Мюзикл и рок-опера: смешение жанров, смешение стилей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Мюзикл и рок-опера: смешение жанров, смешение стилей

Е.Н. Куриленко

Аннотация

Ключевые слова: театр, музыкальный театр, опера, оперетта, мюзикл, рок-опера, рок-музыка, смешение жанров, смешение стилей в современном искусстве.

Elena Kurilenko Lomonosov Moscow State University

The musical and rock opera: the mixing of genres, a mixture of styles...

Abstract

Key words: theater, musical theater, opera, operetta, musical, rock opera, rock music, a mix of genres, a mixture of styles in contemporary art.

Меня тревожит далеко зашедший разрыв между музыкой развлекательной и музыкой серьезной. Расстояние между ними становится таким далеким, что подчас трудно представить их двумя областями одного вида искусства. Принято говорить -- музыка объединяет людей.

Но задумаемся, способна ли она выполнить эту свою высокую миссию, будучи сама разделенной? Естественно ли такое положение, неизбежен ли такой ход событий? Конечно, нет!

Р. Щедрин

Для художественного творчества конца ХХ века при всем разнообразии видов, форм, жанров и стилей характерно тяготение к синтезу, смешению признаков разных видов искусств, полистилистике, к «гибридизации» жанров, подвижности границ между ними, что к тому же многозначно проявляется в конкретных произведениях. В театр -- драматический и музыкальный -- проникают приемы кинематографа, опера объединяется с ораторией, балет с симфонией, оратория и даже романс подвергаются театрализации. На музыкальное искусство воздействуют массовые средства коммуникации, и рождаются киноопера, телевизионный балет, радио-оратория. «Обменные процессы» произошли в сфере музыкальной стилистики, что открыло новые перспективы и для контактов академической и массовой музыки как одного из частных проявлений общей тенденции [1, 43].

Мюзикл и рок-опера сегодня, пожалуй, самые притягательные и загадочные сценические жанры, ставшие модными разновидностями современного музыкального театра. Не случайно к ним все чаще обращаются совершенно различные по стилистике музыкально-театральные коллективы, а также группы исполнителей, объединившиеся ради одной постановки.

О мюзикле и рок-опере стали много писать и говорить: появляются статьи и рецензии на спектакли, сравниваются достоинства и недостатки того или иного произведения, анализируется игра актеров и постановочные решения.

Однако изданные книги и статьи не дают до сих пор точного ответа на вопрос, что это за явления, какова их структура, чем они связаны и связаны ли вообще с оперой, балетом, музыкальной комедией, опереттой, чем от них отличается; каковы взаимосвязи с мюзик-холлом, ревю, бурлеском, шоу.

А рядом с этим комплексом вопросов встают такие, как крайняя условность и открытая театральность мюзикла, его отличия от рок-оперы, особый тип синтеза элементов, составляющих оба жанра (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т. д.).

Интерес представляет проблема актерского и вокального исполнительства в этих видах творчества, не разработан вопрос подготовки профессионалов для работы в спектаклях такого рода.

И мюзикл, и рок-опера -- не отечественное изобретение, а порождение западной культуры, которое уже несколько десятилетий пытается «прижиться» на нашей сцене. Оба жанра появились, как говорится, «очень кстати»: в 1960--1970-е годы ХХ века постепенно угасал интерес к оперетте, традиционно занимавшей в России долгое время свою нишу среди музыкально-сценических спектаклей, где музыка, пение, танец плюс яркая зрелищность составляют суть постановки.

Мюзикл и особенно рок-опера представляют собой явления, весьма типичные для современного музыкально-сценического искусства. Имеется в виду небывалый ранее процесс смешения музыки академического и эстрадного типа.

Чтобы объединиться, эти разные по творческим задачам и направленности на зрителя-слушателя виды музыки сначала должны были резко размежеваться на рубеже XIX и XX веков. При всех несомненных успехах демократизации музыкальной жизни, развитии концертного дела, музыкального просвещения и образования «серьезная», «академическая» музыка и в этот период составляла лишь малую толику того, что реально звучало в домах и на улицах, в театрах, концертных залах и синематографах, на садовых и парковых площадках, в трактирах, кафешантанах, ресторанах, на ярмарках и гуляньях. «Подавляющее большинство жителей России не имело о ней ни малейшего представления» [2, 756]. Но никто -- от рафинированного столичного меломана до темного крестьянина из медвежьего угла -- не избежал самого тесного и постоянного общения с бытовой музыкой. В этот океан музыки, «исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и... сопровождает быт человека», был погружен каждый. Так возникло понятие «бытовая музыка» или «бытовая музыкальная культура», объединившие и так называемую легкую, развлекательную музыку.

Большую часть общества неудержимо тянуло к искусству простому и доступному, не отвечающему высоким целям, но понятному каждому, -- эстрадному искусству. Понятие «эстрадное искусство» включало в себя определенные жанры песенно-вокального творчества, инструментальное исполнительство бытовых оркестров, а также кабаре и театры миниатюр, на сцене которых можно было увидеть все самое популярное, что привлекало зрителя тех лет.

В отличие от музыки «классической» или «художественной», которая как объект эстетического творчества и созерцания самоцельна и самодостаточна, музыка быта, эстрадная музыка не дистанцировалась от повседневности. Не глубина и мощь художественного мышления, не композиционное совершенство ценились в ней. Она была способна чутко откликаться на эмоциональные запросы всех и каждого, давала возможность «излить душу», поднять настроение, развеселить или опечалить, воодушевить слушателей единым чувством.

Художественное, эстетическое начало, конечно же, присутствовало и в ней. «Но, -- как подчеркивал академик Б.В. Асафьев, -- оно здесь не главное. Главное -- это непосредственный ответ на личное волнение или на потребность тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в звуках. Художественное проявляется здесь... в стремлении добиться максимума выразительности напева, чтобы “за душу хватало”» [3, 38]. Естественно полагать, что и при оценке бытовой музыки «критерий художественности должен отойти на задний план, уступив место иной, более гибкой системе координат, адекватной предмету; поскольку нельзя не признать, что в функциональном отношении (да и по существу) “художественная” музыка и музыка бытовая -- две разные (хотя и взаимосвязанные, взаимозависимые) музыки, представляющие принципиально отличные друг от друга сферы культуры» [2, 757]. Каждая из этих «музык» выполняет в художественной культуре свою функцию, и то, что хорошо, творчески продуктивно, ценно для одной (индивидуализация высказывания, концептуальность мышления, новаторские поиски, эксперимент), оказывается совершенно неприемлемым для другой.

Гневные филиппики в адрес «города», его музыки и ее тлетворного влияния раздавались на всем протяжении XIX -- начала ХХ века. Начиная с В. Одоевского, А. Серова, В. Стасова и кончая В. Каратыгиным, Ю. Энгелем, А. Оссовским, Л. Сабанеевым, мало кто из серьезных писателей о музыке не прошелся по адресу «варламовщины», «дилетантизма» композиторов глинкинского круга, а позже -- по поводу «цыганщины», не говоря уже о шансонетках и частушке. И это принесло свои плоды.

Лишь в результате многолетнего труда отечественных исследователей была, наконец, восстановлена историческая справедливость по отношению к бытовой музыке русского города первой половины XIX века, и этот период, наряду с «глинкинской эпохой», стал гордо именоваться «золотым веком русского романса». Подобного, к сожалению, нельзя сказать о конце XIX -- начале ХХ века, периоде сложном, малоизученном, который в советском искусствознании традиционно рассматривался как период разложения и общего упадка культуры. Здесь мы, по мнению Т.Н. Ливановой, «нуждаемся в восстановлении полной картины музыкального быта, со всем тем, что имело реальное распространение, что было на устах, что действовало в обыденности, повседневно» [4, 27].

В ХХ веке продолжилось разделение искусства на «элитарное» и «массовое», серьезное и легкое, академическое и эстрадное, профессиональное и любительское, продолжилась поляризация музыки на «высокую» и «низкую». При этом одна из них, по мнению В. Сырова, оказалась «отодвинутой на обочину культурного процесса, а другая стала достоянием избранных». Исследователь массовых жанров сравнивает академического и песенного композитора: «они представляют разные “весовые категории”, но обе категории -- творческие. Обе имеют равные права на существование... И какими бы ни были усилия книжных теоретиков категории эти развести, сопроводив суждениями “хорошо -- плохо”, “оригинально -- банально”, “возвышенно -- пошло”, они противятся разделению, взаимопроникают и обогащают друг друга» [5, 514].

В этом смысле бытовая музыка не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «художественной». Она просто иная по своей природе, и мерить ее можно только ее собственными мерками, вытекающими из ее, бытовой музыки, сущности. Не учитывая этого обстоятельства, неминуемо рискуем впасть в широко распространенный и поныне «грех» предвзятого, снобистского по существу отношения к бытовой музыкальной культуре как к чему-то изначально ущербному, неполноценному; как к упрощенному, «сниженному» варианту «высокой», «подлинной» культуры.

Я не стал бы категорично «разводить» серьезный и легкий жанр, тем более что ныне скорее происходит их сближение, нередко слияние, а не отдаление друг от друга, отчуждение или поляризация.

Да, легкая музыка все активнее и с немалым успехом штурмует духовные вершины, раньше доступные только серьезной музыке. А. Петров

Сближение «разных музык» отвечало ведущей тенденции ХХ века -- идее синтеза искусств, которая, как говорится, «витала в воздухе» и проникла в область стилистики и жанровой специфики художественных произведений.

Постоянный взаимообмен рождает на общей пестрой основе некий единый музыкальный язык, тесно связывающий массовые, бытовые формы с музыкой, наследующей классические традиции. Их взаимопроникновение рождает нечто совершенно новое, необычное, не укладывающееся в общепринятые понятия, жанровые, структурные формы и границы. А. Рыбников

Мюзикл, как многим кажется, прост и понятен. О нем «почти профессионально» могут «поговорить», порассуждать и авторы спектакля, и зрители, и артисты, и деятели шоу-бизнеса... Но именно «рассуждения» любителей, как и попытки авторов дать своему детищу некое оригинальное жанровое определение, привели к тому, что сам термин «мюзикл» размыт до основания.

К этому жанру относят американизированную оперетту, музыкальную комедию, рок-оперу, зонг-оперу, поп-оперу, рок-мюзикл, а также совершенно разноплановые шоу. Существует даже «авторский мюзикл»! А разве можно в искусстве, да и в шоу-бизнесе, создать хоть что-нибудь без наличия авторов?

Из статьи в статью, из диссертации в диссертацию кочует вполне справедливая мысль о том, что мюзикл и рок-опера -- это синтетические жанры, в которых объединяются различные виды искусства: музыка (инструментальная и вокальная), театр как сценическое действие и драматургия, хореография, сценография как разновидность изобразительного искусства. Но соотношение этих составляющих варьируется, от чего и зависит жанровая определенность спектакля.

Наибольшая путаница возникает при употреблении таких терминов, как мюзикл и рок-опера. Изначально последний жанр отличался от мюзикла наличием выразительных средств рок-музыки. Возникновение его шло по двум направлениям.

С одной стороны, композиторы-профессионалы с опорой на академическое образование стремились расширить жанрово-стилистический диапазон, используя новые интонационно-звуковые пласты, новые методы их развития. Таковы отечественные рок-оперы: «Орфей и Эвридика» А. Журбина и Ю. Димитрина в постановке М. Розовского и исполнении ансамбля «Поющие гитары», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко, «Юнона» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского в постановке М. Захарова на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола, «Альтернатива» И. Бар- данашвили и «ВИА-75», возглавляемого Р. Бардзимашвили.

С другой стороны, руководители вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), пришедшие к сочинению музыки «от исполнительства», всерьез озабоченные обновлением репертуара для своих коллективов, искали возможность создания крупных форм, представлений, объединенных общей концепцией. Яркий пример -- «Песня о доле» В. Мулявина и руководимых им «Песняров», «Пугачев» В. Ярушина и его ансамбля «Ариель».

И всё же возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете. Появление рок-опер «Волосы», «Иисус Христос -- суперзвезда», «Стена» и других -- сыграло важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре старших поколений -- с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках, и особенно выход в свет их киноверсий, имело колоссальное воздействие на молодежь начала 1970-х годов. «Волосы» укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в причастности к движению, к собственной молодежной культуре.

Вскоре рок-эстетика, рок-инструментарий проникли не только в музыкально-сценические постановки эстрадно-зрелищного толка, но и сблизились с вполне академическими жанрами: рок-опера, рок-балет, рок-оратория и т. п. Сегодня по манере исполнения и музыкальным приемам зачастую трудно отличить мюзикл и рок-оперу. В чем же отличие?

Очевидно, ответ кроется в традициях жанровых определений самой оперы. Ж. Бизе назвал свою «Кармен» «комической оперой»! И это потому, что создана она была с разговорными диалогами. Тогда как в «настоящей» опере герои «разговаривают» при помощи музыкальных речитативов.

Если говорить о четком структурном отличии жанра рок-оперы от мюзикла, то оно сопоставимо с тем, как оперетта разнится с оперой. Это, прежде всего, отсутствие в рок-опере (как и в опере) разговорных сцен, диалогов, в то время как в оперетте и мюзикле нет речитативных эпизодов, а есть диалоги героев, не поддержанные музыкой.

Звучание музыки, непрерываемое разговорными диалогами, -- не формальность, а принципиальный подход композитора к созданию единой концепции, сквозной музыкальной драматургии рок-оперы. Классическим примером служит «Иисус Христос -- суперзвезда» Э. Ллойда-Уэббера и Т. Райса, как и другие сочинения композитора и либреттиста в этом жанре. Музыкальная драматургия опирается на законы, характерные для оперы, -- использование определенных вокальных и инструментальных форм (классическая увертюра на основе ведущих тем, арии, ансамбли), лейтмотивная система, позволяющая использовать элементы симфонического развития сюжета и образов, драматургические и музыкальные «арки», цементирующие целое, и т. д.

В мюзикле ярче проявляются черты, присущие театральным жанрам: насыщенность действием, чему подчиняются и каждая реплика, и музыкальный номер, и любое танцевальное па. Для драматургии рок-оперы важнейшей чертой является непрерывность музыкального развития действия и образной системы.

У классической музыки рок-опера заимствовала оперную драматургию и вокальные формы (арии, ансамбли, хоры, речитативы). И в концертном, и в студийном исполнении такого произведения помимо рок-группы обычно принимает участие симфонический или камерный оркестр. В основе стиля и выразительных средств рок-оперы -- рок-музыка, что не исключает использования языка классической музыки, джаза, эстрады, фольклорных источников и т. д.).

Рок-опера -- явление принципиально полижанровое, о чем говорит и его «гибридное» определение, составленное из терминов, принадлежащих двум «совершенно разным, исторически и генетически далеким друг другу культурным пластам». Принцип «поли-», по мнению А.М. Цукера, в целом является для рок-оперы «одним из основополагающих, действует на всех ее уровнях, позволяя говорить о ее полисюжетности, полидрама- тургичности, полижанровости, полистиличности» [1, 170].

В большинстве случаев авторы избегают жанрового определения своих произведений как рок-оперы. А. Журбин назвал «Орфея» и «Разбитое зеркало» зонг-операми, А. Рыбников определил «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» как киноопера, а «“Юнону” и “Авось”» -- опера-мистерия. Р. Гринблат же, жанрово характеризуя «Фламандскую легенду», вообще ограничился термином «опера». Попытка авторов музыки найти собственное жанрово-стилевое определение, очевидно, связана с тем, что ни в одном из указанных произведений стилистика не исчерпывается роком и при всей важности последнего включает в себя другие слагаемые, благодаря которым рок-опера практически всегда полистилистична.

В рок-опере возникает определенное внутрижанровое противоречие. В роке автор и интерпретатор, композитор и исполнитель -- одно лицо, а чаще музыка рождается как результат коллективного творчества всех участников группы.

Авторы рок-оперы -- композитор и либреттист. Исполнители являются интерпретаторами сочинения, зафиксированного в виде нотного текста (наличие такового рок-музыке абсолютно чуждо), «аудитория в рок-опере -- это воспринимающие зрители-слушатели, а не участники рокового хеппи- нинга». И, тем не менее, рок-опера впитала многие качества рок-музыки. Она восприняла их, по-своему преломила, и без учета этого обстоятельства наши представления об особенностях ее жанрового облика были бы неполными» [1, 185--186].

Союз с оперой был для рока частью более широких процессов его общения с искусством академической традиции, с высокими музыкальными жанрами. А поворот к высоким жанрам естественно связывался с высокими образами, сюжетами. Интерес к вечным сюжетам, мифу и одновременно их подчеркнутая актуализация заключены и в самом симбиозе оперы и рока.

Рок тем самым, продолжая оставаться массовым искусством, получал возможность расширять свои содержательные границы, выходить на обсуждение больших нравственных, философских тем и одновременно вовлекать в это обсуждение широкого слушателя, раздвигая его эстетические, художественные представления, предлагая ему проблемы, требующие серьезной душевной и интеллектуальной работы. И это рождает ответную реакцию зала, какое-то храмовое чувство. Публика тоже играет в этом спектакле свою роль, отдавая свои токи актерам. Идет обмен высокими мыслями и высокими чувствами [6, 20--23].

При этом рок, даже став основой «высокородной» оперы, отнюдь не склонен отказываться от своего «признания» быть остроактуальным, сегодняшним, обращенным к современному, и прежде всего -- молодому слушателю. Поэтому любой мифологический или классический сюжет в рок-опере в той или иной степени модернизируется, герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, становятся до узнаваемости близки людям наших дней.

Отмечая в рок-опере склонность к аллегорической полисюжетности, следует иметь в виду и еще один источник указанного качества -- это сам размах с присущей ему способностью, раздвигая рамки истинной жизни, выходить в мир фантазий и символов.

Именно на этом, последнем, пути возникло в России новое направление бард-рока с его достаточно усложненной интел- лектуализированной образностью. Именно эта тенденция дала жизнь рок-композициям, отмеченным смысловой многозначностью, богатством символов, развернутыми, иногда в сюжетах всего произведения, поэтическими метафорами, когда «тема поднимается над обыденными переживаниями, становится знаком некоего всеобщего содержания, мифологизируется» [9, 250--251]. На эти разновидности и ориентируется в первую очередь рок-опера в свои тематических и стилевых предпочтениях.

Лирический элемент в рок-операх в целом играет особую роль: он в наибольшей степени подвержен символизации. В рок-операх лирика переходит в самостоятельную образную сферу -- одухотворенно-поэтичную, просветленную. Она отстранена от динамизма происходящих событий, находится над ними, на протяжении произведений остается неизменной и воспринимается как некая высшая ценность, присущая драматизму и гротеску окружающего мира. Такова лирическая линия Орфея и Эвридики Журбина.

Полисюжетность рок-опер имеет, таким образом, одну принципиально важную особенность -- резкую полярность образующих ее образно-смысловых основ. В одном из них наблюдается устремленность ввысь, к вере человеческой духовности, к философской или, что не менее важно для рок-опер, религиозной символике [8, 15]. Эти два начала весьма произвольно и неожиданно смешиваются друг с другом, что сказывается даже в стилистике поэтического текста, сочетающего в непосредственной близи самые разные диалекты. Различные по своему происхождению речевые модели: высокий стиль романтических любовных признаний, лирических монологов и огрубленную речь улиц и подворотен, молодежный юмор, «непереводимые» выражения; театрализованную или буквальную производимую лексику молитв, песнопений, религиозных ритуалов.

Литературный материал рок-опер отмечен полистили- стической множественностью. Но в еще большей степени это характеризует их музыкальный облик [9, 110--114].

Здесь мы выходим на принципиально важный для понимания специфики жанра разговор о музыкально-стилевых особенностях опер. Здесь и отражение общих для современного оперного театра процессов стилевого синтезирования, и результат свойственной рок-опере полисюжетной организации, когда действие развертывается не только в разных временных измерениях, но и в различных художественных системах, и естественное следствие единовременной ориентации на традиционные оперные модели и на формы и приемы роковой выразительности, и, наконец, проявление внутренних свойств самой рок-музыки [10, 127--130].

Рок-опера по природе своей тотально полистилистична, начиная с внешнего, визуального имиджа и кончая собственно музыкальной структурой, свободно вбирающей в себя далекие ей и друг другу истоки, этот пестрый стилевой маскарад не отпугивает авторов рок-опер. Напротив, он обладает для них большой привлекательностью, всячески обыгрывается, обретая определенное драматургическое назначение, привнося в произведения яркие музыкальные контрасты, без которых построение крупномасштабного целого было бы просто невозможно.

«Классицизмы» имеют в опере определенный этический и эстетический смысл. Они становятся символом высокого чувства, всего, что не подвластно времени, свободно от суетности дня, оказываются своеобразной точкой отсчета, критерием оценки исканий и ошибок героя произведения. Параллелизм стиля классического и современного эстрадного дает музыкальный эквивалент сюжетного параллелизма, смысловых перекличек прошедшего с настоящим.

Говоря о стилевом составе рок-опер, в каждом конкретном произведении весьма индивидуальном, но всегда множественном, следует, естественно, помимо собственно рока, выделить еще один музыкальный слой, чрезвычайно для них характерный. Его можно определить как апеллирующий к различным фольклорным жанрам, к глубинным пластам разнонациональной музыки. Такой союз вполне закономерен.

Рок изначально был связан с народными традициями -- с англо-кельтской балладой, а затем с блюзовыми истоками, с их трагико-ироническим строем эмоций, характерными особенностями вокального интонирования. Одним из самых ранних направлений рок-музыки, ярко заявившим о себе в середине 1960-х годов, начиная с творчества Боба Дилана, стал рок, соединивший в себе роковую выразительность с народно-песенной лексикой той или иной страны.

И хотя как самостоятельная ветвь фолк-рок просуществовала сравнительно недолго, но сам интерес к народному искусству, попытки адаптировать его на роковой основе, составили важную тенденцию жанра.

Отмечая стилевую множественность рок-опер как их характерную особенность, типологический признак, тем не менее задаешься естественным вопросом: а не является ли действительно, как считают некоторые критики, такая множественность своего рода подбором музык и нанизыванием их на стержень того или иного драматического сюжета?

Ведь именно так зачастую происходит в театральной и киномузыке, склонной к стилевой пестроте и многоликости, к использованию самых разных жанровых моделей, к объединению в пределах одного спектакля или фильма фольклора и авангарда, джаза и классики, и, конечно, рока, занимающего среди этих моделей все большее место. При этом собственно музыкальная интеграция материала в драматическом театре и кино совсем не обязательна и чаще отсутствует. Это никак не сказывается на качестве результата, поскольку автономия музыкальных слагаемых, их разобщенность вполне компенсируется единством литературного материала, сценографического решения, режиссерского замысла.

Современная рок-опера -- явление чрезвычайно разное, меняющееся и как единая жанровая структура еще не сложившееся, а во-вторых -- и это особенно важно -- в своем стилевом решении она имеет ярко выраженную склонность к гибридизации. При этом, однако, можно обозначить некоторые общие принципы и характер взаимоотношения этого нового полижанрового образования.

Обратим внимание на одну важную закономерность. Существенную роль в создании любого типа масштабных музыкальных конструкций играет качество зрительного материала: оно во многом определяет формы и способы организации художественного целого. В рок-опере таким материалом, властно диктующим не только свои стилевые нормы, но и свои условия функционирования, характер общения со слушателями, свои каноны восприятия, является рок. А ведь все указанные обстоятельства фактически и формируют жанр.

Это не означает, конечно, что рок-музыка является единственной владычицей -- тогда бы не пришлось говорить о полижанровости, -- но каждый из жанров, составляющих эту многоярусную структуру, пропущен сквозь призму предпочтений рока, ему здесь принадлежит право выбора предпочтений, круг этих предпочтений достаточно широк.

Одно из них -- это очевидная склонность рока к концертной атмосфере. Концерт -- это форма бытия рок-музыки, способ ее существования, предполагающий выход на большую аудиторию и использование для воздействия на нее целого комплекса разнообразных визуальных приемов и средств: хореографии, пантомимы, свободной пластики, элементов шоу, иногда весьма эксцентричного.

Концертность -- это и форма собственно музыкальной организации рок-композиций, основанная на состязательности участников ансамбля, на демонстрировании ими своих исполнительских особенностей, на их способности «завести» зал [11, 67]. Если мы посмотрим с этой точки зрения на рок-оперы, то увидим, что и они во многом сродни концерту. Иногда черта эта проявляется прямо и откровенно, как, например, в «Орфее», вроде чаще же она исподволь пронизывает всю музыкально-сценическую ткань произведения, как во «Фламандской легенде» Р. Гринблата с ее яркой карнавальной атмосферой, пением, номерами, ярморочно-балаганными сценами, смело соединившими рок и частушку (вот и произошла встреча этих далеких и одновременно близких жанров) [12, 126--138]. Поэтому, кстати, рок-опера и чувствует себя естественно -- как на эстраде в полуконцертном-полутеатровом исполнении рок-группой (или ВИА), так и на театральной сцене.

В самом роке, в характере рокового представления заключено ярко выраженное театральное начало. Оно имеет и чисто внешние проявления, состоящие в большой роли атрибутики, различных декоративно-световых приемов, вошедших в арсенал выразительных средств синтетического искусства рока начиная с Элвиса Пресли, обставлявшего свои выступления как ослепительное сценическое действо, и вплоть до рока 1980-х, в частности театра, так называемой новой волны со всеми необходимыми для создания сценических эффектов атрибутами: костюмами, гримом, светом, постановочным реквизитом, пиротехникой [13, 71 -- 73].

Но еще существеннее -- сам тип рокового исполнителя, который должен быть не только певцом, инструменталистом, но еще и актером, способным преобразиться, надеть на себя любую (нередко весьма отвратительную) маску, перевоплотиться в своего персонажа, заговорить на его языке, пряча зачастую за внешним юродством трагическую интонацию, боль, протест (таков, например, П. Мамонов и его группа «Звуки Музыки»). Театр рока -- это театр игровой, гротескный, и эти качества он передал рок-операм.

Вместе с тем нельзя не заметить одного принципиального различия, самой художественной природы рока -- с одной стороны, и рок-оперы -- с другой, создающего в последней определенное внутрижанровое противоречие. Композиторский и исполнительский акты в роке, как известно, составляют нерасторжимое единство. Автор и интерпретатор здесь -- это одно лицо, или, правильнее сказать, -- лица, поскольку музыка является результатом коллективного творчества всех участников группы. Ее рождение происходит каждый раз заново в процессе исполнения, что предполагает большой удельный вес импровизационности.

Это качество важно не только как структурный элемент рок-композиции. Роль его куда существеннее: в нем заключена возможность откликаться на сиюминутную ситуацию, сложившуюся в отношениях между музыкантами и слушателями, управлять этой ситуацией, приглашая аудиторию к активному соучастию (в любых доступных ей формах), вызывая у слушателей чувство общности с исполнителями и друг с другом.

Рок-опера в этом плане -- явление совсем иного рода: она больше опера, чем рок. Соотношение звеньев музыкальной коммуникации в ней ближе традиционной академической музыке: создателями произведения являются авторы (композитор, либреттист), которые отделены от исполнителей, последние же выражают не себя, не свою личную позицию (как в роке), а являются интерпретаторами сочинения, зафиксированного в виде нотного текста (наличие такового рок-музыке абсолютно чуждо), да и аудитория в рок-опере -- это воспринимающие зрители-слушатели, а не участники рокового хэппенинга. Все это так. И, тем не менее, указанные выше качества рок-музыки, без которых она перестает быть роком, не остались незамеченными рок-оперой. Она восприняла их, по-своему преломила, и без учета этого обстоятельства наши представления об особенностях ее жанрового облика были бы неполными.

Воздействие на рок-оперу рока, рокового театра сказалось в значительно больших правах в сравнении с «обычной» оперой, которыми наделены здесь исполнители. Им дозволено вторгаться в авторский проект, по-своему его аранжировать, иногда творить его заново, предлагая свои, подчас весьма далекие от оригинального, варианты.

Эта потребность рока активизировать слушателей, подключать к творческому акту, определила еще одну жанровую грань рок-оперы. В ней нередко усматривают воздействие драматического театра, и вполне справедливо. Следует только уточнить: из различных его разновидностей року (а следовательно, и рок-опере) ближе тип брехтовского театра, и прежде всего потому, что он обладает способностью прямого, открытого обращения к залу, приобщения публики, превращения ее в единую, эмоционально заряженную человеческую общность. Сама театральная система великого драматурга заключала в себе возможность такого воздействия; и особо важную роль, как известно, в ней играл принцип зонговости, призванный создавать двуплановую структуру спектаклей.

При всем значении для рок-оперы каждого из жанров, общая ее картина выглядела бы далеко не полной, если среди многообразия «голосов» этой жанровой полифонии не выделить один из самых главных -- тот, что связан с традициями оперного искусства. Этот момент следует конкретизировать.

Рок-опера вполне вписывается в закономерности оперы песенной и может быть признана одним из ее новообразований. Однако понятие «песенная опера» не описывает сколько-нибудь исчерпывающе тип и характер оперной драмы. Поэтому обозначить приверженцев рок-оперы к песенному направлению еще явно недостаточно. Необходимо понять, к какому роду оперной драматургии она имеет наибольшую склонность (если, конечно, таковая существует). Как показывают наблюдения, главное слово и здесь принадлежит року, находящему в опере то, что ему наиболее созвучно.

Напряженной атмосфере рока, свойственных ему обнажению эмоций, гипертрофированной экспрессии, динамизму, резким контрастам, мощной звуковой кульминации, противопоставлению жесткой агрессивности и созерцательной лирике ближе всего оказался тип оперы -- музыкальной драмы. Именно эта жанровая разновидность определила важнейшие качества рок-оперы, именно на этой основе роковые оперные составляющие нашли немало точек соприкосновения. В указанном дву- единстве следует видеть корни драматических, а порой трагедийных коллизий рок-оперы. Здесь источник ее конфликтной импульсивности музыкально-сценического развития, тотального контрастирования сцен и номеров, концентрирования выразительности, уплотненности действия, приводящей к сжатию горизонтали в вертикаль, к полифонизации ее.

Сама манера пения, присущая року, -- экзальтированная, необычная с точки зрения классического вокала по приемам извлечения, зачастую переходящая в ритмизованную речь, декламацию, шепот, выкрики, стоны, использующая край регистры, резкие тесситурные переключения, -- при всей своей специфичности может быть в какой-то мере уподоблена принципам тонирования экспрессионистской музыкальной драмы.

При сравнении рок-оперы с оперой возникает и еще одна параллель. Уже в характере сюжетов, тяготеющих к мифу, легенде, заложена определенная эпико-повествовательная направленность рок-опер. Связь их с принципами эпической оперы проявляется и в наличии специальных участков, прерывающих действие и переводящих его в плоскость повествования, комментариев «от автора», возникает столь характерное для эпической драматургии ощущение дистанции, взгляда со стороны. Подобная предрасположенность, как и многое в рок-опере, в значительной степени также диктуется свойствами строительного материала.

Рок-музыке присуще длительное пребывание в одной эмоциональной сфере, ее пространственная разработка создает некоторое подобие картинному способу развертывания действия, да и сам строй эмоций в роке в большей степени имеет склонность к обобщенно-коллективному «мы», нежели к индивидуально-психологическому «я» [14, 195--197]. Связь с эпическими тенденциями можно заметить и в некоторых композиционных особенностях рок-опер -- в частых тематических повторах, организации сцен, замкнутости разделов, т. е. в качествах, идущих от специфики песенных структур.

Звучание музыки, непрерываемое разговорными диалогами, -- не формальность, а принципиальный подход композитора к созданию единой музыкальной концепции рок-оперы.

Рок-опера как самостоятельный жанр и по сей день вызывает споры. Когда говорят о природе рок-оперы, о ее принадлежности к академической оперной традиции, как главный аргумент «за» или «против» не без основания выдвигается фактор наличия (или отсутствия) в ней целостной музыкальной драматургии. Опера, будучи жанром синтетическим, реализует систему конфликтов, логику движения образов, прежде всего, собственно музыкальными средствами, через процесс сквозного (даже в условиях номерной структуры) музыкально-драматургического развития.

Насколько этому выработанному всей историей жанра требованию отвечает рок-опера -- это и есть проблема проблем.

мюзикл рок опера жанр

Список литературы

1. Цукер А Ирок, и симфония... М.: Композитор, 1993. С. 43.

2. ЛевинЛ.И., УвароваЕ.Д. Бытовая и прикладная музыка // История русской музыки. Т. 10Б. М.: Музыка, 2004. С. 756.

3. Асафьев Б.В. Музыка города и деревни // Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.; Л., 1965.

4. Ливанова Т.Н. Русские поэты и вокальная лирика // Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года): Справочник. Вып. 1. М., 1966.

5. Сыров В. Старые и новые реалии массовой культуры // История отечественной музыки второй половины ХХ века. СПб.: Композитор, 2005.

6. Калошина Г. Опера и оратория в XX веке: проблема жанровых взаимодействий // 30 лет консерваторской науки: Тезисы докладов научно-практической конференции. Ростов н/Д: Терра-Гефест, 2000.

7. Макаров Г. Взлеты и падения мюзикла. Мифы и реальность // Искусство. 1972. № 3.

8. Савицкая Е. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов): автореф. дис.... канд. искусствоведения. М., 1999.

9. Козлов А. Рок: истоки и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998.

10. ПорфирьеваА. Эстетика рока и советская рок-опера // Современная советская опера: Сб. статей. Л.: ЛГИТМиК, 1985.

11. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства. М., 1987.

12. Ткаченко В. Новая разновидность оперного жанра // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. трудов. М.: МГДОЛК, 1988.

13. Ткаченко В. Об одном аспекте рок-эстетики // Традиционное и новое в музыке XX века: Материалы Междунар. науч. конф. Кишинёв: НАМ, 1997.

14. Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-культуры // Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб. статей. Ростов н/Д: РГК, 1996.

Размещено на Allbest.ru