Особенности концертных и студийных записей академической музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности концертных и студийных записей академической музыки

Е.Н. Шелухина

В статье описаны некоторые черты концертных и студийных звукозаписей, их коммуникативные свойства, влияние на исполнительское искусство и восприятие музыки слушателями.

Ключевые слова: звукозапись, коммуникация, семантическая информация, интерпретация, звуковое восприятие.

The article describes some features of concert and studio recordings, its communicative properties; influence on performing art and listeners' music perception.

Key words: sound recording, communication, semantic information, interpretation, sound perception.

Звукозапись (способ «записи звуковой информации с целью ее сохранения и последующего воспроизведения»)1 -- одно из многих завоеваний бурного «технического века», оказавшего заметное влияние на различные социальные и художественные процессы. Не стало исключением и музыкальноисполнительское искусство.

Первые концертные записaи музыки, по-видимому, относятся к 1930-м годам. Их основополагающие принципы с тех пор не подверглись значительному преобразованию.

Концертная (живая / трансляционная) запись представляет собой «портретную фотографию» музыканта, являясь документальным свидетельством его исполнительского облика в конкретное время. В этом состоит ее ключевое отличие от студийной записи, которая изначально рассчитана на восприятие в перспективе («Фактор времени, конкретной даты здесь представляется чем-то вторичным»)2.

Трансляционной записи присущи главные черты концертного исполнения: спонтанность, вероятность технических огрехов, перенос акцентов с деталей на общее впечатление от музыкального произведения, определенный психологический фон, связанный с присутствием публики и волнением артиста.

Многие выдающиеся музыканты отдавали предпочтение живой записи из-за ее естественности. Д.Ф. Ойстрах писал: «В студии никогда не удается привести себя в состояние артистической приподнятости так, как на концертной эстраде, и если на концерте удалось избежать каких-либо технических погрешностей и случайностей, то такая запись приобретает качества, которых очень трудно добиться в студийной обстановке, -- это жизненное дыхание музыки, порыв, искренний темперамент, -- всё то, что несет с собой общение с благожелательной аудиторией, свет рампы, атмосфера зала» Юзефович В.А Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1978. С. 118.. Для Отто Клемперера небольшие ошибки, которые могут возникнуть во время исполнения и остаться в концертной записи, не играют большой роли, поскольку «...человечность музыки -- самое важное во всем» Беседы с Отто Клемперером. Записаны Питером Хейвортом. М., 2004. С. 98..

Принципиальный противник звукозаписи дирижер Сержиу Челибидаке давал согласие на издание пластинок с концертными выступлениями. В то же время известный чилийский пианист Клаудио Аррау «никогда бы не разрешил выпуск диска, записанного на концерте, поскольку... трактовки, которые удовлетворяли бы психологическим и акустическим условиям концертной ситуации, окажутся раздражающими и разрушающими форму, будучи воспроизведенными повторно» Гульд Г. Цит. соч. С. 101.. Косвенно эту мысль подтверждал и дирижер Джордж Шолти, замечая, что исполнение, предназначенное для записи, должно быть более экспрессивным и выразительным с точки зрения темповых и динамических контрастов Der goldene Ring. Hinter den Kulissen der Gцtterdдmmerung. DVD: Decca, 071 153-9.. Обстоятельствам концертного исполнения свойственна общность эмоционального переживания музыки, связывающая артистов и слушателей. Выдающийся певец Дитрих Фишер-Дискау выделяет своеобразную цепочку воздействий, в которой интерпретатору передается напряжение публики, сказывающееся на его исполнении и затем частично отражающееся в записи Fischer-DieskauD. Musik im Gesprдch. Berlin, 2005. S. 226.. Здесь уместно упомянуть об экспериментальной практике присутствия в студии небольшого числа слушателей, что в значительной степени меняет психологическую атмосферу записи.

Мстислав Ростропович писал: «Качества, определяющие воздействия исполнителя: «личные биотоки«. В пластинке они стираются» Там же. С. 102.. При этом он особенно подчеркивал «значение своего рода внушения при исполнении музыкального произведения, своего рода гипнотического действия артиста» Хентова С.М. Музыканты о своем искусстве. М., 1967. С. 101.. Артур Рубинштейн называл это «эманацией энергии» исполнителя. По его мнению, она не может быть в полной мере передана через пластинку Гульд Г. Цит. соч. С. 48..

Необходимо обратить внимание, что при создании концертной записи исполнитель в меньшей степени, чем в студии, влияет на ее результат. Отвечая за художественную сторону интерпретации, он не всегда может проконтролировать техническое качество записи. В студии, напротив, артист имеет возможность записать и прослушать несколько дублей, высказав свои пожелания относительно технических характеристик звучания.

Зачастую в ситуации концертного выступления музыканты не решаются исполнять некоторые произведения по ряду объективных причин. Например, говоря о записи полной версии оперы Р. Штрауса «Женщина без тени», Дж. Шолти замечал: «Это возможно на пластинке, но не на сцене, это было бы слишком трудно для певцов... Доминго не может и не хочет быть Императором на сцене, но диск будет хороший» Воспоминания и планы сэра Джорджа // Музыкальная жизнь. 1992. № 11/12. С. 25.. Выдающийся пианист Г. Гульд указывал, что «современный архивный подход, которого придерживаются многие фирмы звукозаписи, требует также создания полных собраний записей произведений того или иного композитора. В связи с этим исполнитель вынужден готовить огромные по объему программы, которых он, естественно, избегал бы, оставаясь на концертной эстраде. Ему приходится изучать репертуар, который в экономическом и акустическом отношении был бы непригоден для публичных концертов» Гульд Г. Цит. соч. С. 99..

Таким образом, студийные и концертные записи обладают различными характеристиками, однако их связывает общая коммуникативная природа.

Бенедетто Кроче писал: «Коммуникация, или техническая работа по сохранению и распространению художественных образов, следовательно, производит материальные объекты, метафорически называемые «художественными», «произведениями искусства»: картины, скульптуры, строения, литературные и музыкальные сочинения, фонограммы и диски, воспроизводящие голоса и звуки». В этом высказывании Кроче близок к определению особого рода коммуникации, которая в семиотике называется условной. «Материальной предпосылкой условной коммуникации является создание человеком таких объектов, физическое существование которых не зависит от физического существования отдельного человека».

Деятельность композитора выражается в написании музыкальных произведений, которые материализованы на бумаге с помощью нотных знаков. Дальнейшее существование произведений не находится в прямой зависимости от существования их автора, поэтому нотная запись музыки в полной мере отвечает свойствам условной коммуникации. В истории исполнительского искусства мы также находим примеры использования особой нотации. Это табулатура -- «система записи инструментальной музыки, распространенная в Европе в ХГУ-ХУШ вв. В та- булатуре звуки обозначаются буквами, цифрами или особыми знаками. Специфика различных видов табулатуры связана с особенностями устройства инструментов и техники игры на них (клавирные, лютневые, ансамблевые и др. табулатуры), с фактурными принципами записываемой музыки»15. Табулатура позволяет детально зафиксировать и воспроизвести разнообразные исполнительские приемы, что полностью соответствует принципам условной коммуникации. Однако табулатура, как и всякая нотация, по своей природе не способна отразить личностную составляющую исполнения.

Звукозапись наделяет исполнительскую деятельность новыми коммуникативными свойствами. Для разъяснения этого аспекта обратимся к схожим явлениям в языке. Например, ситуация концертного исполнения типологически сравнима с актом устноречевой коммуникации, который «материально существует только в момент общения» РождественскийЮ.В. Общая филология. М., 1996. С. 31.. В то же время исполнение, записанное на звуконосителе, можно соотнести с некоторыми признаками печатной речи. Ю.В. Рождественский выделяет следующие характеристики печатного текста, которые могут быть применены к звукозаписи:

«Создатель печатной речи всегда представлен как определенный коллектив. Этот коллектив один, но текст мультиплицирован. Мультипликация текста представлена рядом копий, получающихся в результате процесса производства»16 Там же. С. 205..

Действительно, создание записи невозможно без участия исполнителя либо исполнителей, а также продюсера, звукорежиссера и других специалистов, которые работают сообща и вместе отвечают за итог своей работы. Немаловажная роль отведена издателю, то есть фирме звукозаписи. Она объединяет «...все усилия людей и машин» Рождественский Ю.В. Цит. соч. С. 202., выступая связующим звеном между создателем и слушателем записи.

«Форма контакта между производителем текста и получателем такова, что текст своими разными копиями принципиально обращен ко многим получателям, каждый из которых может быть снабжен копией» Там же..

Иными словами, запись способствует значительному расширению аудитории слушателей, так как снимает пространственно-временные ограничения, которыми обусловлена ситуация концертного исполнения Я сознательно не касаюсь возможностей телевизионных и ра-диотрансляций, поскольку рассмотрение этого вопроса не входит в за-дачи данной работы..

С другой стороны, массовое производство записей частично разрушает представление об исполнении музыки как уникальном, неповторимом событии, существующем в данный момент и в данном месте. Следовательно, запись, подобно печатной речи «...воспринимается принципиально разновре- менно» Рождественский Ю.В. Цит. соч. С. 205.. При этом запись не может отменить функционирование практики концертного исполнения, аналогично тому, как печатная речь не отменяет рукописную, а рукописная, в свою очередь, не отменяет устную речь.

В полемике с Артуром Рубинштейном о значении звукозаписи Глен Гульд настаивал: «Я верю в то, что технология благотворна; что, записав Квинтет фа минор Брамса, вы не только смогли воздействовать на гораздо большее число людей, чем их могло быть на концерте, но влияние ваше оказалось куда более стойким: оно сохранит не только те мгновения, или тот вечер, который люди могут вспомнить или забыть, но оно сохраниться навсегда»22. Таким образом, запись, по сравнению с концертом, представляет собой совершенно иной тип информации.

Всякая информация различается на оперативную и хранимую «на основании ее эстетического, понятийного и предметного содержания, ее ценности для культуры общества». Специфика концертного исполнения заключается в том, что оно всегда остается в рамках оперативной семантической информации, актуальной «лишь для текущего времени». В этом состоит определенное противоречие, поскольку та или иная интерпретация, реализованная в процессе концертного исполнения, может обладать большим культурным значением. Запись, напротив, представляет собой тип хранимой информации. При этом не каждое исполнение, сохраненное в записи, является культурным прецедентом -- фактом, служащим образцом для будущей деятельности25. Особую роль в определении такого прецедента играет отбор, который «...совершается не сразу, а постепенно на основании выработанных обществом критериев культурных ценностей».

Применительно к звукозаписи можно выделить несколько этапов отбора.

Во-первых, отбор совершается самим исполнителем и происходит в процессе производства записи. В большей степени это относится к студийной работе, где каждый из записанных дублей является временно хранимой информацией, подлежащей рассмотрению и оценке. Очень точное описание этому дал С.В. Рахманинов: «Шесть сторон григовской пла- стинки27 мы записывали не меньше чем по пять раз каждую. Из этих тридцати дисков было наконец отобрано лучшее, остальное мы уничтожили»28. Исполнителю также принадлежит право вето на издание записи после завершения работы над ней.

Во-вторых, отбор осуществляется издающей фирмой, которая формирует каталог своих записей исходя из потребностей рынка.

В-третьих, отбор происходит на основании экспертных заключений и критических статей, опубликованных в различ- ных периодических изданиях. Важную роль в этом процессе играют специализированные журналы, посвященные проблемам звукозаписи.

В-четвертых, отбором занимаются слушатели. Они ориентируются как на собственные вкусовые предпочтения, так и на мнения экспертов. В последнее время значительное влияние на выбор слушателями тех или иных записей оказывают суждения, представленные в сети Интернет.

Прошедшие отбор записи и, следовательно, зафиксированные на них интерпретации музыкальных произведений подлежат дальнейшему сохранению и распространению, становятся частью духовной культуры общества.

В одной из статей Г. Гульд утверждает: «Мы должны принять как факт, что -- хорошо это или плохо -- звукозапись окончательно изменила наше представление о свойствах музыкальной интерпретации» Гульд Г. Цит. соч. С. 101.. Не вызывает сомнений, что запись оказала немалое влияние и на культуру восприятия музыки в целом.

В первую очередь, запись создает иные психологические условия восприятия. Для обстоятельств концертного выступления или оперного спектакля типично, когда слуховые впечатления дополняются зрительными. Это создает особую адудио-визуальную систему пространственных координат. Музыковед Е.В. Назайкинский указывал: «Роль пространственных условий сказывается хотя бы в том, что они определенным образом направляют внимание, создают определенную эстетическую атмосферу ситуации» Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 125.. Запись разрушает союз зрения и слуха. Д. Фишер-Дискау называет это явление «воздействием без основания, причины» (Wirkung ohne Ursache'). По словам певца, восприятие музыки в записи требует своеобразного абстрактного отвлечения Fischer-DieskauD. Op. cit. S. 226..

Вместе с тем аудиозапись способствует концентрации внимания непосредственно на музыкальном материале, нивелируя некоторые второстепенные факторы восприятия. Известно, что окружающая обстановка, физическое и эмоциональное состояние человека могут повлиять на его музыкальную восприимчивость. Запись предоставляет слушателю возможность выбора объективных и субъективных условий, которые в наибольшей степени располагают к контакту с тем или иным музыкальным произведением. Дирижер Леопольд Стоковский замечал, что музыкальная запись позволяет каждому «слушать то, что его интересует, в то время и в том окружении, которое он изберет»32.

Стоит также отметить, что восприятие музыки в концертном зале или оперном театре, в отличие от уединенного домашнего прослушивания, задает определенный психологический строй. Эффект присутствия рождает совокупное впечатление, ощущаемое публикой. Слушатели как бы улавливают эмоции друг друга. В этом смысле запись дает более объективное представление о музыкальном произведении и его интерпретации.

Звукозапись выработала у современных слушателей своеобразные ориентиры в оценке исполнения. Точность, которую пианист Валерий Афанасьев называет «символом современной цифровой музыки»33, а также внешний блеск становятся для них основным показателем исполнительского мастерства. Это, в свою очередь, формирует устойчивое представление о виртуозности, как о главном достоинстве интерпретации.

Следующим фактором выступает влияние акустических особенностей пластинок и дисков. Г. Гульд считал, что благодаря совершенствованию звукозаписи «слушателю предлагается непосредственное и объективное звучание, которое может сопутствовать ему в домашней жизни, в самых обычных условиях, безо всяких ритуалов и церемоний»34. Тем самым он настаивал на приоритете возможностей записи, противопоставляя их свойствам живого исполнения. Существует другая точка зрения, согласно которой «ощущение концертного зала, особая “воздушная'' перспектива, объемность звучания -- немаловажные компоненты эстетического восприятия».

Так или иначе, звукозапись сформировала собственные звуковые критерии. Прежде исполнители и слушатели довольствовались компромиссным звучанием, учитывая акустические недостатки зала и особенности партитуры. Затем произошли перемены. Как заметил Гульд, «Сегодня мы уже ждем, например, от Брунгильды, что ее голос -- пусть и благодаря электронным ухищрениям -- будет легко перекрывать густой вагнеровский оркестр; мы хотим, чтобы филигранная линия сольной виолончельной партии в оркестре была “высвечена'' -- требование, противоречащее акустике оперного или концертного зала» Гульд Г. Цит. соч. С. 98..

Более того, с точки зрения Гульда, фактурные особенности некоторых сочинений побуждают к рождению интерпретаций, специально предназначенных для записи. Об исполнении Р. Крафтом ранних произведений А. Шёнберга пианист пишет: «Он будто угадывает, что его слушатель, сидя у себя дома возле акустических колонок, готов дать ему возможность аналитически разъять эту музыку и представить ее под специфическим углом зрения. И это становится возможным только в условиях сосредоточенного домашнего восприя- тия» Там же. С. 100..

Необходимо кратко коснуться еще одного важного аспекта. В связи с развитием звукозаписи музыка приобрела повсеместное распространение. Это изменило в сознании слушателей представление о ее роли и способствовало утрате причинно-следственной связи между звучанием музыки и обстоятельствами концертного или оперного выступления, ассоциативной замене всего произведения его частью, отрывочному и стандартизированному восприятию музыкальных сочинений.

Повсеместное звучание музыки в общественных местах, в радиоэфире, кино и на телевидении, превращает музыку в нейтральный фон повседневной жизни. Встреча с ней воспринимается как рядовое событие, не наделенное особым смысловым значением. концертный студийный звукозапись музыка

Выбирая между записью и живым исполнением, слушатели все чаще отдают предпочтение первой. Поэтому, считал О. Клемперер, многие из них уверены, что «запись и есть само произведение» Беседы с Отто Клемперером. Записаны Питером Хейвортом. М.,.

И всё же, осознанное и целенаправленное использование слушателями потенциала звукозаписи расширяет горизонты их восприятия. Запись помогает услышать и сравнить исполнения, отдаленные друг от друга во времени. Внимательное изучение интерпретаций, запечатленных в записи, предоставляет богатый материал для исследования музыкального исполнительского искусства. В связи с этим уместно вспомнить слова С.В. Рахманинова, которые и завершат эту небольшую статью: «Последующие поколения будут счастливее нас, так как для них лучшие музыканты современности, благодаря грамзаписи, будут значить больше, чем только имена»2004. С. 98.³⁹ Рахмнинов С.В. Цит. соч. С. 109..Размещено на Allbest.ru