Нова музика - нова рецепція

V. V. Svistyn

THE NEW MUSIC - THE NEW RECEPTION

The problem of perception of new music of the twentieth century is examined. The article gives analysis of the modern version of the classification of musical perception. The basic channels of popularization of new music in Ukraine are examined.

Будь-які новації в мистецтві, прокриваючи двері в прийдешнє, змушують по-справжньому усвідомити попереднє. Це, звісно, стосується і музики, чий магічний вплив на людину порівнюють із Великим атрактором - могутнім центром тяжіння Всесвіту, відкритим ученими наприкінці ХХ ст. Урешті, полем дослідження музики, хоч би яка навігація обиралася, залишається притаманна їй діалектика, де нове завжди є наслідком розв'язання суперечностей. Ця діалектика у свій час сформувала видову гомогенність музики, щоб згодом забезпечили гетерогенність її художнього життя.

Пов'язані з цим колізії народження нового можна прослідкувати на будь-якому зрізі музичного мистецтва, чий рух спричинений сутнісним прагненням максимальної виразності. Фактично музика живе, рухається, пульсує у просторі людської почуттєвості, чиї амплітуди "замовляють" відповідні медіатори. Їх множинність - свідчення складності та багатства людини, відкритої до світу, сутнісно домірної його безмежжю, здатної попри власну короткочасність не спиняти рух вдосконалення. Ось чому аналітика музики має широкий спектр підходів, не обмежений вивченням "творчих мук" композитора та інтерпретативних зусиль виконавця. Зокрема, з легітимацією експериментальної музики питань, що чекають вирішення, побільшало. Свій евристичний потенціал виявила реципієнтальна складова: за межами декларацій про особливу чутливість людини до музики вона заявила себе її продуктивною силою. З часів авангарду реципієнт музичних новацій привертав до себе все більше й більше уваги, доки дискурс вивчення художніх новацій не став платформою для його наступного аналізу. Це актуалізувало зроблене колись; під прискіпливим кутом отримані висновки набули нового сенсу, утверджуючи переконання, що сучасне музичне сприйняття не може обмежуватись "музичним словником", засвоєним епохою - інтонаціями, що звично викликають насолоду [2, с. 207].

З іншого боку, сама практика рецепції активно нарощує власний дискурс, потребуючи відповідного естетичного втручання. Наприклад, одним із важливих запитів до теорії є зростання експертної функції реципієнта. Не секрет, що його реакції системно відслідковуються композиторами, музичними критиками, промоутерами, передусім - дотичними до музичного експерименту. Підйом чи згасання слухацького інтересу сприймається ними не інакше, як вердикт.

Музична практика веде перед і, урешті, не дає остаточно схибити в тій чи іншій її оцінці. Наприклад, читаючи інтерв'ю відомого українського композитора Мирослава Скорика про стан популяризації та виконання авангардної музики, людина, далека від неї, звичайно, сприйме за істину його твердження про "казус", що вийшов з нею: "...у свій час нею сильно захоплювалися, проводили спеціальні фестивалі. А в останні роки вона стала отримувати все менше і менше схвалення у публіки. Якщо подивитися на те, що зараз звучить на концертах, то так званий авангард забирає всього близько 1% музики, яка виконується. Решта - це класика" [14]. Однак із цією думкою не погодиться той, хто існує в аурі авангардного впливу, чию чуттєвість хвилює легітимований авангардом й підхоплений постмодерном музичний експеримент, той, хто є лише одним із великої кількості прихильників музики, номінованої як експериментальна. Не випадково вона стабільно потрапляє у фокус пильної уваги організаторів музичних заходів, адже має свою вірну аудиторію, готову і здатну її сприймати. Ця аудиторія заслуговує на спеціальне вивчення, адже в царині мистецтва рухається дослідним шляхом, спрямовуючи свої пізнавальні зусилля як назовні, так і вглиб себе. Сутнісна людська спільність робить ці спроби загальнозначущими та в антропному плані проективними.

При цьому проблема реципієнта так званої нової музики - авангардної і постмодерної - досліджена вкрай мало, що стосується і вітчизняної естетичної думки. Наявні штудії мають переважно музикознавчий характер і не вдаються до метаресурсів естетики. Публіцистика, яка останнім часом охоче експлуатує цю проблему, також не дає і не може дати вичерпні, фахово обґрунтовані відповіді на непрості виклики цієї музики, а надто - здійснити аналіз складного світу її слухача.

Одним із підходів, здатних забезпечити необхідну аналітику, є, на наш погляд, спроби класифікувати суб'єкти музичного сприйняття. Оригінальною спробою в цьому плані видається "Соціологія музики" Т. Адорно, де запропоновано авторську типологію слухача, що не втратила актуальності і сьогодні. Сам по собі дотик дослідника рівня Адорно до питань музичної рецепції є надзвичайно промовистим і мав би стати сигналом для послідовників.

Досить обґрунтованою та на тлі адорнівської менш переконливий вигляд має версія класифікації слухачів, запропонована американським дослідником Аароном Коплендом.

Могли, та не стали точкою нового відліку й польові дослідження рецепції музичного авангарду, здійснені російською дослідницею А. М. Папеніною ("Музичний авангард середини ХХ ст. і проблеми художнього сприйняття"): наведені нею дані, виведені за межі естетико- філософської юрисдикції, залишились попри необхідність узагальнення констатацією наявних фактів.

Інший, на наш погляд, перспективний, підхід апробовує російський культуролог і музикознавець В. Брайнін-Пассек, що у своїх статтях "Про постмодернізм, кризу сприйняття і нову класику" та "Сучасний слухач серйозної музики - хто він?" розглядає слухача як константу руху музики, історичних процесів змін її мови.

Варто зазначити, що будь-який сутнісно орієнтований аналіз музики не може оминути специфіку її рецепції, яка є проявом її природи. Цілком природно, що, розглядаючи "нову віденську школу" як колиску музичного авангарду [12] й працюючи з такими персоналіями, як А. Шенберг, А. Веберн і А. Берг, ми також рухались у контексті їх сприйняття. Сьогоднішня увага науковців до рецепції музичного твору якнайкраще підтверджує правильність обраного нами шляху. Уже перше наближення до проблеми ставить як першорядні завдання виявлення характеристик та компетенцій слухачів - прихильників сучасної експериментальної музики і каналів-медіаторів, що уможливлюють зустріч з нею "вживу".

У розробці зазначеної проблеми слід ураховувати і питання її популяризації, яку пропонують небайдужі ентузіасти, музиканти та слухачі, виводячи експериментальну музику авангарду та постмодерну на потужні музичні майданчики поряд із виконанням сучасних академічних творів; проводять лекції, воркшопи. На головних фестивалях сучасної академічної музики, що відбуваються в Україні - "Kiev Contemporary Music Days", "Контрасти", "Фестиваль нової музики "Ухо"", одеський фестиваль "Два дні і дві ночі нової музики", фестиваль "Гольфстрім" - поряд із визнаною європейською класикою можна почути класику нової музики Л. Беріо, К. Штокхаузена, П. Булеза, О. Мессіана, С. Райха, а також і молодих експериментаторів-сучасників.

Показовим є те, що більша частина концертів у фестивальних рамках пройшла з аншлагом, залучивши українського слухача в загальносвітовий музичний контекст.

Наявність стійкого суспільного попиту на нову музику і, звісно, грамотний менеджмент дозволили музичному агентству УХО вийти на свого слухача за межами столиці, реалізувати в 2015 р. свій уже традиційний фестиваль в Одесі, Харкові, Львові [16].

"УХО" має власний ансамбль, очолюваний італійським диригентом Луїджі Гаджеро. Цікавою особливістю виступів цього ансамблю є наявність такого формату діалогу з аудиторією, як "відкриті репетиції". На цих заходах диригент звичну для ансамблю робочу атмосферу репетиції поєднує з коментарями, адресованими присутнім.

Уривки творів, що їх виконують музиканти, диригент намагається пояснити через власний досвід їх переживання. Його коментарі сповнені метафорами, алюзіями, конотаціями до різних епох, музичних напрямків, звучань різних предметів. Обраний диригентом формат "роботи" з експериментальною музикою спрацьовує якнайкраще, допомагаючи непідготовленому реципієнту коректно налаштувати фокус своєї уваги.

"Відкриті репетиції" створюють атмосферу, що дозволяє подолати дистанцію між публікою і виконавцями. Домінує почуття невимушеності, спільне для всіх учасників діалогу: слухача-глядача, музикантів, диригента. Для музикантів це також можливість безпосереднього зворотного зв'язку з публікою, перевірка своєї виконавської майстерності. Що ж до слухача, то він отримує нагоду оцінити репетиційний процес зсередини.

Зауважимо, що "відкриті репетиції" є поширеною у світі формою виконання, а на західній сцені давно стали традиційними. Проте на вітчизняній музичній ниві це явище все ще продовжує викликати подив.

Вхід на подібні заходи є принципово безкоштовним або має символічну вартість, що дозволяє залучати більш широку аудиторію, передусім молодь, виховуючи покоління тих, хто буде розумітися на будь-якій нетрадиційній музиці. Музичні мікси, що їх організує "УХО", поєднуючи на своїх заходах музику західного авангарду і постмодерну (Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, С. Райха, С. Губайдулліної, О. Мессіана, Ж. Грізе та ін.) з авангардною музикою вітчизняних музикантів, зокрема гуртка "Київський авангард", представленого Валентином Сильвестровим, Леонідом Грабовським, Віталієм Годзяцьким, Віталієм Пацьорою, Володимиром Губою, Володимиром Загорцевим. Концерт їхньої музики 21.02.2016 р. став яскравою сторінкою виставки "Мистецтво українських шістдесятників. Можливість музею" у Національному музеї України.

Як вид мистецтва, музика, природно, потребує реципієнта, що є умовою її існування та культурно-історичної легітимації.

У найпростішій формі стосунки композитора-експериментатора та його слухачів розглядають зазвичай у трьох можливих сценаріях: композитор своїм новаторством випереджає слухацьку аудиторію, відстає від її уподобань або відповідає їм. Та в будь-якому варіанті ці стосунки мають діалектичну природу, а експертність реципієнтів дає поштовх до якісних змін музичної тканини.

Може здатися, що композитори завжди радикальніші у своєму прагненні оновити мову, ніж аудиторія, яка їх слухає. Однак не завжди це так. Це важко уявити, але Баха насправді не визнавали його сучасники через старомодність. Позбутися подібних колізій в аналізі процесів музичного розвитку намагається згадуваний раніше В. Брайнін-Пассек, запропонувавши прийняти його наступну періодизацію: до XIX ст. - загальноєвропейська музична мова та її національні діалекти; XIX ст. - національні музичні мови та їх діалекти у вигляді мов окремих композиторів; XX ст. - індивідуальні музичні мови та їх діалекти у вигляді мов конкретних творів [3].

Ми погоджуємося з дослідником у визнанні музикотворчих стимулів ХХ ст., показових для композиторів-експериментаторів: алеаторика, додекафонія, мікрохроматика, обертонова музика тощо зберігали і звеличували особу композитора-творця, що самостверджувався, експериментуючи з музичною тканиною. Однак це пріоритети сучасності. Аудиторія ж музики XVII-XIX ст. була більш наївною, більш схильною до ідеалізації. Музика бароко, класицизму, романтизму орієнтувалася на красу звучання, на прекрасні душевні пориви і театральне страждання. Сучасна людина не є релевантною цьому мистецтву. Як слушно зазначає В. Брайнін-Пассек, проблема полягає не лише в тому, що сприйняття класики, а надто "класичного модерну" потребує серйозної "мовної" підготовки, а і в тому, що сучасна людина не вірить тому, що є просто красивим: "Краса уявляється їй ненатуральною, вірші в риму - фальшивими" [4, с. 75].

Слід констатувати, що академічна музика, активно розвиваючись протягом віків, у ХХ ст. синтаксично ускладнюється, відмовляється від звичних засобів виразності, стаючи недоступною для все більш широкого кола слухачів. Паралельно з цими процесами на початку століття успішно розвиваються джаз, естрада, вступаючи в суперечки з академічною традицією й демонструючи відносну синтаксичну простоту. Ця тенденція унаочнила розрив, що існував і в попередні епохи, та не був очевидним.

Перші авангардисти на початку ХХ ст. не могли і мріяти про повні концертні зали та багатомільйонну аудиторію. Лише через десятки років завдяки титанічним зусиллям музикантів та фаховому менеджменту авангардна музика почала повертати свою публіку, завойовуючи все більше й більше своїх щирих прихильників. Слід визнати відновлення у правах музики експерименту, що встигла виховати не одне покоління слухацької аудиторії. За останні кілька років відчула це і Україна. Темпи та впевненість її поступу вселяють оптимізм щодо формування по-справжньому сучасного слухача, що не поступається у доступі до музичного матеріалу слухачу з Америки, Азії чи Європи. Різниця лише в можливості чути його наживо чи за допомогою технічних посередників. (Неспростовним є факт, що прискорення глобалізаційних процесів, пов'язане з розвитком медіа-комунікацій, зокрема Інтернету, відкривши максимальний доступ до інформації, суттєво збільшило музичну аудиторію).

Проте і тут відбулися позитивні зміни: український слухач, майже позбавлений раніше живого контакту з експериментальною музикою, яка була доступна лише вузьким колам українських музикантів та меломанів, тепер може долучитися до відповідного дійства тут, в Україні, на відкритих концертних площадках, у виконанні своїх співвітчизників.

Проте всі, хто знайомий з експериментальною музикою авангарду і постмодерну погоджуються з тим, що для її сприйняття потрібна специфічна "внутрішня оптика", що не з'являється сама по собі, вимагаючи відповідного розвитку та виховання. При цьому слід ураховувати, що музика, справді, "...з найбільшою силою впливає на емоційну сферу людини, "заряджаючи" слухача тими чи іншими настроями, "вселяючи" певні емоції" [13, с. 131], вона "має бути почутою і зрозумілою слухачам" [13, с. 128]. У цьому плані авангардна і постмодерна музика перебуває в особливому становищі, зумовленому специфічністю її звучання.

Для підтвердження нашої думки щодо того, що ця особлива музика потребує особливого ставлення, наведемо результати соціологічного дослідження, проведеного серед представників різних професійних груп. Російська музикознавиця А. М. Папеніна пропонує дані опитування серед трьох груп студентів СПБГУ загальною кількістю 78 осіб:

- майбутніх звукорежисерів, що закінчили повний курс музичного училища;

- майбутніх режисерів мультимедіа, що мають мінімальні музичні і хороші художні знання;

- майбутніх економістів, що не мають спеціальної музичної і художньої освіти.

Експертним матеріалом цього дослідження стали аудіозаписи творів західного музичного авангарду 1950-1960 рр., що належать до різних його течій. Було представлено такі твори: П. Булез "Молоток без майстра", Д. Лігеті "Continuum", Ф. Бейль "Hommage a Robur", Д. Лігеті "Пригоди", А. Аймерт "Звуковий етюд І", Я. Ксенаксис "Metastasis".

Для дослідження було обрано 24 шкали:

1) приємна - неприємна;

2) пишна - сувора;

3) повторювана - різноманітна;

4) хаотична - упорядкована;

5) поверхнева - глибока;

6) пасивна - активна;

7) проста - складна;

8) розслаблена - напружена;

9) очевидна - хитромудра;

10) серйозна - проста;

11) статична - динамічна;

12) ясна - похмура;

13) унікальна - банальна;

14) емоційна - раціональна;

15) потворна - прекрасна;

16) щира - нещира;

17) погана - хороша;

18) інтимна - відчужена;?

19) розпливчата - чітка;

20) звичайна - незвична;

21) закономірна - випадкова;

22) сильна - слабка;

23) заспокоююча - збуджуюча;

24) повна - порожня.

За результатами опитування в "ознакову карту" авангардної музики були послідовно делеговані такі її характеристики:

- сильна, активна, емоційна, збуджувальна, напружена;

- складна, хаотична, похмура, випадкова;

- незвична, унікальна [11, с. 125].

Цей спектр розкриває контакт з реципієнтом як надзвичайно складну і відповідальну роботу, зважаючи, зокрема, на можливий негативний вплив нової музики, передусім авангардної, яка деякими дослідниками розглядається лише як прояв шуму (Б. Любан-Плоцца, Г. Побережная, О. Бєлов) [10, с. 17].

Авангардні твори, справді, схожі на какофонію, а не на звичну для всіх класичну чи поп-музику, орієнтовані на "обслуговування" людської потреби в насолоді від музики.

Нова музика своєю спрямованістю на експеримент, на опозиційність до традиційних музичних канонів багато в чому уможливила сміливий творчий пошук, визначивши подальший розвиток музики. Наприклад, для її розуміння треба робити інтелектуальні й загалом духовні зусилля, виховуючи в собі культуру музичного сприйняття. Можливо ж це на шляху звільнення від стереотипів, від схематизації оцінок, відкриваючись до нового себе за посередництвом музики. Це передбачає серйозну роботу: багаторазове прослуховування експериментальних творів з акцентованою увагою до засобів виразності, нових смислових зв'язків, нюансів виконання [5, с. 186-187] і, звісно, з усвідомленням того, що таке прослуховування "породжує в нас нову роботу думки і нове почування" [8, с. 379-380]. Урешті, від наполегливості слухача, від міри активності його співпереживання, від багатства його музичного досвіду залежить художня доля музичного послання. Чути це означає по-справжньому цінувати мистецтво.

Саме цей тип слухача мав на увазі Т. Адорно, надаючи йому назву слухача-експерта. У його актуальній і сьогодні класифікації типів ставлення до музики саме йому віддається пріоритет попри незначну кількість його представників, обмежених, на його думку, вузьким колом професійних музикантів. Ідеться про свідомого слухача, з поля уваги якого нічого не вислизає і який розуміється та тому, що чує. В ідеалі, слідкуючи за розгортанням найскладнішої музики, слухач-експерт має відчувати й прозоро бачити як будову її мовної структури, так і її зміст.

Другий тип визначається автором як хороший слухач. Як і перший, він судить не за критеріями престижу або смаку і володіє музичною логікою несвідомо. Його розуміння музики можна порівняти з розумінням рідної мови. За Т. Адорно, провідна характеристика цього типу - уміння безпосередньо слідувати за музичної думкою. Як зазначає філософ, хороший слухач - рідкість на всьому просторі історії музики.

Третій тип - освічений слухач-споживач культури. Він багато слухає, добре поінформований про музичне мистецтво, поважає музику як культурне надбання і як можливість співвіднести себе з певною соціальною групою. Однак його любов до музики зводиться до очікування красивих мелодій і величних моментів, а глибокі пізнання у музичній сфері - до статусу авторів та виконавців. Цей тип слухача, за Т. Адорно, не- поширений, та є ключовим при розгляді сучасної культури. Саме він формує стандарти слухацького сприйняття, позиціонуючи себе як еліта, водночас вороже ставиться до новацій, беручи за еталон апробовану класику, чим, звісно, обмежує розвиток музичної культури.

Поруч із освіченим слухачем-споживачем культури Т. Адорно ставить тип емоційного слухача, що в рецепції керується особистими симпатіями, незалежними від якості об'єкта: "слухання музики стає для нього, по суті, засобом вивільнення емоцій, пригнічуваних або стримуваних нормами цивілізації, часто джерелом ірраціональності, яка тільки й дає змогу аби щось відчувати людині, раз і назавжди зануреної в раціональну машину самозбереження" [1, с. 15]. Цей тип є численним, а сприйняття музики для нього - спосіб утечі від навколишньої дійсності.

Ресентиментний слухач, що відтворює минулі форми реакції на музику - п'ятий тип слухача, виокремлений Т. Адорно. Його позиція реакційна, він схильний сприймати музичні імена і твори як фетиші, пильно стежачи за точністю відтворення музичних текстів культури, утрачаючи при цьому їх глибинний сенс. Звісно, він не сприймає імпровізаційність та будь-яку іншу свободу музичної думки.

Шостий тип слухача - той, що розважається - продукт масової культури, що чекає від музики комфорту і розслаблення. Кількісно цей тип переважає, знаходячи чесноту у своїй посередності.

Завершальний тип представляють люди, байдужі до музики й мистецтва загалом. Джерела такої байдужості філософ знаходить у вадах естетичного виховання, здатного мистецтво взагалі позбавити публіки. Для Т. Адорно всі ці типи слухачів мають транскультурний і трансісто- ричний характер, залишаючись чинними на всьому просторі музичних практик. Вони вказують не лише на сталість колізій музичного сприйняття, а й на моделі їх розуміння та шляхи можливого вирішення.

Проте варта дискусії теза щодо існування байдужого до музики слухача, адже музика є безпосереднім проявом людської почуттєвості, і щоб зазвучати в кожному взагалі не потребує посередників. Є надія й на те, що представників першого і другого типів побільшає, особливо тоді, коли експериментальна музика, апробована авангардом й постмодерном, стане складовою музичної класики.

Резонує з типологією Т. Адорно аналіз процесу музичної рецепції, здійснений Аароном Коплендом в його "What to Listen for in Music". Розбивши його на складові, він виокремлює три площини людського слухання музики:

1) Чуттєва площина - ми чуємо музику, не думаючи і не аналізуючи, нехтуючи питаннями її виразності. Це найпростіший спосіб слухання - просто заради задоволення від музичного звуку, від музики як приємного фону свого буття. Сучасним аналогом такої музики є lounge - легка, спокійна, фонова музика, покликана створювати відповідну приємну атмосферу.

2) Виразна площина - слухачі шукають у музиці смислового навантаження, намагається вловити композиторський задум, його емоційне навантаження, надаючи свої суб'єктивні оцінки. Усю складність питання виразних можливостей музики автор намагається передати в таких рядках: "Усю проблему можна сформулювати дуже просто, запитавши: "Чи існує сенс музики?" Моя відповідь на це була б: "Так". "Чи можете ви в багатьох словах пояснити, у чому ж її сенс?" Моя відповідь на це буде: "Ні". У цьому і полягає складність." [15]

3) Чисто музична площина - вимагає повної зосередженості на про- слуховуванні. У цьому плані музика існує в назвах нот і маніпуляцій з ними. На цій площині слухач зважає на всі музичні аспекти - тон, ритм, темп, мелодію, гармонію, структуру тощо. А. Копленд зауважує, що професійні музиканти зазвичай настільки захоплені відтворенням нотних нюансів, що забувають про рівень смислів музичної композиції, про те, що вона має бути донесеною слухачеві.

Для А. Копленда ідеальний слухач одночасно перебуває і "усередині" і "ззовні" музичного твору, стаючи як на позицію критика, так і отримуючи задоволення від музики, слідкуючи за всіма музичними переходами - майже як композитор у момент створення твору. В ідеальному слухачеві третя площина має органічно поєднуватись із другою.

Типологізацію реципієнтів музичного твору здійснюють також психологи і практики мистецтва. Музикознавець-психолог Д. Кірнарська поділяє слухачів на три категорії, взявши за критерій знання про музику:

- музиканти-професіонали - ті, хто працює в цій сфері;

- немузиканти з досвідом роботи в цій сфері - ті, хто навчався нотній грамоті, грі на якомусь інструменті;

- немузиканти без будь-якого досвіду музикування [9, с. 12]

До складнощів рецепції авангардної музики звернувся й Валентин Сильвестров, один із лідерів групи "Київський авангард", що стала відомою громадськості на початку І960-х років як борець проти радянської консервативності в царині музики. Піддана шаленій критиці та остракізму, вона разом зі своїми прибічниками намагалась зберігати творчу незалежність та самобутність, даючи волю творчому експерименту всупереч тиску і обмеженням. Професійний музикант, добре знайомий з виснажливістю своєї роботи, В. Сильвестрова зазначає: "Складність авангарду полягає в тому, що під час прослуховування музики наростає відчуття, наче музиканти трошки пограли цього, а потім ще трошки пограли іншого, а потім ще трошки пограли цього" [7, с. 70]. За цим прихована маса питань, небайдужих для тих, хто, ризикуючи власним професійним іміджем, продовжує експериментувати.

Продукт таких зусиль - нова музика - безперечно, потребує всебічного вивчення, маючи великий людинознавчий потенціал. Рівною мірою це стосується автора креативного меседжу разом з його провідниками і суб'єкта музичної рецепції. Ці напрями процесу різні, але не є альтернативними. Навпаки, своєю взаємодією вони, власне, і забезпечують його цілісність, ту цілісність, що живиться сутнісними інтенціями людини.

На жаль, цей висновок здатний лишитися декларацією без вивчення явища рецепції в музиці з позицій сучасних знань. До того часу питання її справжніх смислу та значення залишаться закритими, як, зрештою, і досліджена В. С. Гриценко "таємниця вторинного імпульсу, що, спрямовуючись від реципієнта до митця, здійснює його креативну реактивацію" [7].

Список використаних джерел

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. - М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. - 445 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - Кн. 1, 2. - 376 с.

3. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике / В. Брайнин-Пассек // Новый мир искусства. 2002. - № 5/28. - С. 7-10.

4. Брайнин В. Современный слушатель серьёзной музыки - кто он? / В. Брайнин // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. - Ростов-на-Дону, 2007. - С. 73-76.

5. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры / Е. Волкова. - М. : Искусство, 1988. - 240 с.

6. Гриценко В. С. Реактуалізація проблеми художньої рецепції сучасними арт-практиками / В. С. Гриценко // Дні науки філософського факультету - 2016 : матеріали доповідей та виступів Міжнар. наук. конф., 20-21 квітня 20і6 р. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2016. - Ч. V.

7. Дождаться музыки. Лекции-беседы. - Изд. 2-е. - К. : Дух і літера, 2012. - 368 с.

8. Ерохин В. В. De musica instrumental^: Германия 1960-1990 / В. В. Ерохин // Аналитические очерки. - М. 1997, - 399 c.

9. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие / Д. К. Кирнарская. - М. : Кимос-Ард, 1997. - 157 с.

10. Любан-Плоцца Б. Музыкальная психика: Слушать душой / Б. Любан-Плоцца, Г. Побережная, О. Белов. - К. : "АДЕФ-Украина", 2002. - 200 с.

11. Папенина А. Н. Музыкальный авангард средины ХХ века и проблемы художественного восприятия / А. Н. Папенина. - СПБ. : Изд-во СПбГУП, 2008. - 152 с.

12. Свистун В. В. "Нова віденська школа" - колиска музичного авангарду / В. В. Свистун // Вісн. Держ. акад.. кер. кадрів культури і мистецтв.- 2012. - № 3. - С. 55-60.

13. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства / А. Н. Сохор. - М. : Музгиз, 1961. - 134 с.

14. "Известный композитор рассказал, почему в Украине растет интерес к классической музыке...": інтерв'ю [Электронный ресурс] / НВ № 25, 2015. - Режим доступа : http://nv.ua/publications/izvestnyj-kompozitor-rasskazal-pochemu-v-ukraine-rastet-interes-k- klassicheskoj-muzyke-60808.html

15. Copland А. What to Listen for in Music. Signet, 1999 [Electronic resource]/ - Access mode : http://www.jarredantonacci.eom/uploads/7/8/3/2/7832893/copland_excerpt.pdf

16. Рівень звуку: як нова академічна музика набирає популярність в Україні [Електронний ресурс]. - Режим доступу : http://platfor.ma/magazine/text-sq/opinion/vse-guchnishe/