Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова оказало сильнейшее влияние на последующее поколение выдающихся мастеров, в том числе исполнительскую деятельность Н. Обуховой, Е. К. Катульской, С. Я. Лемешева Они, осваивая опыт своих знаменитых предшественников, раскрывали свою индивидуальность, тайны внутреннего мира собственной личности и тайны тех творений, которые исполняли. Тем самым они оказывали сильнейшее духовно-творческое, нравственно-эстетическое, патриотическое воздействие на всю отечественную культуру, в том числе и на эстрадное музыкальное искусство. Огромная концертная деятельность, выступления по радио, а в дальнейшем и записи произведений в их исполнении совершали чудеса, наполняя эмоциональным чувством прекрасного, помогая преодолеть различные трудности, победить зло, где бы оно ни находилось.

Подводя итог сказанному, следует сделать некоторые выводы.

Творческая индивидуальность личности - важнейшая характеристика человека, активно взаимодействующего с обществом. Она обусловлена социально-культурными, историческими, национальными чертами. Такая личность отличается целостностью, оригинальностью, неповторимостью, особенностями мировоззрения, интеллекта, эмоционально-волевой сферы, обладает природным даром, талантом, ярко выраженными творческими способностями, умениями воплощать свой талант в творениях, доведённых до совершенства.

Чем выше талант, тем более совершенны созданные им творения, воплощающие с наибольшей полнотой и силой духовно-нравственный, эстетический мир мыслей и чувств, тем существеннее его влияние на общество, культуру, искусство, отдельного человека.

Выдающиеся музыканты своим профессионализмом, мастерством, своей творческой индивидуальностью представляли собой эталонные образцы высокохудожественного исполнительства, способствовали развитию эстрадно-джазового искусства, формировали музыкальные интересы, вкусы, предпочтения народных масс, создавали массовое музыкальное искусство, оказывая существенное влияние на всю отечественную культуру 20-40-х годов ХХ века.

Литература

театральный музыкальный культура

1.Арнольдов А. И. Духовный мир современного человека. Москва : МГУКИ, 2011. 163 с.

2.Асафьев Б. В. Кризис личного творчества // Современная музыка. 1924. № 4.

3.Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке : Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Ленинград : Музыка : Ленингр. отд-ние, 1981. 216 с.

4.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров ; текст подгот. Г. С. Бернштейн

и Л. В. Дерюгина ; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. Издание 2-е. Москва : Искусство, 1986. 404 с.

5.Большой театр. Леонид Собинов, Антонина Нежданова // Оперное искусство [Электронный ресурс]. иЯЬ: http://studbooks.net/1033673/kulturologiya/opernoe_iskusstvo

6.Дарский И. Гений и «Сальери» // Независимый альманах «Лебедь». 2005. № 454. иЯЬ: http://lebed. com/2005/art4407.htm

7.Зорилова Л. С. О работе Фёдора Ивановича Шаляпина над образом Бориса Годунова // Вестник АХИ. 2017. № 8. С. 83-92.

8.Луначарский Л. В. В мире музыки : Статьи и речи / сост., ред. и коммент. Г. Б. Бернандта и И. А. Саца ;предисл. И. А. Саца. 2-е издание, дополненное. Москва : Советский композитор, 1971. 539 с., 9 л. портр.

9.Поляновский Г. А. А. В. Нежданова. 2-е издание. Москва : Музыка, 1976. 144 с., 12 л. ил.

Размещено на Allbest.ru