Оперные традиции в музыкальной драме Верди "Отелло"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оперные традиции в музыкальной драме Верди "Отелло"

А.А. Филиппов

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

Аннотации

В статье прослеживается творческая эволюция Верди 1860-1880-х годов, приведшая к появлению особого рода музыкальной драмы. Отмечено появление сольных номеров нового типа и сохранение ведущей роли ансамблей, непривычное для реформаторских опер. Утверждается трактовка "Отелло" как оперы со "скрытой" номерной структурой.

Ключевые слова: Верди, номерная структура, музыкальная драма, ария, монолог, каватина, кантабиле, каба- летта, оперный ансамбль, лейтмотив.

Alexander Filippov Moscow State Conservatory Tchaikovsky

Opera traditions in the musical drama of "Othello" by Verdi

The article traces the creative evolution of Verdi in the 1860s and 1880s, which led to the appearance of a special kind of musical drama. The appearance of solo numbers of a new type and preservation of the leading role of ensembles, unusual for reformer operas, are noted. The interpretation of "Othello" as an opera with a "hidden" number structure is affirmed.

Keywords: Verdi, number structure, musical drama, aria, monologue, cavatina, cantabile, cabaletta, opera ensemble, keynote.

"Отелло" - итог долгой эволюции Дж. Верди, в ходе которой традиционная опера с номерной структурой превратилась в новаторскую музыкальную драму особого, "вердиевского" типа. К "Отелло" тянутся нити из предыдущих периодов творчества композитора. Особенно важные изменения произошли в двух операх 1860-х годов - "Силе судьбы" и "Доне Карлосе". Вместе с последовавшей за ними "Аидой" они заложили тот фундамент, опора на который позволила Верди подняться к высшему совершенству своей последней, истинно шекспировской драмы.

В письмах, написанных после "Аиды", Верди как бы подводит итог своему творчеству и неоднократно выделяет три последние на тот момент оперы ("Отелло" и "Фальстаф" еще далеко впереди) как новаторские, не понятые многими театрами. Сам композитор применяет к ним определение "музыкальная драма". О неудачной постановке "Дона Карлоса" в театре "Сан Карло" (Неаполь, 1871) он пишет: "Музыкальной драмы у вас все равно бы не получилось. Поймите раз и навсегда: или преобразуйте театр, или возвращайтесь к каватинам" [1, 318]. Импресарио театра "Сан Карло", по его словам, "в глубине души проклинает "Дона Карлоса", "Силу судьбы" и "Аиду". Он был бы счастлив... если бы мог сжечь их вместе с их автором" [1, 341]. Верди в то время склонен даже противопоставлять свои новаторские оперы более ранним и знаменитым, позволяя себе удивительные по современным меркам оценки: ".что за дело публике до того, являюсь я или нет автором "Риголетто" или "Бал-маскарада". а почему же не называют "Дона Карлоса", более мелодичного, чем обе вышеназванные партитуры!" [1, 346]. верди музыкальный драма

Это заставляет вспомнить периодизацию, предложенную выдающимся австрийским музыкальным писателем и композитором Гансом Галем в книге "Три мастера - три мира" [2].

По Галю, подлинная творческая зрелость наступает у Верди именно в начале 1860-х годов. Исследователь разбивает общепринятый зрелый период (1850--60-е годы, до "Аиды") надвое. Все, написанное до этого, Галь считает не совсем самостоятельным (даже "Риголетто" и "Травиату"!). А оперы 1860-х годов "Силу судьбы" и "Дона Карлоса" объединяет в один период с "Аидой" и "Реквиемом" и обозначает в оглавлении как "Четыре вершины творчества" [2, 412].

Новаторский подход в этих операх коснулся в первую очередь арий. Верди категорически отрицает то, что названо им в письмах начала 1870-х годов "каватинами". Вот еще один пример: "Хотите ли вы ставить оперы современные? Проводите реформу. Не хотите? Возвращайтесь к операм-каватинам, которых у вас имеется сколько угодно" [1, 352].

Термин "каватина" имеет несколько значений. В данном случае он применен не совсем традиционно, но из контекста ясно, что каватинами Верди называет традиционно построенные сольные номера. Здесь необходимо обратиться к понятию La solita forma. Слово solita означает "обычная", "традиционная". Это одна из наиболее распространенных форм построения сольных (и ансамблевых) сцен в итальянской опере XIX века, появившаяся в творчестве Россини и чрезвычайно распространенная у Доницетти, Беллини и их современников. В основе solita-формы лежит последовательность кантабиле и кабалетты, разделенных речитативом. Верди активно использовал ее в сольных номерах своих опер вплоть до 1860-х годов. В "Силе судьбы" solita forma встречается у него в сольном номере в последний раз. Ария отрицательного героя дона Карлоса с итоговой "кабалеттой мести" резко выделяется на фоне остальных сольных номеров оперы, становится важным средством противопоставления главных героев, любящих и страдающих, этому жестокому мстителю.

Ария дона Карлоса в "Силе судьбы" - исключение, подтверждающее правило. Оценивая все остальные "арии", "романсы", "сцены" двух опер 1860-х годов, можно сказать, что в "Силе судьбы" и в "Доне Карлосе" Верди полностью пересмотрел структуру и драматургию сольных номеров. Он окончательно избавился в них от кабалетт. Ведь кабалетта - это восклицательный знак в конце сцены, ставший для Верди слишком "жирным" и акцентированным. Кабалетта затмевает все предыдущее и обязательно срывает аплодисменты - спектакль останавливается!

Основные, крупные сольные номера "Силы судьбы" и "Дона Карлоса" представляют собой свободно построенные монологи, организованные по принципу сквозного развития, хотя термин "ария" еще сохраняется. Внутри этих "арий" проходит череда нескольких психологических состояний. Как исключение встречаются небольшие номера с четкой формой, но на песенно-романсовой основе. То же будет и в "Аиде" (романс главной героини), и в "Отелло" (песня Дездемоны об иве).

В двух операх 1860-х годов Верди "победил" кабалетты с помощью тихих кантиленных завершений. Эти нежные концовки сольных сцен точно соответствуют сюжету и характерам героев. "Сила судьбы" и "Дон Карлос" обнаруживают редкие для Верди черты статичной драматургии и, соответственно, отличаются непривычными для его творчества большими размерами. Герои вынуждены сдаться под ударами судьбы и находят утешение в религии и служении нравственному долгу; тем самым они обретают особую красоту неторопливо льющихся, словно парящих чувств. В этом большое отличие от "Отелло" с его типично вердиевским действенным лаконизмом. Но сама трактовка сольных номеров в поздней шекспировской опере (их принято называть уже не ариями, а монологами - сам автор в партитуре их никак не обозначил) естественным образом продолжает и совершенствует принципы, господствующие в операх 18б 0-х годов.

Особенно важный вопрос - роль и трактовка ансамблей в поздней музыкальной драме Верди. Подход композитора к ансамблям обнаруживает гораздо большую опору на традиции, чем в монологах. Даже в "Аиде" в них сохраняются закономерности solita-формы, которая в сольных номерах исчезла еще в 1860-е годы. В разгар работы над "Аидой" Верди пишет своему соавтору-либреттисту Гисланцони: "Коль скоро мы стали на путь кантабиле и кабалетт, следует точно идти по этому пути" [1, 285]. В соседних письмах к Гисланцони следуют уточнения. О дуэте Аиды и Амнерис во 2-м действии: "Дуэт кончается одной из обычных кабалетт, слишком длинной для данной ситуации" [1, 272]. Кабалетта здесь как бы спрятана между маленьким хором, вкрапленным в дуэт, и молитвенной фразой Аиды из ее сольной сцены. Таким образом, кабалетта не стала финалом дуэта и не срывает аплодисменты. Дуэт между Аидой и Радамесом в 3-м действии "великолепен в части кантабиле" [1, 280]. Верди прав: в этом дуэте кантабиле с дивными "восточными" хроматизмами не может не вызвать восхищения; но и радостно-полетная кабалетта (Радамес согласен бежать с Аидой на ее родину, в Эфиопию) ему под стать. О дуэте Амнерис и Радамеса в 4-м действии: "Кабалет- та для данной ситуации слишком длинна. Ах, эти проклятые кабалетты... столь похожие друг на друга" [1, 293]. Этот дуэт заканчивается довольно традиционной кабалеттой - крупной, в 3-частной форме, - но оркестровое заключение разомкнуто в сцену суда, и аплодисменты опять невозможны.

Восклицание "эти проклятые кабалетты" применительно к предпоследнему дуэту "Аиды" свидетельствует о том, что solita forma перестала удовлетворять Верди и в ансамблях. В последнем, предсмертном дуэте Аиды и Радамеса с его истаивающей парящей концовкой (наследующей тихое окончание, найденное Верди в конце 1860-х годов во второй редакции "Силы судьбы") кабалетта уже невозможна. В "Отелло" роль ансамблей остается чрезвычайно важной, но кабалетты практически отсутствуют. Хотя, на наш взгляд, одно исключение все же имеет место.

В "Отелло" Верди вернулся к опоре на напряженно-конфликтную драму. "Аида" в этом смысле стоит на пути от опер 1860-х годов к поздней вершине. На более привычной для себя драматической основе Верди продолжает совершенствовать найденные в трех предыдущих операх новые принципы построения формы. Драма в "Отелло" разворачивается еще более стремительно и захватывающе, чем в "Набукко" или в "Риголетто". Остановки и аплодисменты внутри актов стали невозможны. "Отелло" производит впечатление полного господства принципов сквозного развития. Но это не так. Эту оперу можно рассмотреть как последовательность виртуозно очерченных и при этом не тормозящих, а стимулирующих драму "номеров".

Монологи Отелло в каждом из четырех действий или Credo Яго из 2-го действия, в которых каждая небольшая фраза достойна отдельного номера, выполняют функцию арий и ведут свою родословную от сольных номеров "Силы судьбы". Разомкнутая форма не мешает воспринять любой из этих монологов как самостоятельную и весомую драматургическую единицу. Два идущих подряд в финальном действии сольных номера Дездемоны (песня об иве и молитва Ave Maria) построены более традиционно.

В отличие от монологов, ансамблям "Отелло" Верди, хоть и отказываясь от кабалетт, придает заметную завершенность - в основном с помощью реприз, преимущественно кратких (ре- приз-код) Как пример ансамблей с репризами-кодами назовем финал 1-го действия (часто называемый "Любовный дуэт" Отелло и Дездемоны - чему противоречит многосоставная сквозная форма и преобладание сольного, а не совместного пения) и Квартет (с платком) в середине 2-го действия.. Хочется подчеркнуть важнейшую роль ансамблей как качество, принципиально отличающее музыкальную драму позднего Верди от творческих позиций его великих современников-реформатов оперы Вагнера и Мусоргского.

Вполне закончены и самостоятельны хоры из "Отелло". Они постоянно звучат и в учебной практике, и на концертах. В начале оперы, на уровне экспозиции драмы, можно приостановить едва начавшееся стремительное развитие событий, что осуществляют два хора: "Победа, победа!" (счастливое завершение бурной начальной сцены несостоявшегося кораблекрушения) и особенно хор у костра "Пламя пылает".

Крупная хоровая композиция помещается во 2-м действии (подношение жителями Кипра даров Дездемоне). Композиция состоит из нескольких разделов и завершается большой устойчивой репризой с многократным повтором начальной темы. Но вычленить ее из безостановочного потока событий невозможно: начало совмещается с репликами Яго, завершающими важнейший диалог с Отелло (здесь посеяны первые зерна ревности), а на окончание накладывается трио голосов Дездемоны, Отелло и Яго (каждый погружен в свои сокровенные мысли). На протяжении всей сцены Отелло не может оторвать глаз от охваченной счастьем Дездемоны, пытаясь соотнести ее светлый облик с намеками Яго. Внимание зрителя сосредоточено скорее на Отелло, чем на самом хоре.

Большой хоровой финал в 3-частной форме завершает 3-е действие - о нем речь впереди.

Во всех своих операх, включая последнюю, "Фальстафа", Верди использует в нотном тексте обозначение ЯвсИа- Ыуо. В "Аиде" это происходит довольно часто, даже внутри дуэтов (между кантабиле и кабалеттами). В "Отелло" обозначения ЯвсИаШо (илиЯвсИ.) встречаются всего 4 раза - 2 раза в начале 1-го действия (Яго и Родриго перед хором у костра "Пламя пылает") и 2 раза в начале 4-го действия (Дездемона перед песней об иве). Заявленные речитативы очень малы, их окончание отмечено двумя тактовыми чертами и появлением более развитой фактуры. В этом можно усмотреть авторское отношение к роли и к самому понятию "речитатив" в условиях поздней музыкальной драмы Верди. Композитор почти полностью избавился от речитативов в их привычном облике. Но если у Глюка, например, речитативы разрастались, мелодизировались, превращались в выразительную декламацию, "сжимая" и упрощая арии, то у Верди происходит обратный процесс. Речитативы не перерастают в декламацию и не расширяются, а "вытесняются" изменившимися, усложнившимися "номерами". В этом коренное отличие Верди и от его ровесников-реформаторов Вагнера и Даргомыжского, особенно от "Каменного гостя". Верди шел не от речитативов, а от номеров!

Обратим внимание на то, что в вердиевском "Отелло" традиционные принципы сохраняются даже в кульминационной фазе развития драмы. Примером может служить целиком 3-е действие. По сути, все оно состоит из четырех "номеров", места "речитативам" почти нет (сам Верди обозначение ЯвсИ. в 3-м действии не применяет ни разу). Последовательность номеров 3-го действия:

1. "Дуэт" Отелло и Дездемоны.

2. Монолог Отелло.

3. Трио Яго, Кассио и Отелло.

4. Большой финал (септет с хором).

Места для диалогов, сохраняющих следы речитатива, также вполне традиционны: наиболее "речитативны" начальная сцена и первый раздел финала.

Все четыре "номера" 3-го действия различны по своему облику и в то же время типичны для музыкальной драмы позднего Верди.

Дуэт главных героев, в котором Отелло впервые не смог совладать с ревностью, превратился в большую бурную сцену сквозного развития, но ограничен репризой, пусть и разомкнутой. Форму этого диалога можно определить как сквозную с репризой, она встречается в "Отелло" несколько раз.

Монолог Отелло - самый удивительный номер из четырех. В нем нет ни намека на репризу, он разомкнут и тематически, и тонально (заканчивается в тональности доминанты). Тем не менее, монолог производит впечатление законченного номера и нередко звучит в концертах, в том числе под названием "ария Отелло". Действительно, подобные монологи в сквозной форме, где каждая фраза на вес золота, Верди в операх 1860-х годов называл ариями. В "Отелло" он приходит к еще большему совершенству, лаконизму и меткости выражения психологических состояний героя: емкость и отточенность интонаций в поздней опере беспрецедентны даже в сравнении с "Аидой". Смена контрастных эмоций Отелло в рассматриваемом монологе удивительно выразительна и естественна. Горькое ламенто, ставшее молитвой, сменяется воспоминанием, просветлением, озарением любовью, но тут же затмевается заполонившей душу ревностью и жаждой мести.

Трио, в котором спрятанный Отелло подслушивает диалог Яго и Кассио, полно оперных условностей, которых другие реформаторы избегали, а Верди не просто сохраняет, но и делает важным средством воплощения и усиления драмы. В партиях героев звучат разные тексты, сталкивающиеся друг с другом; Яго и Кассио не видят и не должны слышать Отелло, но поют все трое вместе. Юмор и страдание, фривольные шуточки "приятелей" и муки затаившегося, скованного в движениях Отелло, - сплетение чувств удивительно и чрезвычайно выигрышно и для каждого из героев, и для развития драмы. Нельзя не вспомнить классические образцы оперных ансамблей - квартет из "Риголетто" с подсматривающими Джильдой и Риголетто и трио из "Царской невесты" со спрятанной Любашей (обе оперы построены в сравнении с "Отелло" более традиционно). Трио со спрятанным Отелло не имеет репризы, но именно здесь, на наш взгляд, единственный раз в опере применена кабалетта, своеобразное ажурное скерцо (с платком в руках Яго), в котором голоса героев окончательно сливаются - до этого диалогическим репликам Яго и Кассио отвечали возгласы-стоны Отелло. Завершающая трио кабалетта, как и большинство "номеров" оперы, переходит в следующий эпизод без перерыва: ее последние звуки "сталкиваются" с призывными фанфарами, возвещающими о прибытии венецианских послов. Размыкание "номеров" делает развитие безостановочным, не дает начаться аплодисментам.

Грандиозный, но лаконичный, как и все в "Отелло", финал 3-го действия вполне традиционен. После вступительных диалогов разворачивается самый устойчивый во всей опере номер - ансамбль многочисленных солистов (септет) с хором в стройной 3-частной форме. Устойчивость создают три протяженные темы крайних разделов, в тихой лирической экспозиции порученные Дездемоне, а в репризе-кульминации звучащие ff у хора и всех солистов, кроме лишившегося сил Отелло. Преобразование тем в репризе достойно сонатной формы, но тональный план крайних разделов полностью совпадает.

В среднем разделе финала особенно важны два "скрытых" диалога скороговоркой с участием Яго (сначала с Отелло, затем с Родриго), готовящих трагическую развязку. Тот же прием - перенесение важнейших для развития сюжета реплик "в недра" большого ансамбля - использован в квартете 2-го действия, где платок Дездемоны переходит от поднявшей его Эмилии к Яго. "Густота" скрытых в середине финала 3-го действия важных реплик разных героев поначалу показалась чрезмерной, а весь финал - неисполнимым и даже неудачным. Это мнение возникло после премьеры "Отелло" в театре "Ла Скала" (1887) и закрепилось после второй постановки там же (1889). В связи с этим Верди пришлось вспомнить трудности постановок "Силы судьбы" и "Аиды" [1, 461]. Сейчас какая-либо критика вердиевского "Отелло" кажется нелепой, но финал 3-го действия действительно труден для исполнения, требует большого мастерства и от режиссера, и от дирижера, и от певцов. Это лучший пример того, что поздний Верди не отказывается от ансамбля, а, напротив, придает ему большее, чем раньше, значение. Если Вагнер и Мусоргский разделяют диалоги героев на отдельные реплики и почти полностью заменяют дуэты (более многоголосных ансамблей в их реформаторских операх фактически нет) диалогическими сценами, то Верди сжимает форму ансамблей, совмещает на небольшом пространстве важные реплики, делая ансамбли динамичными и драматически оправданными. Так в условиях многоголосия реализуется принцип концентрации интонаций, отчетливо различимый в монологах позднего Верди. Поддерживается стремительный темп действия, держащий зрителя в напряжении от начала до конца оперы.

Привычное размыкание "номера" в финале 3-го действия особенно эффектно - сцена пустеет, торжествующий Яго заносит ногу над лежащим без чувств Отелло, монументальная форма мгновенно рушится, как бы опрокидывается...

Удивительное качество поздней музыкальной драмы Верди - отсутствие лейтмотивов. Оно подтверждает опору на привычные музыкальные закономерности, на последовательность "номеров", которые незаметно, изнутри оформляют всю оперу - сцена за сценой. В "Отелло" лишь одна тема звучит более двух раз - тема любви, дарящая окончанию оперы тихое просветление-катарсис. Все три ее проведения экспозиционны и мало отличаются друг от друга. Два возвращения темы любви в финальном действии - привычные для итальянской оперы реминисценции, на роль лейтмотива не претендующие. Без лейтмотивов невозможно представить музыкальную драму с речитативно-декламационной основой, даже такую скромную, камерную и вокальную по своей природе, как упоминавшийся выше "Каменный гость". В "Отелло" же с его "спрятанными" и естественно сменяющимися "номерами" лейтмотивы оказались не нужны.

Как известно, одним из важных новшеств Вагнера при постройке театра в Байройте была необычная конструкция оркестровой ямы. Оркестр оказался скрыт под специальной крышкой. Но если Вагнер сделал невидимым оркестр, то Верди проделал более сложную работу: сделал невидимыми номера. Номерная структура, пройдя эволюционный путь многолетнего совершенствования, в "Отелло" предстала качественно переосмысленной и виртуозно растворенной в драме. Номера стали незаметными! Можно сказать, что "Отелло" - это музыкальная драма с невидимыми номерами.

Список литературы