О некоторых эстетических аспектах исполнения отечественной вокальной музыки авангарда-II

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт культуры

О некоторых эстетических аспектах исполнения отечественной вокальной музыки авангарда-II

Т.Э. Батагова

Десятилетие 1960-х годов - одно из самых динамичных и насыщенных в истории отечественной музыкальной культуры -- отмечено переплетением разнонаправленных художественно-эстетических течений. Завершился творческий путь представителей старшего поколения академического музыкального искусства -- Ю. Шапорина, В. Шебалина, продолжали творить их современники -- Д. Шостакович, Г. Свиридов, А. Хачатурян, Д. Кабалевский, Т. Хренников, М. Вайнберг, Г. Уствольская. В творчестве композиторов следующих генераций, в том числе А. Эшпая, Б. Чайковского, Н. Сидельникова, С. Слонимского, Р. Щедрина, Б. Тищенко, были синтезированы академические и новаторские музыкально-эстетические идеи. Приметой 1960-х годов, времени стилистического плюрализма, стал авангардистский прорыв четвёрки молодых московских музыкантов- А. Волконского, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Впервые советские композиторы полностью отошли от догматов официальной эстетики и традиционного музыкального языка и, обратившись к радикальным техникам XX века, создали произведения, получившие широкое мировое признание. Музыка русских авангардистов второй волны (или Авангарда-11) расценивалась зарубежной прессой «как свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли для фотографирования задней стороны Луны, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без потери их места среди Союза композиторов [цит. по- 11, с. 22]».

Несколько слов о музыкальном Авангарде-11. В отечественной эстетико-искусствоведческой науке новаторские течения первой половины XX века относят к авангарду, второй половины столетия -- к модернизму. В музыке ситуация иная, музыковеды, как русские, так и зарубежные, пишут о двух послевоенных волнах авангарда- «зарождение авангарда совпадает с началом Первой мировой войны, продолжение -- с окончанием Второй [8, с. 29]». В. Бычков, размышляя об искусстве XX века, подчёркивает, что «только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска [3, с. 326-327]».

Эстетической платформой творцов музыкального Авангарда-11 стало, так же как и для художников Авангарда-1, отрицание традиций, но уже на новом уровне. Композиторы 1950-1970-х годов, в том числе зарубежные музыканты П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Я. Ксенакис, Дж. Крам, Дж. Кейдж, В. Лютославский, К. Пендерецкий, отечественные композиторы А.Волконский, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, не просто отказываются от тональности, чётких структур, тематизма и других основ классического музыкального языка. Они заново творят собственные музыкальные миры, наполняя их новейшими смыслами, звучаниями, формами. При невероятно широкой амплитуде музыкальноэстетических новаций, представляющих своего рода парад композиторских суверенитетов, выявить доминирующие тенденции Новейшей музыки непросто, но возможно.

Одним из ведущих поисковых направлений Авангарда-11 стало художественное творчество в области музыкального звука. К. Штокхаузен, например, утверждал, что после 1951 года он в каждом из своих сочинений «пытался сочинить уникальный и неповторимый звуковой мир [цит. по: 7, с. 209]». Немецкому композитору вторит Э.Денисов: «В любом ограниченном пространстве можно создать точный (и индивидуальный) звуковой мир [4, с. 7]». Как справедливо утверждает Ю. Н. Холопов, «авангард (II) открыл НОВЫЙ ЗВУК, и поэтому современный композитор радикально перестраивает свое мышление [9]». Но вое представление о звуке проявляется в самых революционных направлениях и творческих практиках. Наряду с конкретной музыкой, оперирующей звучаниями природы, техники, человеческой речи, элементами музыкального мышления в инструментальной сфере становится электронная музыка, в оркестровой - сонорика, в вокальной - крик, шёпот, разговор, плач, дыхание и т.п. Сочинения композиторов-авангардистов демонстрировали «изменение сущности музыки: ... в той или иной мере новое ощущение самого звучащего материала [10]».

Особенностью музыкального авангарда, пришедшего на смену переполненным чувствами романтизму и экспрессионизму, стал перенос композиторского внимания из области психологизма, сильных чувств и эмоций в концептуально-интеллектуальную сферу. Эмоциональная отстранённость, изысканность стиля, стремление к ясности, практически математической выверенности конструкции лежат в основе многих авангардистских опусов 1950-1960-х годов1. П. Булез, убеждённый в том, что «музыка - “неозначающее” искусство ... что музыка в настоящее время обладает широким веером средств, словарем для достижения новой универсальной концепции и понимания [2, с. 149]», считал наиболее актуальным для современной музыкальной мысли обращение «к поискам относительного универсума - к перманентному развитию, сравнимому с “перманентной революцией”. [2, с. 148]». Чрезвычайный композиторский интерес к техноло-

1 Пр имечательно, например, замечание А. Шнитке о том, что в 1960-е годы «было распространено мнение о гипертрофии техницизма и недостатке “сердца” у Денисова [13, с. 277]». ГИИ, звуку, трансформации музыкального мышления свидетельствует как об элитарности авангардного стиля, так и об отрицании традиционных смыслов художественно-эстетического пространства. Не случайно Ю. Н. Холопов, пытаясь выявить «самоновейшую из авангардных эстетических парадигм современности», определил её как «девальвацию антропоцентризма», диктующую «разрыв с фундаментальными психологическими, эстетическими и художественными принципами Нового времени (в музыке -- ХУП-- XIX веков) [9]».

Приверженность элитарно-экспериментальному художественному стилю манифестировали такие опусы, как «Сюита зеркал» на стихи Ф. Гарсиа Лорки для сопрано, флейты, скрипки, гитары, ударных и органа (1960), «Жалобы Щазы» из дагестанской народной поэзии для сопрано, английского рожка, скрипки, альта, ударных и клавесина (1962) А. Волконского, «Солнце инков» для сопрано и ансамбля на стихи Г. Мистраль, «Итальянские песни» для сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на стихи А. Блока (1964), «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на народные тексты (1966) Э. Денисова, «Три стихотворения Марины Цветаевой» для голоса и фортепиано (1965) А. Шнитке, «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1969) С. Губайдулиной. Любопытно, что знаковым для эстетики музыкального авангарда стал жанр цикла для голоса и инструментального ансамбля, своего рода микст вокального цикла и камерной кантаты. Обращение к поэтическому тексту и певческому голосу было связано с желанием композиторов отчётливей донести до слушателя свой концептуальный замысел, раскрыть его эстетизированные и рафинированно-теоретические содержательные идеи. Особой формой концептуализма становится индивидуалистическая музыкантская трактовка символистских стихов Г. Мистраль («Солнце инков») и Ф. Гарсиа Лорки («Сюита зеркал»), бесхитростных стихов народной дагестанской поэтессы («Жалоба Щазы») и архаичных текстов русских похоронных обрядов («Плачи»), лирико-философских рубаи Хафиза, Хакани, Хайяма («Рубайят») и экспрессивной поэзии М. Цветаевой (цикл А. Шнитке). Поэтические тексты, интерпретированные музыкантами-нон- конформистами в рамках авангардистской эстетики, нагружаются индивидуалистической авторской/композиторской рефлексией, трансформируясь в соответствии с внутренним художническим заданием. Характерно признание Э. Денисова: «Я не могу писать на стихи, если не сделаю их своими ... Мне всегда нужно спроецировать стихи на кого-то (чаще всего на себя), тогда я могу писать [4, с. 36]».

Переосмыслению подвергается и вокальная партия, трактуемая в контексте новых выразительных средств не как доминирующая кантиленная образно-смысловая доминанта, а как одна из частей общего сонорно-фактурного целого. Не случайно С. Губайдулина утверждает, что «в XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая ... Этот материал сонористичен - и он очень богат [12, с. 172]». Певческий голос истолковывается двояко. С одной стороны, становясь одним из голосов додекафонно-сериаль- ной партитуры, он обретает инструментальный деперсонализованный характер: вокальная партия наделяется отнюдь не вокальными качествами, в том числе такими, как широкий диапазон, резкие скачки, диссонирующие интервалы, сложная ритмика, различные виды непевческих техник (шёпот, речь, крик, дыхание, пение/ речь с призвуком дыхания и т.п.). С другой стороны, радикализация новизны вокальной партии связана с представлением о спонтанности композиторского творчества, с выражением интуитивной глубины художественно-эстетического пространства, с уверенностью автора в том, что «ничего не нужно “моделировать”, нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить её по её собственным законам (каждый раз новым и неповторимым) [4, с. 7]».

Интерпретация современной музыки представляет для музыкантов-вокали- стов непростую задачу. Чем точнее и лич- ностно ярче исполнительская трактовка отражает композиторский замысел, тем более убедительным и эстетически ценным представляется слушателям результат. Успешная интерпретация авангардистских сочинений, написанных сложным языком, атональных, включающих использование алеаторики, сонорики, доде- кафонной, серийной и других радикальных техник, предполагает для исполнителя приобщение к эстетике нового стиля музицирования. Качественный, активный музыкальный слух является краеугольным камнем музыкальной оснащённости певца. Однако музыкальная подготовка певца должна быть гораздо более основательной и разносторонней и, помимо отличного, тонко развитого мелодико-ритмического и гармонического слуха, включать отточенные навыки ансамблевого музицирования, владение разнообразными современными видами исполнительской техники.

Большое значение для создания адекватной интерпретации вокального сочинения имеет персонально-личностная характеристика певца, его музыкальная, технологическая и эстетическая оснащённость. Даром полноценного художественного осмысления и воплощения опусов Новейшей музыки обладали такие яркие артистические индивидуальности, как Лидия Давыдова, Зара Долуханова, Надежда Юренева, Павел Лисициан, Виктория Иванова, Кира Изотова, Сергей Яковенко, Нелли Ли, Татьяна Мелентьева - певцы, обладающие энциклопедическими знаниями, высокой культурой и подлинной вокальной школой.

Эстетика современного музыкального исполнительства базируется на доминировании инструментальной интонационной точности пения. Фундаментом высокой общемузыкальной культуры вокалиста становится его полноценное музыкально-теоретическое образование, полученное с детских лет. Так, например, Л. Давыдова, одна из лучших отечественных исполнительниц вокальных сочинений А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, Б. Бартока, П. Хиндемита, Дж. Кейджа, А.Волконского, Э.Денисова, С.Губайдулиной, А. Пярта, училась не только вокалу, она окончила Московскую консерваторию как пианистка, пройдя солидный (ДМШ - училище - вуз) путь профессионального музыкального обучения. Композитор А.Волконский, долго сотрудничавший с певицей, признавался: «В Женеве я мечтал найти певицу вроде Лиды Давыдовой, но, думаю, она в принципе незаменима ... Я подбирал тех певцов, которые ещё и умели играть на инструментах. Это необходимо. Потому что, когда начинают петь в шестнадцать лет, а до этого музыкой не занимались, дело пропащее. Надо иметь общемузыкальное воспитание [5, с. 34, 59]».

Исключительные музыкально-исполнительские качества Лидии Давыдовой, особую предрасположенность её «инструментального», без вибрато, голоса с чистым, хрустальным тембром к исполнению авангардной музыки отмечал и Э. Денисов: «По образованию она пианистка и, может быть, у неё голос был не такой уж большой, но внутренняя музыкальность, понимание всего того, что она исполняла, это всегда изумляло ... Если все инструменты вокруг неё будут ошибаться, она всё равно будет петь идеально точно [14]». композиторский вокальный дирижерский музыкальный

Зара Долуханова, певица, зарекомендовавшая себя как безупречный интерпретатор оперной и камерной музыки самых разных стилей - барокко, классицизма, романтизма, также снискала себе славу блистательной исполнительницы современной музыки, в частности вокальных сочинений З. Левиной, В.Гаврилина, М. Таривердиева, сложнейших «Трёх сольфеджио» Р. Щедрина. Стилистическая универсальность и артистическая масштабность певицы во многом определялись её прекрасным музыкальным образованием, в частности, тем, что будущая певица обучалась игре на скрипке и фортепиано. Высочайшая музыкальная культура певицы, ориентированной на художественно-эстетические установки современного искусства, стала своеобразным фирменным знаком её исполнительского стиля. «Почему так хорошо поет Зара Долуханова?» - вопрошает обозреватель парижской газеты “Les Lettres Franзaises”. И отвечает: «Она проявляет при исполнении музыки заботу опытного инструменталиста о точности интонации ... Ошибиться нельзя: по такой детали, как и по многим другим, можно верно судить о её высокой музыкальной культуре [цит. по: 15, с. 45]».

В исполнении атональных, написанных экспериментально острым музыкальным языком «Трёх сольфеджио» Р. Щедрина З. Долуханова демонстрировала безупречную вокальную технику и артистическое чутьё. «Интонационные трудности певице неведомы», - подчёркивал С. Яковенко. «Видимо, точное интервальное сольфеджирование без опоры на лад связано с инструментальной подготовкой и тонко развитым слухом [15, с. 50]». Блестяще, с лёгким, едва уловимым оттенком иронии, артикулируя смыслово индифферентный «словесный» текст (“Re, sol, sol, sol, sol, sol, sol, si, la, sol, la, sol, la...”), певица акцентировала аэмоциональную стилистику сочинения, лишённого глубокого психологического и поэтического содержания. Долуханова блестяще справилась с исполнительской задачей, эмоционально сдержанная трактовка певицы вполне соответствовала современным эстетическим требованиям. Образносодержательная деструкция, названная Р. Бартом «одной из главных трудностей исполнительского искусства», в 1960-е годы становится основой пения, которое должно было «извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда её стесняют выразительностью [1, с. 211]».

Сверхзадачей для исполнителя современных сочинений становится проникновение в художественный замысел автора, решение концептуальных музыкальноэстетических проблем. Талантливо интерпретировать непривычный мир образов Новейшей музыки способны исполнители, обладающие высоким интеллектом и безупречной профессионально-технической подготовкой. Д. Лукач, например, утверждал, что «если и есть какое-либо искусство, в котором правила должны всерьёз приниматься, осознаваться, по- настоящему усваиваться, то это -- музыка [6, с. 12]». Примером подлинного во- калиста-новатора, владеющего не только отточенной вокальной техникой, но и новейшими методиками и научными знаниями, является С. Б. Яковенко, замечательный исполнитель камерной вокальной классики и авангардных опусов.

Будучи автором докторской диссертации, многочисленных статей, передач, монографий, посвящённых проблемам исполнения современной вокальной музыки, он утверждает, что «едва ли не главная отличительная черта исполнительского искусства ... подчинение музыкального мышления исполнителя эстетическим устремлениям современной эпохи [15, с. 9]». Певцу, популяризатору, учёному, педагогу С. Б. Яковенко принадлежит честь первого в нашей стране вдохновенного и художественно убедительного исполнения таких культовых зарубежных и отечественных сочинений XX века, как «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, «Элегия Дж. Ф. К.» И. Стравинского, “Perception” и «Рубайят» С. Губайдулиной, «Жизнь в красном свете» Э. Денисова, «Роза и крест» А. Шнитке. Сотворческая роль С. Б. Яковенко - певца-испол- нителя, артиста, креативно мыслящего художника, отмечалась композиторами и критиками. В. Холопова, например, под чёркивает, что в «Рубайят» С. Губайдулиной «в партии певца, которая с самого же начала была ориентирована на первого исполнителя -- Сергея Яковенко, наметилась богатая “гамма” элементов выразительности ... 1) пение на определённой высоте, 2) включение в пение звуков дыхания ... 3) Sprechstimme, 4) Sprechstimme с глиссандо, 5) шёпот, 6) шёпот с глиссандо, 7) натуралистический крик, 8) фальцет, 9) пение с микрофоном [12, с. 171]».

Исполнительская практика выдающихся музыкантов, интерпретирующих новые сочинения, носит активный сотворческий характер. В исполнительстве креативно мыслящих музыкантов отражаются основные художественно-эстетические принципы композиторов и эпохи, трактовки становятся эталонными. Как ни странно, премьеры сложных, изысканных новаторских сочинений 1960-х годов производили на публику ошеломляющее впечатление и становились значительными культурными событиями. Шумным успехом сопровождалась премьера «Сюиты зеркал» А. Волконского 9 февраля 1962 года в Малом зале МГК имени П. И. Чайковского. Эстетическое воздействие сочинения, исполненного Л. Давыдовой и ансамблем инструменталистов под управлением дирижёра И. Блажкова, оказалось настолько сильным, что публика потребовала бисирования «Сюиты». Случай беспрецедентный для концертного исполнения сложного авангардного сочинения! Заворожили слушателей необычные звучания и образы кантаты «Солнце инков» Э. Денисова, триумфально прозвучавшей 30 ноября 1964 года в Ленинграде в исполнении Л. Давыдовой, ансамбля филармонических оркестрантов дирижёра Г. Рождественского. После премьеры музыкантов «пятнадцать раз вызывали на сцену ... на втором концерте около зала уже стояла милиция и за три квартала спрашивали билеты на сочинение никому не известного в Ленинграде композитора [11, с. 23]». Как вспоминает профессор Московской консерватории В. Холопова, премьера «Рубайат» С. Губайдулиной превратилась в экстраординарное событие «благодаря богатейшей художественной интуиции певца Сергея Яковенко и дирижёра Геннадия Рождественского [12, с.172]».

Вокалисту, обращающемуся к современным сочинениям, нужны и творческая смелость, и личностная харизма, и ощущение своей деятельности как миссии. Масштаб личности, общая культура исполнителя, его трудоспособность, актив ная социальная позиция отражаются во всех формах его практической -- творческой и интеллектуальной -- деятельности.

Дирижеры Г. Рождественский, А. Лазарев, И. Блажков, певцы С. Яковенко, Л. Давыдова, З. Долуханова, Н. Ли справедливо снискали славу непревзойдённых пропагандистов современной музыки. Обладающие широтой творческих интересов и эстетическим вкусом, они способствовали раскрытию полноты интерпретационных возможностей и обнаружению новых перспектив музыкального восприятия. Музыканты-новаторы и музыканты-интеллектуалы, они, создавая свои поистине исполнительские шедевры, существенно повлияли на процесс обновления и актуализации пространства эстетических ценностей.

Примечания

1. Барт Р. Мифологии / пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 2000. 320 с.

2. Булез П. «Соната, что ты хочешь от меня? (Третья соната)» // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Москва : ГИИ, 2000. Выпуск 3 / под ред. М. Г. Арановского и А. А. Баевой. 2000. С. 148-159.

3. Бычков В. В. Эстетика : учебник для вузов. Москва : Фонд «Мир» : Академический Проект, 2011. 451 с.

4. Денисов Э. Исповедь. К 80-летию со дня рождения / ред.-сост. В. Барский и М. Воинова. Москва : Музиздат, 2009.

5. Дубинец Е. Князь Андрей Волконский. Партитура жизни. Москва : РИПОЛ-классик, 2010. 382 с.

6. ЛукачД. Своеобразие эстетического : в 4 томах. Москва : Прогресс, 1987. Том 4. 573 с.

7. Петрусёва Н. К теории формульной композиции: МАНТРА К. Штокхаузена // Традиции и перспективы искусства как феномена культуры : сборник статей. Москва : Академия им. Маймонида, 2017. С. 208-218.

8. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. Москва : ВЛАДОС, 2004. 231 с.

9. Холопов Ю. Н. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Москва, 2004. С. 6-17.

10. Холопов Ю, Ценова В. Эдисон Денисов : Композитор. Москва : Композитор, 1993. 288 с.

11. Холопова В. Н. София Губайдулина. Москва : Композитор, 2008. 400 с.

12. Шнитке А. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность : Памяти Эдисона Денисова : Статьи. Воспоминания. Материалы / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского ; [ред.-сост. Валерия Ценова]. Москва, 1999. С. 272-289.

13. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова : По материалам бесед. Москва : Композитор, 1998. 438 с.

14. Яковенко С. Б. Актуальные проблемы исполнения современной вокальной музыки : дис. на соиск. учён. степ. доктора искусствоведения : 17.00.02 / С. Б. Яковенко ; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 1997.

Аннотация

Статья посвящена проблемам отечественного композиторского и вокально-исполнительского творчества XX века, которые рассматриваются в широком эстетическом контексте. На примере вокальных циклов 1960-х годов композиторов А. Волконского, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, а также на примере вокальных и дирижёрских интерпретаций анализируются эстетические и художественные принципы отечественного музыкального авангарда второй волны. Отказ композиторов-авангардистов от традиционного музыкального языка, сотворение ими индивидуальных музыкально-технологических проектов соответствуют новой художественно-эстетической и звуковой парадигме. Рассматривая трактовки выдающихся певцов и дирижёров современности - З. Долухановой, Л. Давыдовой, С. Яковенко, Г. Рождественского, И. Блажкова, автор обращает внимание на особенности, репрезентирующие принципы авангардного исполнительства: превалирование концептуально-интеллектуального начала над эмоциональным, рафинированную ясность и изысканность стиля, отточенную вокальную и ансамблевую вокально-инструментальную технику музицирования. Выявляются такие неотъемлемые свойства художественно-эстетического облика исполните- лей-новаторов, как высокая общая культура, безупречный профессионализм, широта кругозора, стремление к просветительству.

Ключевые слова: музыкальный авангард, эстетика, художественное творчество, исполнительское искусство.

The article is devoted to the problems of the Russian composer and vocal-performing art of the 20th century, considered in a wide aesthetic context. On the example of the vocal cycles of the 1960s by composers A. Volkonsky, E. Denisov, S. Gubaidulina, A. Schnittke, as well as premier vocal and conductor interpretations, the aesthetic and artistic principles of the domestic musical Avant-garde of the second wave are analyzed. The refusal of avant-garde composers from the traditional musical language, the creation by them of individual musical and technological projects, correspond to a new artistic-aesthetic and sound paradigm. Considering the interpretations of the outstanding singers and conductors of our time - Z. Dolukhanova, L. Davydova, S. Yakovenko, G. Rozhdestvensky, I. Blazhkov, the author draws attention to the features that represent the principles of avant-garde performance: the prevalence of the conceptual-intellectual principle over emotional, refined clarity and refinement of style, honed vocal and ensemble vocal-instrumental technique of music making. Such inalienable properties of artistic and aesthetic appearance of per- formers-innovators are revealed, such as high general culture, impeccable professionalism, breadth of horizons, aspiration for enlightenment.

Keywords: musical avant-garde, aesthetics, artistic creativity, performing arts.

Размещено на Allbest.ru