Хор станичников из оперы "Яков Шибалок" Александра Ленского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Культуры Республики Беларусь

Белорусская Государственная Академия Музыки

Хор станичников из оперы «Яков Шибалок» Александра Ленского

Студента 1 курса

Барабицкого Максима

Класс преподавателя

Герасимович Светланы Степановны

Минск, 2013



Содержание

хоровой ленский опера исполнительский

1. Историко-стилистический анализ

1.1 Характеристика черт творчества

1.2 Черты хорового письма

2. Анализ поэтического текста

2.1 Содержание

2.2 Анализ структуры литературного текста

3. Оркестр

3.1 Состав оркестра

3.2 Роль оркестра

4. Анализ музыкально-выразительных средств

4.1 Анализ динамики, тембра

4.2 Анализ тональности и размера

4.3 Анализ формы

5. Анализ исполнительских средств выразительности

6. Анализ дирижерских исполнительских средств

7. Технический вокально-хоровой анализ

7.1 Общий вокально-хоровой анализ

7.2 Хоровой ансамбль

7.3 Хоровой строй

8. План репетиционной работы

Библиография



1. Историко-стилистический анализ

1.1 Характеристика черт творчества

В начале 40х годов в советском вокально - хоровом искусстве появилось новое композиторское имя, привлекшее внимание музыкальной общественности, профессиональных коллективов и любителей хорового искусства. Это имя Александр Ленский, сочинения которого впечатляют разнообразием хорового письма, органичным синтезом самобытного гармонического языка, своеобразных интонационных оборотов народного мелоса и строгих ясных форм Александр Степанович Ленский родился 25 марта 1910 года в селе Нечалька Саранского района Пензенской области в семье сельского учителя. Детство Александра Степановича прошло не под мирным небом. Незадолго до рождения, в 1905 году прокатилась мором по всей стране Русская Революция. Свершившаяся в 1917 году Великая Октябрьская революция привела к ужасным последствиям. С 1918 по 1920 началась гражданская война. Всё это не мало не отразиться на творчестве Александра Степановича. Музыкой занимался с детства - учился играть на фортепиано. Любовь к музыке привела Ленского в Ростовский на Дону музыкальный техникум, где он учился на 2 отделениях - композиторском (класс Н. З. Хейфеца) и инструкторско - хоровом (класс А. Н. Тугиканова). После окончания техникума Ленский - студент Московской консерватории, в которой также обучался по 2 специальностям - композиторской (класс профессора Г.И. Литинского) и дирижёрско - хоровой (класс профессора Г. А. Дмитриевского). Оба факультета он оканчивает в 1937 году. Все студенческие годы он увлечённо работает в хоровой самодеятельности. После окончания консерватории молодой специалист надолго уезжает в Таджикскую ССР. По возвращению в Москву в 1955 году Ленский принялся работать в области композиции. Широко развернулась его общественная деятельность.

С 1959 года Ленский был бессменным председателем хоровой комиссии и членом правления Московского отделения Союза композиторов, членом Правления Всероссийского хорового общества, часто выступал по вопросам хоровой культуры. Параллельно Александр Степанович вёл педагогическую деятельность в качестве доцента Московской Ордена Ленина Государственной консерватории им. П.И. Чайковского а также в Московском Государственном музыкально педагогическом институте имени Гнесиных.

С особой любовью Александр Степанович работал в области хорового творчества. Ещё в годы консерваторской учёбы, начиная с 1955 года, композитор - студент отдаёт предпочтение хоровому жанру.

За период с 1940 по 1976 год Ленский написал около 160 камерных хоровых сочинений a capella. Каждого, кто знакомится с творчеством композитора, поражает, прежде всего широкий охват тем, стремление сказать своё слово по каждому волнующему событию современности.

Многие хоры посвящены героической теме войны («Не орехи цокали», «Не надо войны», «Вечный Огонь») в некоторых произведениях композитор обращается к революционной тематике (цикл «1905 год» на стихи Е. Нечаева, А Богданова); полифонический триптих «Гроза идёт» на тексты Д. Одинцова, С. Басова - Верхоянцева)

Неоднократно в своём хоровом творчестве А. Ленский воспевает тему Родины («Родина», «Спокойной ночи русская земля», «Красный цвет», «Белая ночь»)

Нередки среди хоров Ленского юмористические сцены («Скрипка и бубен», «Ягодка»). Сильно и выразительно подана тема психологического раздумья («Вслух», «Утёс и море»)

Всю свою творческую деятельность Ленский связан с изучением фольклора разных народов СССР: русского, украинского, таджикского, белорусского и др.

1960е годы - период наиболее интенсивных и плодотворных занятий по изучению народного творчества, в ходе которого был создан ряд обработок русских, украинских, молдавских народных песен. Углубление в специфику народной музыки и многочисленные обработки народных песен («Величальная молодым», «Величальная жениху», «Проводы невесты», «Масленичная») повлияли на создание собственных оригинальных произведений автора.

Также автор продолжает активно работать, создавая новые и новые опусы в оперном, кантатно - ораториальном, симфоническом, камерном жанрах.

А. Ленским написаны оперы: «Донецкая быль» (1960); «Яков Шибалок» (1967); детская опера «Лесная сказка» (1963)

1.2 Черты хорового письма

Творчество композитора главным образом хоровое, определило путь развития советской музыки от массовых песен 30х годов через боевые и гневные интонации военных лет к современности, отражающей насыщенную событиями, развивающуюся социалистическую эпоху.

Три главные черты определяют популярность произведений Ленского: идейно - патриотическая направленность, высокохудожественная ценность, удобство и доступность исполнения.

Своё композиторское дарование Ленский посвятил в основном хоровому жанру. С него он начал музыкальное шествие по жизни. Не только в хоровой миниатюре, но и во всех его произведениях иных жанров( опера, кантата, балет) живёт хоровая стихия.

Опираясь на лучшие традиции русской и ранней советской хоровой классики и широко используя народно-песенные интонации, он создаёт свой особый, индивидуальный строй музыки, отличающийся многообразием, а подчас и острой характерностью.

А.С. Ленский - композитор-мелодист. В его произведениях ярко выражено господство песенно-мелодического начала. Гармонический язык хоров композитора, представляющий собой сплав приёмов традиционной гармонии, народных ладов, обогащён ещё и влиянием первых революционных композиторов, в нём также явственно проступают и черты современной гармонии.

В хоровом письме многообразном по приёмам, отличающемся гибким и свободным голосоведением, можно проследить и ряд черт, привнесённых из области инструментальной музыки.



2. Анализ поэтического текста

2.1 Содержание

В 1967 году Ленский пишет оперу «Яков Шибалок» по рассказу М. А. Шолохова «Шибалково семья», либретто С. Щербакова.

Яков Шибалок - казак - пулемётчик и красноармеец. Вместе с товарищами по оружию борется за Советскую власть, гоняется за бандой Игнатьева и одновременно встречается с казачкой Дарьей. У них рождается сын. Однажды она передаёт белым информацию об отсутствии боеприпасов в отряде Якова. Белоказаки нападают на отряд и смертельно ранят командира и других красноармейцев. Яков тяжело переживает предательство своей гражданской жены и по указанию своих товарищей расстреливает её. Некоторые время Яков пытается растить сына, даже ищет кормилицу, но понимает, что сам не справится и отдаёт ребёнка в детский дом. Он обещает забрать сына когда разобьёт белых.

Таков сюжет рассказа Шолохова и оперы Ленского. Одна из наиболее драматичных сцен в опере - хор станичников.

2.2 Анализ структуры литературного текста

Бабоньки милые, в нашу станицу

тучею чёрною прут беляки!

Грабят лютуют, скот угоняют

дотла разоряют наше добро!

Потом и кровью всё нажитое

Губят, изводят в каждом дворе

Дети не кормлены, сено не кошено

Стала работа в степи!

Сызнова белым черед припадает,

Сызнова в гости они к нам пришли.

С бандой своей сам Игнатьев бандюга

К нам пре пожаловал ! Теперь держись!

Гости не званные, банды проклятые

Горе да слёзы с собой принесли!

Ой, горе горькое горе не званное,

Кто же поможет нащей беде?

То табе красные, то табе белые,

Завтра зелёные, жёлтые, синие…

Это ж спектакля табе, а не война!

Всё через них, холуев атаманских,

прихвостней панских стонет народ!

Это они одно разоренье, горюшко горькое нам принесли.

Слёзы сиротские нам принесли.

Текст не рифмован, и подчиняется законам фразы.



3. Оркестр

3.1 Состав оркестра

Деревянные духовые:

3 Флейты

Флейта-пикколо

3 Гобоя

Альт-гобой

3 Кларнета

Бас-кларнет

3 Фагота

Контрафагот

Медные духовые:

4 Валторны

3 Трубы

3 Тромбона

Туба

Ударные:

Треугольник

Бубен

Барабан малый

Тарелки

Большой барабан

Там-там

Колокол

Литавры

Струнные:

2 арфы

Скрипки

Альты

Виолончели

Контрабасы

3.2 Роль оркестра

Роль оркестра чрезвычайно важна.

С 3 такта оркестрового вступления звучит тема «отчаяния и боли» которая проходит в оркестре на протяжении всей сцены. Она излагается в нисходящем терцовом движении в партии виолончелей, интонации плача передаются за счёт огруппированных попарно восьмых длительностей. Этим композитор подчёркивает стоны и страдания народа, который устал от того, что каждый день их столицу захватывают разные банды, то «белые», то «красные». Все они грабят и разоряют нажитое годами хозяйство. (такт 3-4)

После небольшого оркестрового вступления звучит партия Альтов. В волнообразном движении мелодии слышится скорбное и взволнованное настроение (такты 5- 6)

Затем тема переходит в партию Сопрано. Пение в терцию в партии Альтов, придаёт хоровому звучанию устойчивость. Скрипки дублируют хор, а у виолончелей прослушивается интонация вступления (такты 9 - 10)

Развитие мелодии приводит к первой волне кульминации в первой части. Для того, чтобы передать полноту, охватившего народ чувства отчаяния безысходности, композитор использует: своеобразный приём 3хголосного изложения мелодии - движение параллельными трезвучиями; динамический (p - f) и фактурный (гомофонно - гармоническая - аккордовая) контраст. Тема виолончелей (отчаяния) переходит к контрабасам, а виолончели вместе со скрипками продолжают дублировать хор, что создаёт мощность и объёмность звучания. (такты 13 -14)

После такой контрастной середины вновь возвращается начальная тема, выполняя роль репризы. На динамическом оттенке piano вступают партии Сопрано и Альта. То же восходящее движение аккордового склада приводит ко 2 волне кульминации в 1 части на словах «Дети не кормлены» (такты 25 - 26)

2 часть рисует образы войнов. В оркестре мелкие длительности, штрих staccato, напоминает цокот копыт и создаёт гротескный образ неуклюжих «белых», какими они видятся в глазах «красных», эта своеобразная насмешка сочетается с героической мелодией мужского хора, который является музыкальным воплощением образа «красных». Здесь нет скорбной интонации, настроение боевое, призывное. (такты 37 - 38)

В 41 такте звучит tutti хора, divisi в партиях Сопрано, Тенор, Бас., динамический план основан на септаккордах, что привносит в хоровое звучание диссонанс. Мелодия женского хора звучит в высокой тесситуре вокализам. Этим композитор подчёркивает родство острой душевной боли и отчаяния. (такты 43 - 45)

С оркестровым сопровождением струнный состав оркестра дублирует хор, а медные духовые инструменты продолжают пульсацию восьмыми, на staccato; на протяжении 7 тактов у них органный пункт на терцовом звуке тоники.

Это мощное развитие приводит к варьированной репризе. Звучит тема 1 части у женского хора.

Оркестр выполняет здесь связующую роль между горестным безысходным настроением 1 части, которое в данный момент присутствует в хоре, и настроением 2 части, порывами гнева и отчаяния. В 50 - 53 тактах звучит выдержанная на 4 тактах нота у виолончели (5 ступень - задумчивость и опустошённость) а после пассаж флейт и затактовые ходы у деревянно - духовых (порывы к мести). Это приводит к вопросу народа «Кто же поможет нашей беде?» звучащему как мольба сначала у женского хора а затем на piano у мужского хора. У виолончелей и контрабасов стонущие интонации, построенные на полутоновых ходах (такты 58 - 59)

Среди всего смятения и отчаяния раздаётся голос Дряхлого казака. Его речь звучит как философское обобщение всего происходящего.

3 часть примечательна тем, что в процессе развития музыкального материала в 70 такте одновременно звучат 2 темы: тема женского хора из 1 части (такты 5-6) и тема мужского хора из 2 части (такты 37-38) - такты 70-71.

В процессе развития обе темы как будто стремятся высказать каждая свою мысль. Всё это свидетельствует о стремлении автора драматизировать изложение, усилить его экспрессивность. Общее динамическое развитие приводит к кульминации всего произведения (такты 85-87)

В кульминации оркестровое сопровождение насыщенно множеством хроматизмов, случайных знаков (такты 99 - 101)

В ритмическом плане встречаются синкопы (такты 74 - 76)

Tutti всего оркестра и хора стремиться к бурному завершению сцены, оно переполнено страстью к мести, отчаянием и ненавистью ко всем войнам впоследствии которых гибнет и страдает мирный народ.



4. Анализ музыкально-выразительных средств

4.1 Анализ динамики, тембра и фактуры

Различные изменения в фактуре и многочиcленные темповые изменения (Andantino, Sostenuto, Menno mosso, Moderato, Pui mosso, rit, a tempo) помогают образно представлять происходящее в этот момент на сцене, увидеть действующих лиц с нужной позиции и раскрыть их индивидуальные черты.

Постоянная смена размера (почти в каждом такте) представляет огромную сложность как на начальном этапе развития, так и в последующем. Для того, чтобы ритмически точно показать все доли и не потерять пульс, дирижёру необходимо первую долю каждого нового размера показывать чётко и ясно, точно высчитывая каждый такт пока это не дойдёт до «автоматизма».

Немаловажными особенностями произведения являются многочисленные смены темпа и контрастная динамика. При каждой смене темпа дирижёр обязан предусмотреть заранее момент смены и дать приготовленный ауфтакт и хору и оркестру.

Для того чтобы хор мог быстро и одновременно смог переключится с piano на forte нужно использовать приготовленный ауфтакт, который при правильном выполнении даст хороший импульс хору для с тихой динамики на громкую, в случае переключения с forte на piano используется задержанный ауфтакт.

4.2 Анализ тональности и размера

Особое внимание и интерес в этой партитуре заключается в активном чередовании переменных размеров (7/8, 4/4, 2/4, 3\4), что характерно и для современников композитора. Это связано не только с организацией литературного текста, но и для подчёркивания особых важных слов, определённой эмоциональной краски, для выделения её более рельефно по отношению к предыдущим.

Неожиданные смены размеров с симметричного на несимметричный и наоборот помогают приблизиться к настроению этого произведения и показывают всю жестокость и разрушительность всех войн.

Основная тональность - e - moll. На протяжении всего произведения 6 раз происходит смена тональности - модуляция. 19 такт - модуляция в тональность D по fis-moll, 32 - модуляция в B-dur, с 41 такта начинается модуляция в d-moll, её характеризует появлением до диеза и ми бекар, в оркестре это выражается ostinato на 3 ступени B-dur (ре).Речитатив Дряхлого казака (61 - 65) такт в гармоническом отношении можно рассмотреть как связку, либо переход от d-moll к h-moll (подчёркивается повторением фа - диез и до - диез) С 66 такта по 72 такта появляется новая модуляция в тональность h-moll а с 73 такта в b-moll. Именно в этой тональности заканчивается произведение. (f-moll - D по b-moll). Вступление в новую тональность трудности не составит, так как перед каждым новым вступлением присутствует оркестровый проигрыш в новой тональности, настраивающий хор на новую тональность.

4.3 Анализ формы и жанра

Форма анализируемой цены сложная 3х частная со вступлением и речитативом солиста (Дряхлый казак):

Вступление - 4 такта

А - простая 3х частная форма

a - e-moll (5 - 12 т)

b - e-moll (13 - 19 т)

с - fis-moll (19 - 31 т)

B - простая 3х частная форма:

a - B-dur (32 - 40 т)

b - B-dur (41 - 49 т)

c - d-moll (50 - 60 т)

Речитатив Дряхлого казака (61 - 65 т)

C - простая 2х частная форма:

a - h-moll (66 - 72 т)

b - b-moll (73 - 102 т)



5. Анализ исполнительских средств выразительности

К исполнительским средствам выразительности относят темп, метр, ритм, мелодию, агогику с точки зрения воплощения смысла литературного текста в музыке. Важным фактором является не только кропотливая работа над ними в частности но и в синтезе друг с другом.

Развитие мелодической линии данного произведения проходит как поступенно так и скачкообразно, что ярко передаёт интонации плача и причета. Ритмическая структура мелодии достаточно простая, зачастую повторяющаяся, счётная единица четверть и восьмая (зависит от размера 7/8, 4/4). Произведение написано достаточно в оживлённом темпе поэтому ритмическая структура мелодии в хоре ярко отображает характер тревоги и страха во время народного плача.

Метр в данном произведении является важным средством музыкальной выразительности. Несимметричный, переменный размер создаёт полиритмию в данном произведении. С изменением метра изменяется последовательность чередования сильных и слабых долей при одном главном метрическом акценте. Смена ударных центров в мелодии также характеризуется жанром данного произведения (народная песенность(плач))

Наряду с метроритмической стороной исполнения темп также является важным фактором создания и раскрытия музыкального образа, и особенно музыкальной формы в процессе исполнения. Ничто так не исказит замысел композитора как отсутствие верного темпа и ритма. Опытный дирижёр при работе над любым произведением в первую очередь смотрит на основной темп и на последующие его смены.

Авторские обозначения темпа не всегда должны рассматриваться как нечто стабильное и постоянное. Из правильного понимания всех элементов партитуры (мелодии, гармонии, фактуры, тембра, литературного текста, динамики и др.) в их взаимосвязях на основе авторских обозначений скоростей движения у дирижёра может сложиться своё ощущения темпа, способствующего раскрытию содержания произведения, создания чёткой выразительной формы в процессе исполнения.

Нельзя не отнести к важным средствам музыкальной выразительности нюансировку. В данной партитуре нюансы весьма разнообразны, динамическая линия достаточно гибкая. Оттенки представлены достаточно широко. Часто в партитуре возникает подвижная динамика (crescendo, diminuendo) что ярко подчёркивает эмоциональное состояние народа во время плача, жалобы. Нюансы неотделимо связаны с музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения.



6. Анализ дирижёрских исполнительских средств

Дирижёрский жест - основное средство общения между хоровым коллективом и руководителем. Внешняя красота движений представляет собой также один из немаловажных факторов дирижирования. Излишняя жестикуляция выглядит карикатурно. Дирижёр должен сам понять и прочувствовать произведение дирижёрский жест должен быть эмоционально насыщенным. Причём, насыщать следует за счёт объёмности, протяжности, глубины. В технологическом плане жест должен быть предельно ясным и чётким. Это позволить добиться синхронности во вступлении и снятии звучности хором. В создании цельного образа одних жестов будет недостаточно. Художественно выразительным должно быть всё тело дирижёра: гордая выпрямленная осанка, расправленные плечи, приподнятый одухотворённый взгляд устремлённый на хор. Своим жестом дирижёр должен увлечь, попросить а иногда даже заставить коллектив спеть как он хочет. Только в этом случае коллективу удастся достигнуть конечной цели.

1.Первая и, пожалуй основная трудность это правильное осознание и проникновение в суть музыки, выявление смысла текста и создание нужного образа.

2.Передать через жест, донести до певцов музыкальный образ. Жест должен быть предельно выразителен и ясен.

3.Сложность хоровых партий. Движение по диссонирующим интервалам, хроматические ходы, частая смена тональностей лада для чистого интонирования требует постоянного контроля как со стороны поющих, так и со стороны дирижёра. Он должен всё время контролировать («подтягивать») интонацию, следить за гармоническим и мелодическим строем. Поезно будет пропеть партитуру вне темпа и ритма с fermato на каждом аккорде и прослушать ансамбли отдельных партий (например, басов и теноров), либо с закрытым ртом.

4.Распределение внимания. Дирижёр должен информировать о вступлении интонационно сложных мест и своим жестом должен «помогать» преодолеть ту или иную трудность в исполнении.



7. Технический вокально-хоровой анализ

7.1 Общий вокально - хоровой анализ

В данной сцене Александр Степанович Ленский использует смешанный четырёхголосный хор с divisi во всех партиях солистами и симфоническим оркестром.

Общий диапазон хора: ля большой октавы - соль 2 октавы

Сопрано: ми первой октавы - ля 2 октавы

Альт: ля малой октавы - ре 2 октавы

Тенор: соль малой октавы - ля первой октавы

Бас: ля большой октавы - до первой октавы

Тесситура партий весьма удобная, рабочая. Границы диапазонов условны т.к. самые высокие ноты встречаются редко, они звучат на forte. Необходимо следить за естественным динамическим балансом и активностью дыхания.

7.2 Хоровой ансамбль

1)Дикционный ансамбль

Необходимый элемент хорового звучания - вокальные гласные звуки, в сочетании с естественным, внятным, осмысленным текста. Звуки формируются в соответствии с языковыми нормами произношения и в тоже время требуют «округления», но при этом недопустимо их искажение. Все гласные в хоре произносятся редуцированно.

Для ясности восприятия текста согласные звуки играют важнейшую роль. Их следует исполнять подчёркнуто коротко и одновременно.

Особенностью текста либретто в данной опере является применение диалектики простонародной речи (так говорят казаки в фильмах и пьесах, поставленных по произведениям М.А. Шолохова). Если особенности языка использовать умело, сохраняя специфическое наречье жителей казачьей столицы, то это украсит образ, больше убедит и перенесёт слушателя в ту эпоху и местность, где происходит действие.

Данное произведение трудно для исполнения не только в дикционном плане но также и в ритмическом отношении. Необходимо чтобы участники хора ощущали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение, а так же не забывать про внутредолевую пульсацию восьмыми.

Важным аспектом является работа, направленная на чёткое выполнение метрической структуры хора на выработку навыка одновременного произношения слов и т.д. Дикция при исполнении произведения должна быть ясной, чтобы слушатель без особого напряжения мог понимать то, о чём поёт хор.

2) Метроритмический ансамбль

Так как произведение в связи с переменными и несимметричными размерами, необходимо соблюдение метроритмического ансамбля. Так как эти размеры меняются на протяжении всего произведения то этот ансамбль будет важен и сложен.

3)Темповой ансамбль

Важность имеет также темповой ансамбль, потому что на протяжении всего произведения помимо постепенного изменения в темпе (Accelerando, Ritenuto, Piu mosso, Meno mosso) присутствует также сопоставление темпов (Andantino, Sostenuto, Andantino, Moderato).

4) Ансамбль хора и оркестра

Учитывая что произведение является хором из оперы а не хором a cappella важно соблюдение ансамбля хора и оркестра, для того чтобы добиться равновесия в звучании.



7.3 Хоровой строй

Что касается гармонического строя, то его качество зависит от чистоты интонирования в каждой партии, то есть мелодического строя всех партий.

Несмотря на то что хор звучит с оркестром (с поддержкой темперированного строя) следует внимательно отнестись к гармоническому строю, особенно в альтерированных аккордах которые в данном произведении в большинстве случаев являются отклонением либо модуляцией. От чистоты интонирования этих аккордов в их последовательном исполнении зависит точность звучания следующей тональности.

На протяжении всего произведения преобладает дублирование хора оркестром, что облегчает работу хора над интонированием.

Голосоведение в хоре разнообразное. Для него характерно и плавное звуковедение и наличие скачков на высокие интервалы (такты 40-41)

Для точного исполнения скачков певцы должны владеть навыками предслушания нужной интонации и ясно представлять её гармоническую функцию. Певцы должны следить за вокальной ровностью соединения скачков, контролируя их чистоту. Оба звука составляющие один интервал нужно петь в единой певческой позиции. Особое значение имеет равномерное дыхание, свобода артикуляционного аппарата.

Так же нужно обратить внимание на интонирование секунд, прежде всего в пении б 2 вверх и м 2 вниз. В произведении присутствует обилие альтерированых и дезальтерированых звуков образующие хроматические тоны и полутоны, а также характерные интервалы. Ходы на м 2 и м 3 интонируются с односторонним сужением, б 2 и б 3 - с односторонним расширением. Данные хроматические полутоны являются временными вводными тонами к временным тоникам, их нужно интонировать узко, с тяготением к 1 ступени каждой данной тональности.



8. План репетиционной работы

Наиболее трудным в репетиционном процессе - это добиться нужного характера сочинения, раскрыть основную идею автора и передать нужное настроение. Выучить нотный текст и даже динамические нюансы и штрихи обычно не составляет особого труда, а вот сделать из набора нот музыкальное произведение и донести его до слушателя, как правило, является самой сложной задачей.

1. Знакомство с нотным текстом, пение на сольфеджио. Можно отдельно по партиям.

2. Пение на слоги «ю», «ку», «ду» и др. целиком всю сцену и по частям.

3. Добиться строгой ритмической организации - единого темпа и ритма. Строго выдерживать все длительности. Для этого нужно пульсировать более мелкими длительностями (восьмыми). Можно чередовать: один такт с пульсацией, другой - без.

4. Четко прослушать все темы. Для этого тему исполнять на слог, остальные хоровые партии закрытым ртом.

5. Контролироать чистоту интонирования. Прослушать все интонационно трудные аккорды. Проверить отдельно каждый голос и выявить трудные места.

6. Добавить текст. Контролировать четкое произношение, единую артикуляцию.

7. Добиться исполнения штрихов, динамики, цезур, доведения всех фраз до конца.

8. Добиться единства формы, что так же является одной из самых сложных задач.

9. Стилистически правильно передать настроение сцены. А так же воплотить в жизнь основные идеи и замыслы композитора.

10. Репетировать с оркестром. Добиваться единого ритмического, темпового, агогического ансамбля.

Успех исполнения во многом зависит не только от дирижёра, но и от уровня технических возможностей хора и оркестра. Вот почему для дирижёра большое значение имеет анализ условий, в которых происходит практическая реализация его замысла и технических трудностей (вокальных, ансамблевых, интонационных, дирижёрских), возникающих в процессе работы над произведением.

Все теоретические знания и навыки, которые дирижёр использует в работе над произведением, должны быть направлены на осуществление конечной цели: передачи характера и смысла, которые заключены в литературном и музыкальном тексте хора.



Библиография

1. Самарин В. Хороведение и хоровая аранжировка: учебное пособие. М, 2002.

2. Романовский М. Хоровой словарь. М, 2000.

3. Краснощёков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

4. Левандо П. Хоровая фактура. М, 1984.

5. Живов В. Хоровое исполнительство: теория. методика. практика. М, 2003

6. Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. М.: ООО Издательство «Композитор», 2008.

7. http:// wikipedia.org/wiki. ru. //.

8. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий/ гл науч ред Н. Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. 358 с.

9. http://slovari.yandex.ru.

10. Энциклопедический словарь юного литературоведа/ Сост. В. И. Новиков. М.: Педагогика, 1988. 416 с.: ил.

Размещено на Allbest.ru

...