Методическое обеспечение работы студии эстрадно-джазового вокала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методическое обеспечение работы студии эстрадно-джазового вокала

Вокальное исполнительство принадлежит к наиболее доступным видам музыкального искусства и помогает развить голос, а также решить задачу музыкально-художественного и нравственного воспитания молодого поколения [24, с. 165]. Процесс обучения эстрадному вокалу предполагает достаточно ограниченный спектр форм работы с учеником. Сюда входят индивидуальные занятия, ансамблевая работа (как в вокальном ансамбле, так и в вокально-инструментальном, требующая определенного опыта работы и уровня подготовки), выступления на публику, включающие конкурсные показы, концертную деятельность, работу с техническими средствами при записи в студии. В рамках организации педагогической деятельности в студии эстрадно-джазового вокала существует определенная специфика. Важным аспектом вокального развития признаются усилия по выработке и воспитанию музыкально-слуховых представлений, необходимых для узнавания мелодий на слух, запоминания высоты и длительности звучания и иных аспектов. Обучение певческим навыкам обладает рядом черт, главная из которых - непременная распевка, используемая в качестве разминки [10, с. 64]. Вокальные упражнения также важны. Их разнообразие позволяет разнопланово развивать ребенка. К примеру, интонационно-фонетические упражнения помогают формированию голоса, вокальных навыков. Артикуляционные упражнения развивают музыкальный слух, дикцию.

Основная работа вокального педагога в процессе обучения должна быть направлена на достижение учащимся непринужденного звукоизвлечения при пении. Изначально, к формированию этого навыка приводит правильное определение педагогом высоты певческого «примарного тона» ребенка, общего диапазона его голоса и обязательно рабочего диапазона, в котором должна проходить вокальная работа на начальном этапе [11, с. 37].

На занятиях вокалом нужно отводить время для проведения артикуляционной гимнастики (комплекс специальных упражнений, направленных на развитие подвижности нижней челюсти, губ, языка.). Артикуляционная гимнастика - мощный инструмент, с помощью которого можно выработать целенаправленные и полноценные движения органов артикуляционного аппарата, закрепить эти навыки и сделать более прочными [8, с. 92]. С хорошей, правильно поставленной работой артикуляционного аппарата непосредственно связана дикция ученика. Вокалист с хорошей «дикцией» экономно расходует воздух, у него отсутствуют посторонние дополнительные звуки.

Для успешного роста эстрадного вокалиста нужно обеспечить его разностороннее развитие в таких моментах как: работа с микрофоном, сценическое движение, базовые актерские навыки, элементарные навыки хореографии. Е.В. Маргатова акцентирует свое внимание на специфике эстрадного исполнительства, которая заключается в синтезе драматического актера, танцора и вокалиста [16, с. 106]. Помимо общих целей и задач происходит развитие ряда важных психологических характеристик личности учащегося: умение концентрировать внимание, управлять своими эмоциями, приводить себя в оптимальное концертное состояние.

В крупных профессиональных студиях для развития каждого аспекта предоставляются свои курсы. В студии для начинающих вокалистов предоставлены курсы актерского мастерства, курсы сценического движения, хореография, а также курс по постановке речи для тех вокалистов, которым недостаточно проработки артикуляции и дикции на уроках вокала.

На курсах актерского мастерства даются различные психотехники направленные на раскрепощение певца-любителя. Так как в виду отсутствия опыта выступлений, наличия зажимов и комплексов различного происхождения, неуверенности в себе у начинающего вокалиста отсутствует творческая свобода, которая и дает ту раскованность, которую требует сцена, нужны специальные техники, которые помогут певцу-любителю раскрыть свой потенциал.

На уроках хореографии воспитывается пластическая культура вокалиста. Очень часто в эстрадной культуре вокальный номер представляет собой синтез танца и вокала, поэтому в задачу вокалиста входит создание единого образа как пластикой голоса, так и пластикой своего тела. Н.И. Козлов отмечает, что при формировании профессиональных навыков эстрадного певца имеют значение не только занятия вокалом, ансамблем и другими музыкальными дисциплинами, но и танцем в сочетании с основами сценического движения [15, с. 133]. Данный автор считает, что в предмете «Хореография» необходим акцент на основы классического, характерного народно-сценического и современного танца.

В работе музыкального педагога могут быть использованы разные методики. Однако, все применяемые методы опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

Методике «чтения с листа» в отечественной педагогике посвящено некоторое количество исследований и публикаций. Данному вопросу уделяли внимание А. Артоболевская, Л. Баренбойм, Т. Юдовина-Гальперина, Г. Шахов и другие [6, с. 90]. Музыкальный материал таких занятий должен быть четко продуман, так как существует опасность «школярсвта». Поскольку в момент музицирования, чтения с листа исполнитель больше внимания уделяет именно точности исполнения «текста», нежели его эмоционально образному содержанию «авторской мысли».

Очевидно, что собственного творческого индивидуального проявления в этом случаи не сформировать. Несмотря на это, по нашему мнению, данный метод будут способствовать развитию творческих способностей молодого исполнителя, т.к. учащийся будет приобретать музыкально-слуховой опыт в ходе чтения с листа и возможно в будущем использует какой-либо сыгранный ранее оборот в своей импровизации проинтерпретировав его по-своему.

Для развития творческого воображения, ассоциативного и творческого мышления, для совершенствования творческих способностей и знаний чрезвычайно полезен метод «творческой трактовки». Это касается технических и тембральных возможностей инструмента, в том числе и голосовой аппарат эстрадно-джазового певца. Занятия будут более продуктивными, если ставить перед учеником задачу все время находить новые тембральные, ритмические, позиционные вокальные приемы при фонации [24, с. 166]. Посредством решения данной задачи самостоятельно найденные приемы учащихся будут ложиться в основу его индивидуального творческого стиля. Благодаря музыкально-образной трактовке исполнителем «возможностей» своего инструмента совершались новаторские открытия в возможностях таких инструментов как, например - труба, саксофон, арфа, гитара и другие. Как показывает практика, метод творческой трактовки необычайно эффективен для «настройки» исполнителя на поиск нового творческого начала в своем стилевом арсенале.

Следующий метод по проявлению творческой активности эстрадно-джазового исполнителя и направленный на формирование навыков творческой работы над музыкальным материалом - это метод «снятия». Так как эстрадно-джазовое пение подразумевает исполнение джазовых композиций вокалистом, то данный метод будет очень продуктивным, на наш взгляд. Метод снятия стал возможен в XX века благодаря техническому прогрессу развития звукозаписывающей техники и касается он, прежде всего, «снятия» джазовой импровизации. Суть метода «снятия» заключается в предельно точном воспроизведении всех мелодических, ритмических, гармонических нюансов звучащей в записи джазовой импровизации.

Многие начинающие исполнители джаза учились у более опытных, повторяя наиболее запоминающиеся и заинтересовавшие их музыкальные фразы из импровизации джазменов, таким образом, пополняя свой «фонд музыкальных текстов», столь необходимый для любого импровизатора и вырабатывая свой собственный творческий стиль, поскольку все равно вносили изменения в трактовку ритмическую и гармоническую, мелодическую в запомненную «снятую» фраз [10, с. 105]. На наш взгляд, даже если импровизация была точно «снята» с оригинала, она все равно не будет воспроизведена таким же образом, потому что каждый исполнитель по-разному чувствует музыкальную ткань, следовательно - трактует ее в соответствии со своими техническими возможностями, а также арсеналом накопленных знаний и опыта.

Метод «снятия» будет уместен только в случае с джазовой импровизацией. То есть, не имеет смысла «снимать» музыку классиков, ведь она уже написана, в отличие от джазовой композиции. Джазовая импровизация зачастую подается как высокопрофессиональное произведение музыкального искусства. Как показывает практика, метод «снятия» весьма сложен, поскольку многие импровизаторы используют в своих трактовках весьма сложные мелодические ходы, обусловленные гармонией и индивидуальным прочтением джазовой композиции.

Импровизация на тему джазового стандарта - это целое художественное произведение, неповторимое в индивидуальном творческом видении эстрадно-джазовым исполнителем. Основная сложность и преимущество этого метода в том, что вокалисту приходится подключать все свои знания по сольфеджио, гармонии, ритмике в комплексе, музыкальные способности - слух, чувство ритма, музыкальную память. Данный метод будет хорошим способом для развития этих способностей, будет способствовать наряду со слухом и памятью развитию ритмического чувства исполнителя, а также научит исполнителя использовать полученные знания в комплексе. По ходу вокалист познает, какими ритмическими, гармоническими и т.п. средствами можно достигнуть того или иного эффекта.

Соприкосновение с лучшими образцами джазовых импровизаций учит исполнителя творческому видению, обогащает его творческое воображение. Это способствует формированию эстетического вкуса исполнителя, т. к. в процессе анализа импровизаций джазовых корифеев ему необходимо сравнивать, сопоставлять прослушанные композиции, для того, чтобы в конечном итоге «отобрать» из этого музыкального материала лучшее в свой тезаурус [26, с. 143]. Этот выбор в большей степени обусловлен индивидуальностью «снимающего» исполнителя, и развивает его как творческою личность. Более того, освоение данного метода становится неотъемлемой частью творческой самостоятельной работы эстрадно-джазового исполнителя при формирования своего репертуара.

Следовательно, джазовая импровизация, как неотъемлемая часть в развитии эстрадно-джазового вокалиста предполагает развитие творческих навыков и знаний. Как правило, каждый обучающийся в той или иной степени владеет теоретической базой и практическим опытом в джазовом импровизировании, поэтому преподаватели музыкальных студий должны ставить задачу развить уже имеющиеся навыки и знания обучающегося до уровня сознательного и высокопрофессионального использования искусства импровизации в своей исполнительской и творческой деятельности. Для этого применяются методы направленные на активизацию творчества эстрадного исполнителя.

В настоящее время существуют специально разработанные методики по обучению джазовой импровизации для вокалистов, которые комплексно развивают импровизационное мышление. Наиболее известные школы вокальной импровизации Боба Столоффа, Джонни Митчелл, Скотта Фредриксона. Каждая школа вокальной импровизации имеет свою довольно полно разработанную методику обучения скэт вокалу, в которых есть много общих моментов, но есть и различия. Почти все современные школы вокальной импровизации отрабатывают виртуозную технику произнесения слогов. Изучаются джазовые модели с различными видами мелодической фигурации, ладо-тональные импровизации. Все школы уделяют пристальное внимание умению строить мелодическую линию вокальной импровизации. Также все школы уделяют большое внимание ритмическому воспитанию студента. У Боба Столоффа есть целое направление скэт-вокала по подражанию голосом ударным инструментам, позволяющее развить ритмическое мышление студента [32].

Несмотря на то, каждая школа имеет свой подход в обучении импровизации, во многих школах особое внимание уделяется блюзам, технике скэт в блюзе. В качестве примера можно рассмотреть метод составления импровизационной линии в блюзе. Этот метод основан на принципе варьирования темы в блюзе (по методике Скотта Фредриксона). Работа идет в трех направлениях - обучение произнесению скэт-слогов (долгих и кратких), варьирование мелодии темы (звуко-высотные изменения), варьирование ритма темы. Методика основана на изолировании основных элементов композиции: слогов (текст), мелодии и ритма. Обучающихся учат работать с каждым из них отдельно, изолировано. Тему блюза записывают в нотную тетрадь. Затем убирают слова и вместо них подписывают под каждой нотой только один скэт-слог. Например: du - на открытый, долгий звук и dut - на короткий. Это будет базовый вариант для дальнейшей работы. Обучающемуся рекомендуется все варианты работы записывать в нотную тетрадь для большей наглядности и возможности сравнения с основным вариантом.

Первый этап обучения - изучение скэт-слогов. Мелодия и ритм остаются неизменными. Сначала обучающийся поет блюз одним скэт-слогом, затем берет другой скэт-слог. Можно предварительно составить список таких слогов и последовательно изучать их. Затем студент учится одновременно сочетать два слога, чередую их в блюз, например: du и wee (рисунок 1).

Рисунок 1 - Сочетание du и wee в блюзе

Постепенно в блюз вводится все большее и большее число скэт-слогов. Второй этап - работа с мелодией, ее звуко-высотные изменения. Скэт-слог и ритм мелодии остаются неизменными. Можно взять первоначальный слог (du и dut). На начальном этапе варьирования мелодии изменяются только несколько нот. Здесь блюз имеет очень сильное сходство с первоначальным базовым вариантом. Следующий шаг - изменение в мелодии большего числа нот, в результате чего она начинает сильно отличаться от своего первоначального варианта [26, с. 16].

Третий этап обучения - ритм, или ритмическое варьирование мелодии. Необходимо вернуться к основному варианту мелодии с первоначальным слогом (du и dut)., выполнять ритмические изменения мелодии блюза, сохраняя неизменными скэт-слог и звуко-высотный рисунок мелодии. Обучающийся учится выполнять незначительные ритмические изменения, например, короткую ноту делая длиннее, а длинную - короче.

Четвертый этап - комбинирование двух компонентов блюза. До этого обучающийся учился работать только с одним компонентом мелодии, изолированно и он получил уже некоторый опыт и практические знания. Теперь ему надо учиться комбинировать одновременно два компонента мелодии, например:

1) мелодия и ритм;

2) мелодия и скэт-слоги;

3) ритм и скэт-слоги.

Рассмотрим для большей наглядности вариант комбинирования мелодии с ритмом. Изменим в мелодии высоту всего лишь нескольких нот, одновременно делая в ней также незначительные ритмические изменения. На протяжении всей импровизационной линии блюза сохраняется первоначальный скэт-слог (du и dut). Этот этап обучения требует хорошего опыта работы с каждым отдельным компонентом мелодии. Также необходимо время для получения относительной свободы в таких учебных импровизациях. Следующий шаг - одновременное усложнение и звуко-высотные изменения мелодии и ритмические изменения темы блюза.

Пятый этап - свободная импровизация. Здесь обучающийся применяет все полученные на практике знания. Он учится комбинировать все компоненты мелодии: ритм, мелодию и скэт-слоги. На этом этапе обучения может увеличиваться или уменьшаться количество нот в импровизации. Это зависит от характера произведения, художественной задачи, внутренней потребности исполнителя и музыкальной логики. Важно, чтобы импровизационная линия блюза была интересной, членораздельной, и в ней присутствовала смысловая кульминация как в отдельно взятом мотиве, так и в целом блюзе [26, с. 21]. На всех этапах обучения надо записывать в нотную тетрадь все варианты импровизаций для большей наглядности и сравнительного анализа.

Методика обучения скэтовой импровизации, предложенная мастером инструментального пения Бобом Столофф, направлена на развитие ритмического мышления у эстрадно-джазового вокалиста. Эту методику можно разделить на три части:

1) отработка «офф-бита»;

2) преподавание вокалистам игры на ударных по принципу «общего фортепиано»;

3) пропевание барабанных ритмов голосом (метод «Scat drums»).

Фразировка «офф-бит» формируется в результате образования синкоп. Такая фразировка основана на триольной пульсации, когда восьмые ноты воспринимаются как триольные, а также на динамическом и тембральном акцентах на слабую долю и на чередовании акцентирования слабой («оффбит») и сильной («даун-бит») долей. Б. Столофф рекомендует разучивать ритмические рисунки на ударных инструментах в разных стилях: свинг, поп-рок, блюз, рок-фанк. Сущность метода «Scat drums» состоит в пропевании эстрадно-джазовым вокалистом разных ритмических рисунков, подражая звучанию ударных инструментов при помощи выбора разных скэтовых слогов: бочке, малому барабану, хай-хету, тарелкам [32]. Построение скэтовой импровизации по ритмическому принципу предполагает составление фраз согласно разным ритмическим моделям, например, мелодические «вопрос-ответ»; движение мелодии вниз и вверх (down-up); чередование суммирования и дробления мелодии; принцип эхо.

Методика С. Риггса не направлена на обучение конкретным вокальным стилям, напротив, ее цель - постановка голоса, обучение не тому, что петь, но тому, как петь максимально эффективно и продуманно. Благодаря этим принципам вокалист овладевает своим голосом независимо от выбора репертуара. Известно, что в процессе изучения вокальных техник следует прежде всего уделять внимание проблеме вокального дыхания. Однако вопреки сложившейся традиции С. Риггс убеждает, что дыхательный аппарат певца четко и самостоятельно справляется со своей задачей без специальных упражнений и заданий на развитие дыхания [14, с. 156].

Метод С. Риггса учитывает полуоткрытый тип пения «на улыбке», экспрессивную манеру высказывания, четкую артикуляцию, принятые в популярной музыке. С. Риггс кладет в основу выработку нейтрального положения языка во рту во время пения для свободной артикуляции гласных звуков. Это положение меняется в соответствии с высотой звука [14, с. 157]. В речевом положении голосовой аппарат работает без напряжения, мышцы находятся в состоянии покоя, гортань остается свободной, а дыхание не управляется специальными движениями, а развивается свободно и легко.

Резонансная теория пения (РТП) - система научных представлений о взаимосвязанных между собой акустических, физиологических и психологических закономерностях образования и восприятия певческого голоса, обусловливающих его высокие эстетические и вокально-технические качества за счет максимальной активизации резонансных свойств голосового аппарата. Теория была разработана В.П. Морозовым с применением методов акустики, физиологии, психологии и компьютерных технологий [18]. В отличие от существовавших ранее теорий, касающихся роли голосовых складок и дыхания, данная теория изучает функции резонаторов, как наименее изученной части голосового аппарата во взаимодействии с работой гортани и дыхания. Имеет практическое значение для вокальной педагогики и других наук о голосе (в том числе фониатрии, музыкальной акустики, ораторского и актерского искусства).

Резонансное пение (резонансная техника пения) - это пение с максимально эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы, полетности и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса (во взаимодействии со слухом и мышечным чувством) и правильно организованным диафрагматическим певческим дыханием.

РТП рассматривает и объясняет роль резонанса как важнейшего фактора, обусловливающего эстетическое совершенство певческого голоса, защиту голосового аппарата от профессиональных заболеваний и дает практические рекомендации для теории и практики вокальной педагогики и исполнительства. РТП исследует, в чем проявляется роль резонанса:

а) в акустических свойствах певческого голоса;

б) в физиологических механизмах его образования в голосовом аппарате певца;

в) в слуховом восприятии голоса как самим певцом, так и слушателем;

г) в особенностях работы различных частей голосового аппарата певца - дыхания, гортани, резонаторов - как взаимосвязанной системы певческого голосообразования;

д) в психологических средствах воздействия на процесс голосообразования;

е) во взаимодействии всех перечисленных особенностей певческого процесса [18].

Таким образом, эстрадно-джазовая студия, опираясь на принципы, общие для всех сфер дополнительного образования, обладает при этом ярко выраженными специфическими особенностями, а именно - свободной формой организации, максимальной индивидуализированностью в развитии творческих способностей каждого участника и широкими возможностями для самореализации в излюбленном каждым из них направлении. Содержательные основы деятельности студии не скованы какими-либо узкими рамками и открывают ее участникам широкое поле для воплощения своих творческих замыслов. В то же время учебный процесс опирается на принципы педагогики, содержит параллельно осуществляемое разностороннее обучение во всех направлениях синтетического жанра эстрадно-джазового искусства.

Подводя итоги по главе, необходимо констатировать, что на сегодняшний день необходимо искать пути обновления и развития отечественной системы музыкального образования в новых условиях существования учреждений культуры, сохранив при этом сложившиеся традиции. Таким путем обновления можно назвать развитие студийного движения. В современной учебной литературе по социально-культурной деятельности «студия» определяется как учебно-образовательный тип досугового самодеятельного коллектива, специализирующегося на одном из жанров, видов искусства (музыкальная, театральная, танцевальная студия, студия пантомимы и т. п.). Понятие «студия» указывает больше на некую особую творческую направленность образовательного заведения и совсем не связано с количеством преподаваемых дисциплин или квалификацией преподавателей.

В современный период существует несколько подходов к организации педагогического процесса в музыкальных студиях, каждый из которых обладает определенным потенциалом развития. В рамках данного исследования наиболее предпочтительным является индивидуальный подход, позволяющий подобрать репертуар, объем заданий, контрольное время на освоение для каждого обучающегося. Структура педагогического процесса в музыкальной студии состоит из вариативной и инвариативной частей, каждая из которых реализуется посредством разнообразных форм, методов и приемов. Педагогический процесс в эстрадно-джазовой студии включает в себя обучение по четырем блокам. Первый блок задач ориентирован на формирование стабильного интереса к пению, исполнительских навыков, первоначального вокального опыта. В рамках второго блока осуществляется развитие музыкальной памяти и свободы выражения мыслей, актерского мастерства, музыкального слуха. Третий блок ориентирован на развитие музыкальной и вокальной культуры. Четвертый блок направлен на стимулирование увлеченностью песенным мастерством в персональном и коллективном формате. В эстрадно-вокальных студиях используются различные методики обучения. Выбор методического обеспечения обусловлен педагогическим мастерством учителя, материально-техническими возможностями учебного заведения, требованиями программы.

эстрадный джазовый вокал

Размещено на Allbest.ru