Конвенции культуры и общественное устройство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Школа-студия МХАТ

Конвенции культуры и общественное устройство

Л.С. Бакши

г. Москва

Аннотация

В статье рассматривается связь конвенций культуры с общественным устройством. В XVII веке, когда появляется опера, конвенция эстетического пространства становится универсальной и претерпевает важные изменения. Вырабатываются особые способы создания иллюзорного пространства на сцене. На протяжении столетий складывалась образно-звуковая семантика, четко работающая система воображаемых пространственных координат. Конвенция эстетического пространства, с одной стороны, безусловно, способствовала бурному развитию искусства, человечества и прогресса, но с другой - несла в себе идею неравенства между людьми, которая на протяжении столетий все более и более увеличивалась. Участники действия не равны между собой. Солисты имеют право на самовыражение. Оркестр и хор - на подголосок и аккомпанемент. Публика права голоса вообще лишена. Оркестр с дирижером во главе - зримая модель и символ европейской цивилизации. Гигантские массы подчиняются воле одного человека. Об этом писали философы, социологи, культурологи. К концу XIX века окончательно сложилась метафора оркестра как модели мира. Как эта жестко авторитарная модель - автор и исполнители, дирижер и оркестр, лидер и толпа - стала универсальной и общепризнанной, рассматривается в данной статье.

Ключевые слова: конвенции культуры, конвенция эстетического пространства, ритуал поклонения музыке, оркестр с дирижером во главе, коллективное бессознательное.

Abstract

The convention of culture and building society

L.S. Bakshi

School-studio of Moscow Art Theatre, 125009, Moscow

Article discusses the relationship conventions of culture and society. In the XYII century, when you receive the opera, convention aesthetic space becomes universal and undergoes important changes. Produced special ways to create illusory space on stage. Over the centuries was developed figuratively-sound semantics, clearly operating system imaginary spatial coordinates. The convention aesthetic space on the one hand, definitely helped the rapid development of art, of humanity and progress, but with the other, carried in itself the idea of inequality between people that for centuries more and more increased. The participants of the action not equal among themselves. The soloists have the right to-expression. Orchestra and choir - accompaniment. The audience the right to vote in general devoid. Orchestra with the conductor at the head - model and the symbol of the European civilization. Giant mass obey the will one person. About it wrote philosophers, sociologists. By the end of the XIX century finally has developed a metaphor orchestra as a model of the world. As this is rigidly authoritarian model author and performers, conductor and orchestra, the leader and the crowd was universal and generally accepted is considered in this article.

Key words: conventions of culture, convention aesthetic space, ritual of worship music, orchestra with the conductor, collective unconscious.

Основная часть

Время, в которое мы живем, принято называть постмодернизмом. Но что такое постмодернизм, до конца не ясно. Он не является эстетикой, поскольку не утверждает никаких ценностей, признавая их все относительными. И отрицает ценности, привычные для классического искусства. Однако отрицание старых и отсутствие новых ни к чему, кроме хаоса, не ведет. Отсюда тоска по тому, что было. И многие ученые, культурологи, искусствоведы призывают вернуться к прошлому, как будто это возможно. Так, Данил Дондурей убеждал, что нам нужно воспитывать сложных людей, которые будут потреблять и создавать авторское кино, авангардную музыку, философские книги. Именно такие люди смогут развивать российскую экономику, определят творческую обстановку в стране: «Единственный способ продвинуть Россию - это действием доказать, что мы великая культурная, креативная страна, которая дала миру не только тиранов, но и признанных гениев. Нет ничего страшнее мертвой легенды. Нужно сделать так, чтобы появились новые Эйзенштейны и Вавиловы, Малевичи и Мельниковы. К сожалению, здесь ничего нельзя решить без благоволения высшей власти. Но и она должна понять, что для страны это единственный шанс» [2].

Многие говорят об этом, только другими словами. Например, академик В.А. Лекторский: «Главное сегодня - новый гуманизм. Старая идея, что человек - есть некая самоценность, и самое ценное в нем - его автономия, самостоятельность личности, свобода и ответственность. И надо культивировать эти качества, совершенствовать самого человека - в этом главная идея гуманизма. <…> я считаю, что высокая стратегия должна состоять в том, что физиологов, генетиков, психологов надо объединять с гуманитариями, философами, филологами. Нужно не просто новый импульс этому придать - нужен вечевой колокол» [5]. То есть соберем ученых, нобелевских лауреатов - и пусть они что-то определят.

Люди искренне верят, что ценностями можно руководить, но так не бывает. Парадокс состоит в том, что культурное сообщество, воспитанное в советское время, в других категориях и не мыслит. Сложность в том, что конвенции культуры складываются столетиями и формируются в коллективном бессознательном.

Культура действительно определяет всё: производство, общественные отношения, отношения между людьми и всю цивилизацию, поскольку транслирует систему иерархий и модели общественного устройства. Когда мы говорим о культуре того или народа и (или) исторического периода, мы имеем в виду не только искусство, но и манеру одеваться, поведение в быту, кухню и т.д. В этом смысле понять, как рождаются и устанавливаются ценности и конвенции, легче всего, исходя из наших знаний о классической культуре эпохи Гуманизма.

В недрах церковного средневекового сознания вызревала идея: поскольку человек создан по образу и подобию Божьему, главное в нем - творческий дар. Культивируя его, мы познаем Творца. На протяжении нескольких столетий эта идея реализовывалась в литературе, в живописи.

Художник светский отличается от церковного принципиально. Он не вписывает свое произведение в архитектуру и не связан с ритуалом и каноном. Кусок холста в рамке - особое пространство самовыражения мастера, где он творит подобие реального мира. Здесь важно не только то, что нарисовано, но и то, как сделано. На плоскости воссоздать объем, иллюзию жизни под силу только большому таланту. Обычный человек на это не способен.

В XVII в., когда появляется опера, конвенция эстетического пространства становится универсальной и претерпевает важные изменения. Как показала история, эта конвенция таила в себе очень разные потенции.

С одной стороны, сцена как плоское пространство в рамке аналогично холсту в живописи. И в истории музыки опера стала пространством чуда. В ней, как и в визуальных искусствах, складывались свои способы создания иллюзорного пространства. На протяжении столетий вырабатывалась образно-звуковая семантика, четко работающая система воображаемых пространственных координат. (Этому феномену посвящена монография В.Д. Конен «Театр и симфония».) [4]

В опере как в музыкальном действе заложена идея: сцена не только место авторского самовыражения, она пригодна для любого человека, наделенного талантом. Если можно со сцены показывать оперу, значит, можно и просто выйти на сцену и что-то сыграть. И это тоже талант. Талант исполнителя. Талант интерпретатора. Со временем выясняется, что музыка способна быть самостоятельным искусством и не зависеть от слова. В эстетическом пространстве неважно, что именно показывает человек - умение петь, играть на инструменте. Важно, что он демонстрирует что-то особенное, уникальное, неповторимое, недоступное другим людям. И тем самым утверждает величие божьего замысла. В исследовании «Музыка в истории культуры» А. Михайлов писал: «…на рубеже ХУШ-XIX вв. музыка окончательно обретает свою автономность, впервые начинает требовать специфически эстетического внимания, определенной целенаправленной установки слуха, навыка слушать музыку «изнутри» музыкального произведения, как мысль и смысл» [6, 9]. В немецкой культуре этот феномен стали определять термином «абсолютная музыка». А истоки этого суждения находить в высказываниях В.Г. Вакенродера, Л. Тика и

Э.Т.А. Гофмана. Под абсолютной музыкой они понимали музыку инструментальную, независимую от текста. Но при этом и в симфонии они «видели» связь с оперой. «Опера, созданная инструментами», - называл ее Гофман. «Драма в инструментах» - выражение Вакенродера и Тика. У Вагнера появилось понятие «абсолютная музыка» [7, с. 26-27].

Конвенция эстетического пространства, с одной стороны, безусловно, способствовала бурному развитию искусства, человечества и прогресса, но с другой - несла в себе идею неравенства между людьми, которая на протяжении столетий все более и более увеличивалась.

В храме хоры располагались на балконах, заполняя звуком все пространство - слева, справа. Многоголосие символизировало равенство верующих перед Богом. И обращено к Всевышнему.

На сцене все голоса звучат из одной точки и обращены к публике. Вместе с оперой утверждается новый музыкальный язык - гомофонно-гармонический, где голоса разделяются на солистов и аккомпанемент, что символизирует светские отношения господ и слуг. В монографии «Театр и симфония» В.Д. Конен отметила: «В тот момент, когда верхний голос оторвался от других голосов, когда он обрел самостоятельную жизнь, когда музыкальный язык из многоплановости перешел в двуплановость - причем двуплановость не равноправную, а такую, где верхний голос господствовал и подчинял себе все остальные голоса, - в этот момент в музыке родилась новая эпоха» [4, с. 14].

Конвенция эстетического пространства стала впрямую транслировать идею неравенства между людьми. Участники действия не равны между собой. Солисты имеют право на самовыражение. Оркестр и хор - на подголосок и аккомпанемент. Публика права голоса вообще лишена.

Если в церкви все равны перед Богом, то в конвенции эстетического пространства изначально существуют избранные и все остальные. Наделенные талантом и все другие. Четвертая невидимая стена отделяет чудо от обыденности. Люди по ту сторону сцены - представители обыденности. Люди на сцене - избранные.

Идея отделенности художника от остальных, от толпы, его особой избранности благодаря дарованию, развивается в течение нескольких столетий. И если изначально у художника был Гений, помогающий ему творить, то со временем он сам стал гением. Примерно к этому же времени относится и высказывание Фридриха Ницше «Бог умер». Его место заняли сверхлюди, способные сами создавать. В XIX в. мир уже четко делится на людей и сверхлюдей. Как отмечал академик В. Лекторский: «Ницшеанская идея сверхчеловека, человека творческого низводит прочие особи до состояния биомассы» [5].

Форма концерта закрепила ритуал поклонения искусству, его создателям и носителям. Это всегда монолог приподнятого над толпой гения. Трибуна, с которой изливаются в зал лирические откровения и пророчества боговдохновенных. Ибо прекрасное - божественная истина, к которой можно только приобщаться, молча внимать… Прекрасное спасет мир. Художник - существо надмирное, он - служитель… В конце XIX столетия дирижер повернулся спиной к залу. «Я - не с вами, я - в заоблачных высях искусства». А когда погасили свет в зале, музыка окончательно превратилась в таинство. Ее стали отождествлять с духовностью. Она невидима, нематериальна. Все остальные - ее служители. В.Н. Холопова в книге «Феномен музыки» справедливо отметила: «.по прошествии XIX в. музыка поднимется до более высоких ступеней: ее роль в обществе начнут сравнивать с ролью религии» [7, с. 23].

Оркестр с дирижером во главе - зримая модель и символ европейской цивилизации. Гигантские массы подчиняются воле одного человека. В центре европейские скрипки, на окраинах - азиатские и африканские барабаны. Так же строились и империи. Показательна мысль Джулиана Патрика Барнса об оркестрантах: «Со временем они и сами начинали разделять убеждение этого повелителя палочки в том, что могут сносно играть только под свист кнута. Это сбившееся в кучу стадо мазохистов, которые нет-нет да и обменивались между собой ироническими замечаниями, в целом восхищалось своим вожаком за его благородство и высокие идеалы, понимание цели, способность к более широкому взгляду, нежели у того, кто корпит у себя в кабинете, протирая штаны за письменным столом. Пусть маэстро изредка, только в силу необходимости, проявляет крутой нрав, но он - великий вожак, за ним нужно следовать. И кто после этого станет отрицать, что оркестр - это микрокосм, слепок общества?» [1, с. 93].

А вот цитата из «Массы и власти» Элиаса Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера. Выразительна каждая деталь его публичного поведения, всякий его жест бросает свет на природу власти <… >.

Дирижер стоит. Вертикальное положение человека, как старое воспоминание, все еще сохраняется во многих изображениях власти. Он стоит в одиночестве. Вокруг сидит оркестр, за спиной сидят зрители, и он один стоящий во всем зале. Он - на возвышении, видимый спереди и сзади. Оркестр впереди и слушатели позади подчиняются его движениям. Собственно приказания отдаются движением руки или руки и палочки. Едва заметным мановением он пробуждает к жизни звук или заставляет его умолкнуть. Он властен над жизнью и смертью звуков. Давно умерший звук воскресает по его приказу. Разнообразие инструментов - как разнообразие людей. Оркестр - собрание всех их важных типов. Их готовность слушаться помогает дирижеру превратить их в одно целое, которое он затем выставляет на всеобщее обозрение. <…> Слушатели обязаны сидеть тихо, это так же необходимо дирижеру, как и подчинение оркестра. Слушатели не должны двигаться. <…> Пока он дирижирует, никто не двигается с места. Когда он заканчивает, положено аплодировать. <…> Во время исполнения дирижер - вождь всех собравшихся в зале. Он впереди и спиной к ним. <.> Голоса инструментов - это мнения и убеждения, за которыми он ревностно следит.

Он всеведущ, ибо если перед музыкантами лежат только их партии, то у дирижера в голове или на пульте вся партитура. Он точно знает, что позволено каждому в каждый момент. Он видит и слышит каждого в любой момент, что дает ему свойство вездесущности. Он, так сказать, в каждой голове. Он знает, что каждый должен делать и делает. Он, как живое воплощение законов, управляет обеими сторонами морального мира» [3, с. 9].

К концу XIX в. окончательно сложилась метафора оркестра как модели мира. Этот мир полон конфликтов и противоречий, он сложен и многолик. Но все противоречия разрешаются. Тогда же окончательно определилась роль дирижера-диктатора. Он не просто живой метроном, а главный управляющий всеми конфликтами, оттенками, паузами. Он - реальный творец музыки.

Жестко авторитарная модель - автор и исполнители, дирижер и оркестр, лидер и толпа - стала универсальной и общепризнанной. Складываемая в эстетическом пространстве, она со временем проецировалась на реальную действительность. Человек, подобный творцу, в конце концов и сам может заменить творца. Эта конвенция способствовала процессу секуляризации общества и постепенно стала значительней конвенции христианства. Возникла идея переустройства мира по человеческим планам. Я сам могу моделировать устройство мира. Я и сам вождь. Идея эта определяет и производственные отношения, и политические. В СССР она реализовалась впрямую.

Идея мироустройства по чертежам человека, по его плану культивировалась столетиями искусством. Искусство - это некий план построения правильного мира. Можно сказать, что тоталитарные режимы в Европе в ХХ в., управление гением вождя массами пришли не из доисторических времен, не из дикарского состояния, а как результат развития культуры. В этом и парадокс. Культура Гуманизма, с одной стороны, породила идею прогресса, идею развития, культа человеческого дарования. Но, как любой живой организм, со временем стала перерождаться. Отсюда и возврат к архаическим временам, когда вождь управляет племенем. А племя, не рассуждая, лезет в пекло во имя идеи, которую им транслировал вождь. Эта способность доверять мудрости руководителя культивировалась в самом авторском искусстве. И не случайно, что тоталитарные режимы стали закономерным следствием развития искусства в едва ли не самых музыкальных странах - Италии, Германии, России. Там, где в XIX в. был самый мощный расцвет музыкального искусства прежде всего. А в Англии, где музыка не развивалась в течение двух столетий, тоталитаризма не было. Аналогично и в США.

Мы ценим классическую культуру по дворцам, симфониям, великим картинам и другим достижениям, включая полет в космос. Но, созидая дворцы, картины и прочие чудеса, она неизбежно порождала трущобы. Речь идет о том, что общество разделилось на избранных и массу, которая бесправна. Эта идея проникла во все области деятельности человека. Не только в симфонии и картины. Из процесса созидания масса всегда исключена. Избранные двигают культуру и цивилизацию.

История культуры свидетельствует о том, что ценности мы не можем выбирать сознательно. Повторюсь, они формируются и изменяются в коллективном бессознательном на протяжении столетий.

В ХХ в. появилась новая культурная конвенция и ценность, которая сейчас уже дает о себе знать. Она связана с другим представлением о человеке. Культивируется не отдельный талант, а универсализм. Это - конвенция игры, взаимодействия, при которой действуют общие правила для всех. Об этом уже немало пишут. Благодаря такой установке развивается массовое производство, массовая культура, массовое потребление и главное - массовое творчество. Поле самовыражения перестает быть уделом избранных, что отнюдь не означает, что талант и уникальность личности перестают быть востребованными. В новом мире от человека требуется умение взаимодействовать, работать в команде. Все наиболее крупные открытия создаются группами ученых, творцов. Подобное и в спорте.

К чему приведет этот этап развития культуры? Мы не знаем. Но ясно, что мы живем на пороге новой культурной парадигмы.

Список литературы

конвенция эстетический культура общественный

1. Барнс Дж.П. Шум времени. М.: Азбука-Аттикус, 2016. С. 93.

2. Дондурей Д. В поисках сложного человека // Российская газета - Федеральный выпуск. 2о09. №5012 (188). 7 Oct. URL: https://rg.ru (дата обращения: 28.04.2019).

3. Канетти Э. Масса и власть. Часть10. Аспекты власти. Дирижер. М., 1997. С. 9. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. - 20.03.2012. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/5454 (дата обращения: 30.04. 2019).

4. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. Гл. 1. С. 14.

5. Лекторский В.А. Если приходит бессмертие, жизнь теряет смысл // Novayagazeta.ru2015.3 апр.URL. https://www.novayagazeta.ru/articles/2015/04/03/63668 - akademik-lektorskiy-171-esli-prihodit-bessmertie-zhizn-teryaet-smysl-1807:38. (дата обращения: 30.04.2019).

6. Михайлов А. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 9.

7. ХолоповаВ.Н. Феномен музыки. М.; Берлин, 2014. С. 23.

References

1. BarnsDz.P. Shum vremeni [The noise of time]. M.: Azbuka-Attikus, 2016. P. 93.

2. Dondurej D. V poiskah slozhnogo cheloveka [In search of a complex person] // Rossijskaya gazeta - Federal'nyj vypusk. 2009. №50l2 (188). 7 Oct. URL: https://rg.ru (data obrashcheniya: 28.04.20l9.).

3. Kanetti E. Massa i vlast'. Chast'10. Aspekty vlasti. Dirizhyor [Mass and power. Part 10. Aspects of power. Conductor]. M., 1997. P. 9. // Elektronnaya publikaciya: Centr gumanitarnyh tekhnologij. - 20.03.2012. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/5454. (data obrashcheniya: 30.04. 2019).

4. Konen V.D. Teatr i simfoniya [Theater and symphony]. M.: Muzyka, 1975. Gl. 1. P. 14.

5. Lektorskij VA. Esli prihodit bessmertie, zhizn' teryaet smysl [If immortality comes, life loses its meaning] // Novaya gazeta.ru. 2015. 3 Apr. URL. https://www.novayagazeta. ru/articles/2015/04/03/63668-akademik-lektorskiy-171-esli-prihodit-bessmertie-zhizn - teryaet-smysl-1807:38. (data obrashcheniya: 30.04.2019).

6. Mihajlov A. Muzyka v istorii kul'tury [Music in the history of culture]. M., 1998. P. 9.

7. Holopova V.N. Fenomen muzyki [The phenomenon of music]. M.; Berlin, 2014. P. 23.

Размещено на Allbest.ru