Европейские традиции фортепианной музыки в творчестве китайских композиторов ХХ века

Дальнейшее развитие этой области композиторской практики во многом было ориентировано на европейские традиции камерного фортепианного репертуара, что было обусловлено присутствием европейского элемента в истории становления фортепианного исполнительства и педагогики в Китае в первой половине ХХ столетия. Речь идёт о русских корнях фортепианной педагогики в Китае в лице выдающейся личности Б.С. Захарова, ученика А.К. Лядова, А.Н. Есиповой и Л. Годовского, работавшего с 1929 по 1943 гг. в Шанхайском музыкальном институте и воспитавшего целую плеяду китайских пианистов и композиторов. Б.С. Захаров возглавлял фортепианное отделение института и Общество камерной музыки в Шанхае. Значение творческой фигуры Б. Захарова для формирования китайского фортепианного исполнительства явилась специальным объектом исследований Хуан Пина [7; 8], в которых подчёркивается определяющее значение «…западной техники игры на музыкальных инструментах и теории музыки» для профессионального обучения молодых китайских музыкантов [7, 528].

Пр.2. «Малая флейта пастушки», «Хуа гу»

В 1930-40 гг. творческими усилиями первых профессиональных китайских композиторов, таких как Сие Син Хай, Хе Лю Тинь, Ма Сы Цон, Циан Вен Е, Тан Сиао Лин, Дин Шан Дэ (последний из перечисленных учился в классе Б.С. Захарова, а в 1947 г. поступил на композиторский факультет Парижской консерватории в класс Н. Буланже) - репертуар произведений для фортепиано существенно расширился. Среди самых известных фортепианных произведений этого периода - «Малая флейта пастушки» Хе Лу Дин, «Хуа гу» (один из видов традиционных китайских барабанов) Чу Вэй (пр. 2). Основной стилистической чертой указанных сочинений явился синтез ведущих принципов европейской фортепианной музыки (фактурных, гармонических, ритмических и интонационных) со звуковой образностью традиционно китайской музыки, что придаёт им национальное своеобразие. Аспект претворения национальных музыкальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов на уровне тембральных образов народных инструментов, ладогармонического колорита и фольклорного тематизма специально рассматривается целым рядом китайских исследователей [1; 2; 5; 10; 11].

Отмеченный аспект формирования стилевой специфики китайской инструментальной музыки в профессиональном композиторском творчестве был обусловлен общим социокультурным контекстом развития культуры в Китае с 1949 г. до последних десятилетий прошлого века, проходившим под знаком Культурной революции. Художественная культура в этот период истории Китая «.стала лишь формой политической пропаганды, а все остальное безжалостно отсекалось цензорами», - отмечает Л. Ивлев [4]. Рассуждая о судьбах литературного творчества в Китае периода Культурной революции, Л. Ивлев отмечает общую тенденцию, характерную и для музыкального искусства: «Запрет был наложен не только на всю западную литературу, но и на произведения советских авторов - отношения между двумя странами стремительно ухудшались. На книжных полках остались лишь произведения мэтра китайской литературы первой половины ХХ века - Лу Синя, который был поднят на знамя новой Культурной Революции Великим Кормчим, и самого Мао Цзэдуна» [4].

В этом идеологическом контексте камерная музыка, которая опиралась на западный инструментарий (фортепиано, скрипка и другие струнные инструменты) естественным образом подвергалась политической реакции и была переориентирована на идею «внутреннего пользования»: единственно возможным направлением развития стала идея: «Использовать иностранные инструменты для выражения национальной особенности» [6]. В период Культурной революции уровень музыкальной культуры и музыкального образования в Китае оказался на своей нижней границе, в связи с чем китайское музыковедение официально признало «и» - образную концепцию развития национальной профессиональной музыки (имеется ввиду, предельный спад по сравнению с начальным и последующим периодом развития).

Основной идеологический лозунг «искусство принадлежит народу» обусловил магистральное направление развития китайского музыкального искусства в указанный период, связанное расцветом массовых жанров, песни в первую очередь. В свою очередь и фортепианная камерная музыка, созданная композиторами-профессионалами и предназначенная для воплощения определённых политических идей Культурной революции и взаимодействия с «народными массами», утрачивала свои жанрово-стилевые характеристики камерности. Это было обусловлена преобладанием в ней определённых жанровых клише и отказом от композиторской индивидуальности в пользу типового музыкального тематизма и композиционных решений.

Если рассматривать начальный период развития фортепианной музыки в Китае от 1949 года, который был отмечен патриотическими установками творцов новой культуры нового государства КНР, то он связан с активным освоением разнообразных жанров фортепианной музыки китайскими композиторами и бурным развитием исполнительской культуры. Опираясь на опыт европейской профессиональной традиции, китайские композиторы шли по пути создания собственного, ярко выраженного национального фортепианного репертуара. Этому способствовало и большое количество обучающихся фортепианному исполнительству в учебных заведениях: создание новых произведений для фортепиано выполняло одновременно и инструктивно-дидактическую функцию, воспитывая представления молодых исполнителей о технических и художественно-выразительных возможностях европейского инструмента. Естественным образом в сочинениях китайских композиторов находили своеобразное преломление на национальной основе и характерные стилевые особенности европейской фортепианной музыки, с которыми неразрывно связано фортепианное образование в Китае. В период 1949-1966 гг. было издано более 360 камерно-инструментальных произведений китайских композиторов, в том числе фортепианных. Творчество таких авторов как Ма Сы Цон, Хе Лу Дин, Циан Вен Е активно содействовало распространению камерной музыки в стране и созданию национальной композиторской школы. Особое место в этом процессе занимала фортепианная миниатюра - именно малая форма стала той творческой лабораторией, в которой формировалась стилистика китайской фортепианной музыки и творчески перерабатывался освящённый веками опыт западноевропейской профессиональной инструментальной музыки.

Особое место в то время занимают фортепианные произведения Хе Лу Дина (1903-1999 гг.) - выдающегося представителя китайского музыкального искусства, у истоков музыкального образования которого стояло знакомство с европейской музыкой, которая определила его творческие ориентиры как композитора и невостребованность в период «культурной революции», вплоть до репрессий (несмотря на преобладающую в его творчестве патриотическую тематику в массовых песнях и операх, а также в музыке для кинофильмов). Для его фортепианных произведений характерна живость передаваемых образов, свежесть музыкального языка, который органично сочетает в себе интонационные и ритмические особенности китайских народных песен и танцев и «звуковой образ» европейского фортепиано (в терминологии Л. Гаккеля [3]). Показательным примером фортепианного стиля композитора является пьеса «Второй синьцзяньский танец» (1955 г.). На основе музыкального фольклора Синьцзяна, довольно пёстрого в этническом отношении региона на северо-западе Китая, автор создал картину шумного народного праздника в лучших традициях европейской программной музыки. Характерный ритм традиционной музыки сочетается в этой миниатюре с выразительной песенной мелодикой, что вызывает явные ассоциации с фактурным лаконизмом фортепианных сочинений европейских композиторов первых десятилетий ХХ века, который Л. Гаккель определяет как схематизацию фактуры по типу «мелодия и аккомпанемент» [3, 14]: «Схематизация фактуры, малая масса звучания, артикуляция non legato, становятся родовым чертами музыки молодых фортепианных композиторов» [3, 16]. Гармонический фон отличается одновременным использованием мажорного и минорного ладов, что также соотносимо с полиладовыми и политональными принципами европейского музыкального мышления ХХ века. Применение в рамках одного такта диссонирующей третьей ступени лада, создающей терпкое звучание малой секунды, придает музыке яркий колорит. Общая же танцевальная программа пьесы воплощается в первую очередь посредством ритмического элемента: ударно-шумовая трактовка инструмента сообщает музыке архаический колорит, соотносимый со знаменитыми «варваризмами» Б. Бартока и С. Прокофьева.

В жанровом отношении в китайской фортепианной музыке рассматриваемого периода преобладает малая форма пьесы; однако довольно часто композиторы идут по пути объединения отдельных пьес в циклическую форму. В этом плане опора на жанровый тип европейской фортепианной музыки обеспечивала китайским композиторам возможность создания более разнообразной в плане художественной выразительности композиции. Принцип контрастного сопоставления различных по характеру пьес значительно расширял палитру звукового образа фортепиано и позволял композитору демонстрировать владение фортепианной фактурой. Одним из самых известных образцов подобного рода произведений является фортепианный цикл «Сезонно-обрядовые стихотворения» Циан Вен Е (1956 г.), образно-содержательная идея которого связана с традиционным китайским календарём. В двенадцати фортепианных пьесах автор создал разнообразные картины сельской жизни.

Отметим, что в произведениях композиторов «старой школы» преобладает общая установка на запечатление звукового образа китайской традиционной музыки посредством тембральной колористики - принципа, который черпает свои истоки в европейской романтической фортепианной эстетике и специально обсуждается исследователями-музыковедами в отношении фортепианного стиля С. Рахманинова, С. Прокофьева, Н. Мясковского и других представителей фортепианной музыки ХХ столетия [3]. Однако в некоторых образцах китайской фортепианной музыки просматриваются значительные изменения в гармоническом языке и обращении к полифоническому изложению, что выходит за рамки традиционной стилистики и соотносимо с обновлением музыкального мышления европейских композиторов в первой половине ХХ столетия и созданием эстетических принципов «новой музыки».

Так, Дин Шан Дэ, один из самых известных китайских фортепианных авторов, который обучался в 1940-х годах в Парижской консерватории, в своих произведениях часто использовал движения параллельными септаккордами, нонаккордами, одновременное сочетание мажорного и минорных ладов (полифонический цикл «Четыре маленькие прелюдии и фуги», например). Отмеченные элементы композиторского стиля позволяют провести параллели со стилистикой фортепианного письма П. Хиндемита, А. Онеггера, С. Прокофьева и других композиторов, в творчестве которых формировался новый музыкальный язык ХХ столетия.

У других авторов, таких как Циан Вен Е и Ма Сы Цон, в большинстве фортепианных сочинений присутствует тенденция к расширению тонально-гармонической системы, а также использованию свободной полифонии. Например, в основе музыкального языка «Трёх танцев» Ма Сы Цон лежит достаточно сложная гармония с использованием диссонантных созвучий, полиладовых и полифункциональных структур, полифонической техники. Указанные стилевые черты в данном сочинении направлены на запечатление современным музыкальным языком специфического национального колорита китайской традиционной музыки. Как утверждают исследователи, «…к середине 50-х гг. обнаружилось, что основные поиски китайских композиторов сосредоточились в гармонической области, в частности в сфере функциональных сопоставлений» [10, 34]. К тому же в гармонической технике Ма Сы Цона в сочетании со знанием выразительных и технических тонкостей инструмента, прослеживается явная связь с музыкальными традициями, впитанными композитором от его европейских преподавателей во время обучения в Шанхайской консерватории.

Краткий обзор фортепианной музыки китайских композиторов середины ХХ века позволяет утверждать, что в основе творческих поисков ведущих авторов лежала установка на освоение современного музыкального языка в границах «своей» художественной образности. Стремление к передаче национальной тематики и образности на основе традиционного музыкального материала (песни и танцы различных регионов Китая) с учётом обновления музыкального мышления на основе европейских традиций, усвоенных в процессе профессионального обучения - составило стилистический фундамент фортепианного репертуара. Безусловно, в силу социально-политических условий развития китайской культуры данного периода, эта творческая концепция не может сравниваться с соответствующими тенденциями обновления композиторского музыкального мышления на Западе (имеется ввиду феномен неофольклоризма, который сыграл существенную роль в формировании фортепианной стилистики ХХ века). Тем не менее, фольклорный «исток» эволюции фортепианной музыки китайских композиторов в ХХ столетии очевиден: его богатейший ритмический и ладогармонический потенциал породил множество авторских концепций звукового образа фортепиано, значительно расширив стилевую палитру национальной музыки. При этом некоторые принципы «новой музыки» Запада, связанные с новой трактовкой выразительности фортепиано, оригинально отразились в сочинениях китайских композиторов.

В качестве примера можно привести две пьесы Чен Пей Сюнь - «Уличный торговец» и «Гром в сезон засухи». Обе были созданы в начале 1950-х годов на основе музыкального материала провинции Гуан Дон и отличаются ярким региональным колоритом. Прекрасное знание традиционной музыки этого региона позволило композитору органично сочетать народные китайские мелодии с гармоническими новациями и звуковым потенциалом европейского инструмента.

В крайних разделах пьесы «Уличный торговец» представлен принцип беспедальной техники, берущий свои истоки в доклассической фортепианной техники и воскрешающий «молоточковое» ударное звучание клавишного инструмента. Характерно, что педаль в данных разделах сочинения используется более чем фрагментарно: её обозначение выставлено композитором только в момент звучания вертикального созвучия в качестве колористического элемента (т. 16, пр. 3). Прозрачная фактура напоминает фактуру ранних классических сонат (Скарлатти и др.), фигуративность музыкального тематизма верхнего голоса основана на токкатной моторике; оба указанных фактурных элемента соотносятся Л. Гаккелем с неоклассицистской стилистикой фортепианных сочинений европейских композиторов [3, 18]. «Сухое», «стеклянное» звучание фортепиано в полной мере компенсируется колористикой развёрнутого среднего раздела пьесы, в котором педализация выполняет основную выразительную функцию. Тот же принцип прозрачной фактуры (использование широкого регистрового диапазона в мелодических дублях и мелодических фигураций на фоне скупой гармонической поддержки) за счёт постоянного использования педали приобретает совершенно иную выразительность. Бесполутоновый ладовый колорит пентатоники, в котором разворачивается мелодика среднего раздела, на фоне обильной педализации приобретает характерную звуковую изобразительность: звучание фортепиано вызывает аллюзии на звуки традиционных китайских инструментов. Кроме того, отмеченная прозрачность фактуры имеет и явные графические характеристики линеарности мелодических пластов, которые также соотносимы неоклассицистскими стилевыми показателями фортепианной фактуры.

Программная содержательность пьесы «Гром в сезон засухи» (пр. 4) реализуется композитором за счёт характерного звучания инструмента, в основу которого положена специфическая ударно-беспедальная техника, обеспечивающая доминирование ритмической выразительности над мелодической. Принципиальное отсутствие педали в пьесе сообщает ей яркую выразительность: создаётся имитация звуков грома, т.е. определённый шумовой эффект. Токкатная фактура также обеспечивает программную выразительность (стремительность и неудержимость стихии), а репетиционно-мартеллатная техника вполной мере соответствует программной идее сочинения и соотносима со стилистикой европейской фортепианной музыки первой половины ХХ столетия. Необходимо также отметить и выразительную функцию динамических градаций звучания инструмента: широкая градация динамических оттенков призвана отобразить то затухание, то нарастание звуков грома.

Пр.4

фортепианный китайский музыка пьеса