Способы взаимодействия музыкальных жанров

Размещено на http://www.allbest.ru/

Способы взаимодействия музыкальных жанров

Л.Н. Борисова

Московский государственный университет

Аннотация. В статье на примере анализа произведений русских композиторов исследуются различные типы жанровых соотношений, предлагается терминология для их обозначения.

Ключевые слова: жанр музыкальный, взаимодействие, терминология, русская классическая опера, русская лирическая кантата.

композитор русский жанр взаимодействие

Lyudmila Borisova Lomonosov Moscow State University

Interactions of musical genres

Abstract. Article based on the analysis of works by Russian composers explores different types of genre ratios proposed terminology to designate them.

Key words: Genre music, interaction, terminology, Russian classical opera, Russian lyric Cantata.

Подобно живому организму, жанр рождается, проходит путь начального формирования, достигает вершины своей эволюции и уходит, трансформируясь в новые формы, явно или неявно связанные с предшественниками. Важнейшую роль в этом перманентном процессе играет взаимное влияние, взаимообогащение жанров. Без большого преувеличения можно сказать: «чистых» жанров нет. Ведь даже в период зарождения жанр несет на себе следы влияний своих «прародителей» - тех, чье развитие подготовило появление новых жанровых форм. Здесь необходимо добавить: в этом сложном процессе участвуют не только собственно музыкальные жанры, но и жанры смежных видов искусства. Так, романтическая музыкальная баллада обязана своим рождением литератур ной балладе, получившей распространение в странах Европы с XIV столетия; так опера возникла на перекрестии светских и духовных музыкальных и театральных жанров; так на появление симфонии оказали влияние процессы, происходящие, в том числе, в области литературы и философии.

В развитии музыкальных жанров взаимодействие становится естественным способом их существования, одним из факторов, обеспечивающих их «живую жизнь». Пути и способы этих взаимодействий сложны и многообразны. И потому возникает уверенность в том, что эта сторона музыкального творчества еще нуждается в изучении, а соответствующая область музыкальной науки -- в развитии. Перекрестные влияния осуществляются как внутри однородных жанровых «сообществ» (например, песня и романс; симфония и сим фоническая поэма), так и между жанрами противоположных групп. В последнем случае взаимодействие более наглядно, его следствия выражены ярче. Так, отмечается связь симфонии и оперы у Моцарта, песни и симфонии -- у Шуберта и т. д. Одна ко конкретным механизмам такого взаимодействия уделяется еще мало внимания. Достаточно сказать, что еще даже не выработан профессиональный категориальный аппарат для описания этих процессов. А ведь их проявления индивидуальны, сложны, результаты не всегда равно очевидны и безошибочно атрибутированы. Так, исторически первым ярким примером смешения жанров стала Девятая симфония Бетховена с ее хоровым финалом на текст оды Шиллера «К радости». Однако представляется не вполне верным говорить об ораториальном характере этого финала лишь потому, что в нем использован хор и солисты. Конечно, в содержании Оды яснее выражена поэтика кантаты со свойственным ей гимническим началом. В целом же введение этой части в силу многих специальных причин не только не нарушило жанровую структуру этого величайшего произведения, но и многократно усилило ее сим фоническую основу. Более того, позволительно, мне кажется, экстраполировать значение последней части Девятой на всё симфоническое творчество Бетховена, воспринимая ее как финал единого гигантского девятичастного симфонического цикла. Подтверждение такой трактовки можно найти даже в характере симфоний, воспроизводящем последовательность частей симфонического цикла: преобладание героики в первых пяти, пасторальность Шестой, жанровое начало Седьмой и, наконец, грандиозный финал Девятой.

Вот другой пример «из жизни симфонического жанра». Два великих композитора -- Шуберт и Малер -- объединили полярные по своим поэтике, назначению, способу исполнения, условиям восприятия жанры: симфонию и песню.

Часто, справедливо считая Шуберта создателем «песенной» симфонии, Малера причисляют к его последователям наряду с Шуманом, Брамсом, Брукнером. Но более внимательное и пристальное наблюдение за характером использования песенного материала и его объединения с принципами поэтики симфонического жанра позволяют утверждать: пути названных композиторов были во многом противоположны! Так, Шуберт построил форму симфонии на тематизме песенного характера. Соответственно, были изменены ставшие привычными параметры сонатной формы (тип контраста, его размещение, способы развития тем). В результате возник новый тип симфонизма, названный «песенным». Малер же, напротив, применил беспрецедентный прием симфонизации песни, непосредственно используя подлинные образцы из сборника «Волшебный рог мальчика» в своих симфониях (№ 2, 3, 4). Закономерным продолжением этого опыта в области жанра стала «Песнь о земле» -- «симфония в песнях», по выражению самого автора.

Вернусь к проблеме терминологии. В процессе наблюдений за различными способами жанровых взаимодействий показалось уместным и возможным использование терминов из смежных областей искусствознания:

— жанровое цитирование;

— жанровая переменность;

— жанровый контрапункт;

— жанровая субсистема;

— жанровая инверсия;

— генетическая инверсия;

— жанровая модуляция.

Объяснить эти термины проще всего на конкретных примерах.

Наиболее наглядно проявляется в музыке жанровое цитирование. Оно применяется как одно из средств музыкальной выразительности и не оказывает существенного транс формирующего воздействия на основной жанр. В качестве цитаты часто используется жанр, относящийся к категории «первичных». В оперной практике это может быть песня, романс и подобные им жанры. Цитируя их, композитор дает точный «адрес» происходящих событий, указывая намерен но, а подчас и невольно время и место. Начальная массовая сцена «Руслана» воспроизводит обряд языческой древности. Но вот вступает Людмила (каватина и рондо) и обнаруживает знакомство с шедеврами оперной музыки первой половины

XIX века, во всяком случае, с творчеством Россини. А в арии 4 действия («Ах ты, доля, долюшка») угадывается близкое родство с романсовым творчеством самого Глинки и его современников и соотечественников.

Цитируемый жанр -- одно из сильнейших средств в создании характера персонажа или обстановки действия. Песен ка Герцога из «Риголетто» Верди, песня Любаши из «Царской невесты», романс Полины из «Пиковой дамы» -- это все лаконичные, но чрезвычайно яркие штрихи в создании образа, их невозможно заменить никакими другими средствами. Одна ко, как уже сказано, они не оказывают влияния на основной жанр, не смешиваются с ним.

Переменность заметнее всего проявляется в жанрах, предполагающих относительно свободную форму. Такова, например, кантата, которая может быть сольной и хоровой, духовной и светской, сюжетной и бессюжетной. В «Свитезянке» Римского-Корсакова хоровые эпизоды (кантатные, так как хор в них не действующее лицо, а рассказчик и комментатор действия) чередуются с сольными, написанными по законам оперного жанра. Таковы ариозо главного героя Ловчего, речитатив и сцена Свитезянки, ария Русалки и дуэт Русалки и Лов чего. В результате «оперные» части образуют в кантате своего рода жанровую субсистему, взаимодействующую с основной, кантатной на правах жанровой переменности. Активизация жанрового взаимодействия становится едва ли не основным средством в достижении кульминации кантаты. В централь ном эпизоде хоровые разделы вводятся непосредственно в ариозо и дуэт оперных героев. Так достигается новый этап жанровых соотношений -- не сопоставление на гранях относительно замкнутой формы, но взаимодействие внутри одной структуры. Это приводит в ряде случаев к совместному звучанию различных жанровых пластов, к их контрапункту, что создает эффект «стреттности» и оказывает значительное динамизирующее влияние как на развертывание музыкальной формы, так и на развитие сюжетного действия.

Новый тип взаимодействия жанров найдем в другой кантате Римского-Корсакова -- «Из Гомера». Задуманная в качестве вступления к опере «Навзикая», она осталась единственным осуществленным свидетельством этого замысла и нашла место, в силу многих причин, в ряду сочинений кантатного жанра («прелюдия -- кантата», по определению композитора). В кантате два раздела, контрастирующих между собой по характеру, содержанию, способу исполнения. В первой части (картина морской бури) использованы только оркестровые средства, во второй (ясное, спокойное утро) подключаются голоса. Налицо, казалось бы, последовательное объединение жанров -- симфонического в первой части и оперного во второй. Однако в первой части -- налицо яркие признаки театральности. Интонационная и тембровая рельефность тематизма, его яркая образная насыщенность -- все это заставляет говорить об использовании специфической для оперного жанра техники лейтмотивов. Последовательно сменяя друг друга, появляются:

— тема Ветра;

— тема Моря;

— тема Посейдона;

— тема Левкотеи.

Подобно маскам -- персонажам древнегреческой трагедии, они выходят, чтобы произнести свой «монолог» и покинуть пространство сцены.

Во второй части кантаты на «сцену» выходит новый рассказчик -- терцет солирующих голосов (сопрано, меццо-сопрано, контральто) и женский хор. Однако они вовсе не являются голосами действующих лиц, да и действия в этой части кантаты, строго говоря, никакого не происходит. Событийная сторона отсутствует, и на первый план выступает картинность. Следовательно, введение голосов в партитуру второго раздела вызвано, прежде всего, стремлением использовать новые тембры, новые вокальные краски как дополнительное колористическое средство в симфоническом в своей основе полотне. Так возникает программная симфоническая картина («корсаковский» жанр!), где женские голоса использованы как дополнительная оркестровая группа и ее солисты. Более детальный анализ тематизма кантаты и способов его развития продемонстрирует ее специфическую особенность: первая, оркестровая часть предельно сценична, во второй налицо ведущие признаки симфонических принципов развития и формообразования. Первая часть имеет развернутую программу, развитый сюжет с целым рядом действующих лиц и драматических ситуаций. Влияние оперного, сценического жанра очевидно, несмотря на то что все это «рассказано» и «показано» исключительно оркестровыми средствами.

Значительно меньше сценичность проявлена во втором, вокально-хоровом разделе. О его принадлежности к роду кар тинного симфонизма говорилось. В целом же краткий по необходимости анализ продемонстрировал тот тип жанровых соотношений, который уместно, как кажется, назвать жанровой инверсией.

Родственное этому соотношение найдем в кантате Рахманинова «Весна».

Об этом сочинении сравнительно недавно автором была опубликована статья в рамках серии очерков о проблемах музыкального жанра. Здесь же напомню: уникальное качество кантаты заключается в генетической инверсии тематизма. Тема инструментального происхождения разрабатывается исключительно у хора, а мотив, генезис которого связан с древнерусскими песнопениями, -- в партии оркестра. Так рождается специфический оркестрово-хоровой склад, так обеспечивается подлинный синтез жанров -- симфонического и кантатно-ораториального.

Жанровая модуляция -- явление не частое, но заметное. Термин говорит о том, что произведение, начавшееся в одном жанре, заканчивается в другом. Какие трансформации должны произойти? Состав исполнителей? Выше была упомянута Девятая симфония Бетховена, в финале которой обновление состава и введение текста не только не привели к жанровой модуляции, но, напротив, укрепили параметры симфонического жанра. «Прощальная» симфония Гайдна тоже не пере стала быть симфонией от того, что в конце ее остаются лишь два музыканта. Существенней изменения в области поэтики музыкального жанра, т. е. в комплексе свойственных ему выразительных средств, среди которых не последнюю роль играют тип содержания, а также отношение к трактовке художественного пространства и времени. Примером жанровой модуляции может служить опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В этом произведении, ставшем в историческом и художественном отношении итогом развития русской классической оперы, объединились при знаки ее различных жанровых разновидностей, сконцентрировались многие достижения в области формы. По видовой, жанровой сложности «Китеж» не имеет аналогов. Начинаясь как лирико-философское произведение, она продолжается как историческая драма. А со второй половины отчетливо проявляется и постепенно становится все более значительной легендарно-фантастическая основа. Масштабность и глубина концепции послужили необходимым основанием для внедрения в жанровую структуру оперы признаков иных -- симфонического, кантатного, ораториального -- жанров. Поэтика кантаты проявляется, в частности, в гимнической окрашенности некоторых ключевых для содержания оперы фрагментов («Похвала пустыне»), а также в заметном преобладании рассказа о событиях перед показом (рассказ Февронии о себе при встрече с княжичем Всеволодом; притча Гусляра с предсказанием судьбы Китежа во втором действии; рассказ, предваряющий событие, -- хор «Ой, беда идет, люди» из второго действия; рассказ о чудесном граде в письме Февронии к Гришеньке из четвертого действия). Другой своеобразной формой отражения событий стали симфонические или вокально-симфонические эпизоды -- картины, такие как сцена преображения Китежа, «Сеча при Керженце», сцена преображения леса и др. Здесь роль рассказчика передается оркестру. Значение указанных фрагментов возрастает во второй половине оперы, с укреплением ее легендарной линии, и окончательно закрепляется в качестве жанровой основы в ее завершении.

С позиции жанрового анализа значимой представляется сцена преображения Китежа. Именно в этом фрагменте начинается постепенная жанровая модуляция -- от оперы к оратории и кантате. Сцена выделена в драматургии оперы методом контрастного сопоставления. Помещенная между динамичным хором «Поднималася со полуночи» и не менее действенным симфоническим антрактом «Сеча при Керженце», она предельно статична. Кажется, здесь впервые ощутимо то состояние, о котором позже устами чудесной птицы сказано: «Время кончилось!» Трансформация художественного времени, его замедленность, остановка -- все это черты, свойственные скорее кантатному жанру, чем оперному. Жанровая двойственность проявлена и в формальных составляющих сцены. Так, хоровые партии, начинаясь с оперного речитатива («Что ж стоим мы, сестры»), завершаются интонациями, стилизующими молитвенные песнопения («Ангелы Господ ни...»). Аналогичные по смыслу преобразования происходят в партиях героев оперы (Князь Юрий, Федор Поярок, Отрок). А.И. Кандинский об этом пишет: «.фигуры действующих лиц почти полностью сливаются с “общим планом” изображения народа, сольные партии трактуются как “голоса из хора”» [1]. Процесс деперсонификации способствует постепенному вы явлению признаков кантатного жанра. Особую роль в сцене преображения играет оркестр. Именно здесь сосредоточено главное в музыкальном содержании фрагмента. Здесь разворачивается ее основное музыкальное «действие». Стихии инструментальности, симфонизма подчиняются, словно растворяясь в ней, и хоровые, и сольные партии -- подобно тому, как постепенно скрываются, окутанные волнами чудесного озера, и народ Китежа, и его герои, и сам город. В вокальных партиях постепенно выявляется и становится все более заметным инструментально-тембровое начало (см., например, реплику Отрока «Возликуйте, люди!», воспроизводящую интонации колокольного перезвона).

В целом же перед нами -- пример сложной, подвижной, изменчивой «жизни» жанров, обеспечивающей создание внутреннего живого дыхания в условиях одной из самых, казалось бы, статичных сцен оперы.

В финальной грандиозной сцене в Преображенном Китеже закрепляется процесс перехода жанра в направлении кантатно-ораториального. И этому способствует, прежде всего, тип содержания -- по преимуществу гимнический. Со ответственно, изменился и тематизм. Ориентированный на старинные (пракантатные) хоровые жанры, он создает но вый облик Китежа и его жителей, передавая идею их вечного, вневременного существования.

Внимание к жанровому облику произведения, анализ жанровых соотношений в его структуре -- существенная часть музыковедческого анализа. Это способствует верному пониманию его подлинного смысла и значения, помогает определить основу его целостности, внутреннего единства. Недостаточно констатировать находящиеся «на поверхности» приметы объединения жанров. Как правило, они как раз не свидетельствуют о синтезе. Подлинное взаимодействие глубже и сложнее. Оно -- в типе и характере тематизма, в особенностях его развития, в проявлении и взаимном влиянии поэтики различных по своей природе жанров. Это взаимодействие многогранно и разнообразно; оно имеет индивидуальный характер в конкретных произведениях, и так же индивидуальны его результаты.

Список литературы

КандинскийА.И. История русской музыки. Т. 2, кн. 2. Вто рая половина XIX века: Н.А. Римский-Корсаков: Учеб. для муз. вузов. 2-е изд., испр. и доп. М.: Музыка, 1984. С. 231.

Размещено на Allbest.ru