Современный оперный театр: новаторство или провокация? (К проблеме режиссерского влияния)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Современный оперный театр: новаторство или провокация? (К проблеме режиссерского влияния)

И.Э. Горюнова; Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (факультет искусств)

Ключевые слова: искусство, искусствознание, театр, музыка, оперный театр, оперная режиссура, дирижер, новаторство, актуализация оперы, режиссерско-постановочная концепция, повествовательная режиссура, поэтическая режиссура, «провокативная» режиссура, Государственный академический Большой театр России, вокально-интонационное мастерство актера, музыкальный образ спектакля, авторский театр, музыкально-режиссерская сверхзадача.

Contemporary opera theatre: innovation or provocation? (To the problem of director's influence)

E. Goryunova Lomonosov Moscow State University(Faculty of Arts)

Key words: art, art studies, theatre, music, opera theatre, opera directing, conductor, the State Academic Bolshoi Theatre of Russia, Vocal and intonation skill of the actor, The image of performance, Innovation Actualization of classical Opera, Authors ' Theatre, Musical and director most important task.

оперный режиссер новаторство эстетика

Отечественная оперная режиссура в последние десятилетия все меньше являет зрителям и театру образцы профессионализма. Пугающе актуальный вселенский цинизм, опрокинувший русский репертуарный театр, борьба с «театром-нафталином» и «оперной мертвечиной» породили мертвечину иного рода, которая представляет собой зрительский эпатаж и провокацию постановщиков. Сценические перфомансы и инсталляции, заменившие живого Человека-Артиста, породили эрзац-театр, в котором мода и псевдоавангард брошены на потребу жирующей публике. Нынешний этап в развитии режиссуры мирового оперного искусства проходит под знаменем все более активного взаимопроникновения классики и масскультуры.

В театре «режиссерской эпохи» рубежа XX-XXI вв. опера занимает особое место. Во второй половине ХХ в. режиссура становится центром внимания в создании оперного спектакля. Именно в этой сфере сосредоточены основные новации, оказавшие влияние на развитие мирового музыкально-театрального процесса.

Принцип повествовательной режиссуры, близкий принципам сквозного симфонического развития, к середине ХХ в. окончательно вытеснил «номерное мышление» и стал доминирующим в постановках оперных спектаклей. В эстетике современного оперного театра координатором осмысления сценического действия выступает именно режиссер, волею которого спектакль трактуется как самостоятельный, новый художественный текст. В таких спектаклях режиссер становится полноправным автором всего театрально-сценического действия. В этом контексте дискуссионными выступают вопросы об авторской или «модерн-режиссуре», о границах творческой свободы постановщиков, контексте прочтения и интерпретации классических произведений.

Пути преодоления безликой оперной традиционности имеют камень преткновения, который кроется в самой природе музыкального образа. Сложность музыки как художественного феномена заключается в ее изначальной двойственности. Наряду со способностью выражать душевный, психологический процесс, музыка, не обладая ситуативной конкретностью при конкретности чувственной, своими образами уводит в сферу эмоционального укрупнения, поэтического обобщения, в сферу очищенных от обыденности переживаний. «Музыка -- искусство обобщения чувств, настроений, эмоций. В этой способности к обобщению -- главная сила воздействия музыкального искусства», -- пишет Е.А. Акулов [1, 78].

«Музыка -- самая поэтичная интерпретация жизни», -- пишет Ж-К. Казадезюс [2, 97]. Вопрос, за каким из двух свойств оперной музыки пойти театру, и есть вопрос выбора постановочной концепции спектакля. Поскольку концептуальная система повествовательного оперного спектакля, ориентированного на конкретику «достоверной жизненной истории», не подразумевает философских или поэтических обобщений, часть музыкального содержания оказывается невостребованной, «провоцируя» музыкальное решение на театральную иллюстративность. Устремления же музыки, с ее тенденцией к поэтизации содержания, слишком явно не совпадают здесь с устремлениями режиссуры, построенной по законам жизненной достоверности. Спектакли, режиссура которых очерчивает жесткие «жизнеподобные» контуры, а вокальный текст понимается режиссером-постановщиком как «речь» оперных героев, лишаются эмоционально-смыслового объема.

С отходом от повествовательности во второй половине XX в. и утверждением поэтической режиссуры, пользующейся языком монтажа и сценической метафоры, меняется соотношение сил между режиссером и дирижером, сложившееся в традиционных повествовательных постановках к середине XX в. Режиссура начала осваивать параллельные сюжеты и действенно-смысловую полифонию, как способ построения композиционной целостности спектакля. Один из первых исследователей оперного творчества Мейерхольда И.И. Соллертинский пишет: «Мейерхольд понял конструктивную, организующую силу музыки и заговорил о “полифоническом” строении эпизодов <...> заговорил о “световом контрапункте”, ритме мизансцен, ставящихся на основе своеобразного тактового деления» [3, с. 41]. Желание согласовать драматическое действие А.С. Пушкина и музыку П.И. Чайковского при создании знаменитого спектакля «Пиковая дама» в МАЛЕГОТе в 1935 г. заставило режиссера В.Э. Мейерхольда и дирижера С.А. Самосуда не только совместно выверить каждый темп и каждую интонацию, но и сделать композиционно новую версию оперы. Оставляя в стороне вопрос о правомочности вторжения в ткань законченного произведения Чайковского, подчеркнем, что иных значимых примеров, где режиссура заботилась бы о музыкальном решении, а музыкальное решение реализовывало бы содержание и обеспечивало глубину режиссерского замысла, в первой половине XX в. нет.

Идеи оперных постановок В. Мейерхольда -- режиссера, трибуна, публициста и педагога -- оказались идеями целого поколения. «Музыка влекла к себе режиссеров, для которых драматический театр станет уделом творческой жизни» [4, с. 118]. Усиление авторского начала в режиссуре, концептуальность и связанное с ней переосмысление драматического конфликта в музыкальной пьесе-партитуре, жесткая «вычерченность» конструкции спектакля, перекраивание оперной партитуры, стремление к метафоризму -- все это нашло отражение в режиссерских опытах крупных мастеров мирового театра В. Фельзен- штейна и Дж. Стреллера.

По пути построения «концептуальных перпендикуляров» [5] и концептуального синтеза режиссерского и музыкального начал пошел выдающийся оперный режиссер Б.А. Покровский, которому стали подвластны глубины подсознательного эмоционального мира героев и темы, никогда ранее не открывавшиеся оперным ключом: философские (Н. Римский-Корсаков «Золотой Петушок», С. Прокофьев «Игрок» и «Огненный ангел», Р. Щедрин «Мертвые души», М. Вай-нберг «Идиот»); публицистические (К. Молчанов «Неизвестныйсолдат», В. Гаврилин «Военные письма», Ш. Чалаев «Читая дневники поэта»); полемично-политические (Д. Шостакович «Игроки» и «Ан- тиформалистический раек», А. Шнитке «Жизнь с идиотом»). На этом пути был построен театр многоуровневой содержательности, открывший перспективу развития мирового оперного театра.

Особую роль в оперном театре режиссерской эпохи сыграли режиссеры -- бывшие певцы. Чаще всего им была присуща традиционалистская манера, а свежие театральные идеи не были их сильным местом (исключение составили немногие, в их числе известный ленинградский режиссер Э.И. Каплан). Доскональное знание опер, в которых эти певцы пели годами, как правило, способствовало установлению бесконфликтных взаимоотношений с дирижерами. При этом дирижеры оказывались большими профессионалами в дирижировании, чем певцы в режиссуре. Созданные в таком тандеме оперные спектакли имели явный крен в сторону музыки и музыкально-исполнительских ценностей и способствовали установлению дирижероцентристской модели оперного театра.

Яркий пример данной театральной модели--театр «Ла Скала» в период художественного руководства Артуро Тосканини. Такой театр не всегда может с исчерпывающей полнотой реализовать музыкальную образность партитуры -- ее эмоциональные, атмосферные, поэтические возможности, вследствие чего оперный синтез не раскрывается в полном театральном ракурсе и спектакль теряет силу воздействия на зрителя. Современный представитель дирижероцентристкого подхода к интерпретации оперного произведения Юрий Темирканов, нередко практикующий концертное исполнение опер («Евгений Онегин» и «Иоланта» П. Чайковского, «Травиата» Дж. Верди), мотивирует это своим категоричным неприятием осовременивания оперной классики: «...Бедная опера! Сейчас в Германии поставили “Евгения Онегина”, где Онегин и Ленский -- гомосексуалисты.

Такие вот “режиссеры” -- малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика; зрителям приходится делать такие же лица, какие часто можно видеть на выставках абстрактной живописи. Людям не хватает смелости сказать честно, уж простите меня ради Христа: “Да это же -- г-но!” Нет того мальчика, который сказал бы, что Король -- голый! Вот в чем несчастье.» [6].

Еще одна тенденция современного режиссерского оперного театра, повлиявшая на всю его культуру, -- работа режиссеров драматического театра. Объективные причины обращения оперного театра к драматическим и кинорежиссерам связаны с их концептуально-публицистическим мышлением и вытекающими из этого возможностями: концептуализации оперного спектакля, обогащения и усложнения сценического языка, преодоления традиционного для оперных постановок отставания от современных художественных направлений. Другой круг причин связан с усиливающейся коммерциализацией театра, все чаще переходящего на контрактную систему, в ходе которой крайне выгоден короткий репетиционный процесс. Наконец, третья причина -- современный зритель, привыкший к зрелищной, интеллектуально неутомительной шоу-культуре.

Занимательно-зрелищный пласт драматической режиссурой в оперном театре освоен лучше художественного. Причина, прежде всего, в том, что на оперную арену вышел не умеющий читать нотный текст режиссер, часто «тяготящийся» музыкой, отметающий ее из поля своего зрения, не идущий на профессиональный контакт с дирижером. Знакомство с музыкальной драматургией в последние десятилетия все чаще происходит не по клавиру или партитуре, а по аудио- или видеозаписям. Так, работая в Мариинском театре над «Борисом Годуновым» Мусоргского, режиссер Виктор Крамер в интервью газете «Смена» рассказал о методах своей работы: «Нет, партитуры я не читаю и на рояле не играю <...> Вот мы сейчас сидели с Валерием Гергиевым, и он мне рассказывал об этой музыке» [7].

Подобная режиссерская интерпретация с чужих слов (даже если это слова дирижера) все чаще овладевает пространством музыкального театра. Известный оперный режиссер Дмитрий Бертман полагает, что «.для режиссера драмы музыкальный театр своего рода “бизнес”. Прежде всего, это возможность выхода во внешний мир, поскольку снимается проблема языкового барьера -- основным средством общения становится музыка. Это иные, более высокие гонорары, внушительные бюджеты. Сегодня некоторые драматические режиссеры, обращаясь к оперному спектаклю, надеются, что музыка сама вывезет» [8].

Безусловно, режиссура -- профессия, неделимая на виды. Лукино Висконти, целое десятилетие отдавший театру «Ла Скала», справедливо заметил: «Кино, театр, опера. Я бы сказал, что и там, и там работа одинаковая, несмотря на огромное различие используемых средств. А задача -- вдохнуть жизнь в художественное произведение -- всегда одна» [9, 384]. Трудно переоценить заслуги перед оперой другого великого итальянского режиссера Франко Дзеффирелли. Начинавший как ассистент Антониони, Росселини и Висконти, будучи блестящим сценографом, он начал путь в оперу с приглашения «Ла Скала» сделать декорации для «Золушки» Россини. Дзеффирелли овладел мастерством образного раскрытия музыкальной драматургии и достиг недосягаемых по сей день вершин органичного высокохудожественного единения «видимого» и «слышимого». Успех кинорежиссеров в постановке оперных спектаклей (в качестве отечественных примеров можно привести работы Андрона Кончаловского и Александра Сокурова) объясняется, прежде всего, синтетической природой обоих жанров. Несмотря на различное взаимодействие жанрово-художественных составляющих, современный оперный спектакль и кинофильм предполагают создание новой синтетической реальности.

Проблема адекватности музыкально-драматургического материала сценическому решению в контексте современного состояния оперной практики представляется сегодня особенно актуальной. Под маской «новаторства» все чаще обнаруживается явное размежевание стремлений дирижера и режиссера и, как следствие, -- полный дисбаланс театральной структуры. Поданные в качестве «новаторских» постановки, созданные режиссером Дмитрием Черняковым на сцене Большого театра, представляются весьма спорными с этой точки зрения. Следует вспомнить, что некогда авангардисты и новаторы оперной сцены: Верди и Мусоргский, Гершвин и Шостакович, Прокофьев и Слонимский -- это авторы, чья музыкальная драматургия ставилась на мировых сценах, не приемля пошлости и заскорузлости старого, и была направлена к Человеку, который, собственно, и является основным объектом исследования Театра. Эстетика оперного спектакля, за которую боролись Мусоргский и Чайковский, нашла выражение в новаторском творчестве Шаляпина и в режиссерско-педагогической деятельности К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В связи с этим ключевое значение имеют принципы профессиональных взаимоотношений режиссера, дирижера и артиста-певца.

Навязшая в зубах «оригинальность» творческого подхода режиссера к классике, за которым стоит обязательное превращение героев в гомосексуалистов, некрофилов, проституток и бомжей, якобы заменяет зрителям отсутствие современной музыкальной драматургии. В поисках живого оперного театра мы все чаще получаем «рагу из фальшивого зайца», воспетого Ильфом и Петровым. Примером современного оперного китча является постановка одной из главных русских опер «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, открывшая долгожданную (Историческую) сцену Большого Театра.

Режиссер Дмитрий Черняков, предваряя вышеупомянутую премьеру в Большом, предупреждал, что «сказочности» (подразумевается «консервативности») в спектакле буден немного, а скандала он не боится [10]. Новый, баснословно дорогой «Руслан», от которого ожидали в том числе демонстрации новейших технических ресурсов Большого театра, представил не сказочную феерию, а радикальную трансформацию хрестоматийного сюжета. Однако результатом постановки стали не споры о диалектике авторской свободы и традиции, а крайние эмоции от провокационного визуального ряда. В их числе: битва Руслана в подвале с тряпкой, на которую проецируется лицо говорящего покойника (Голова); бордель с набором специальных услуг, в который модернизируется замок Наины; ублажение Людмилы тайским массажем; сад Черномора, превращенный в спа-салон, и т.д. Предположим, режиссером ставилась задача интерпретировать «Руслана и Людмилу» с позиции примитивного антикульта, и он хотел создать своеобразную квазимистерию, в которой осовремененные главные герои -- Руслан и Людмила -- проходят испытание-искушение, пытаясь осознать, существует ли еще понятие любви. Однако вместо выстроенного в рамках режиссерской задачи сценического действия мы видим лишь сюжетно запутанные иллюстрации навязчивых фобий.

Когда режиссерская вседозволенность становится флагманом репертуарной политики главного театра страны, размышлять о разрушительных тенденциях в профессии оперного режиссера, быть может, не имеет смысла. Однако протестное недоумение вызывает не столько позиция руководства Большого, сколько музыкального руководителя и дирижера спектакля, который делает вид, что вовсе не аккомпанирует эротическим игрищам ряженых молодцев с голыми статистками. А хор «Слава великим богам! Слава Отчизне святой!» приводит нас под руководством дирижерской палочки Владимира Юровского к весьма конкретным, далеким от авторской идеи ассоциациям. Тщательной работой с оркестром, ясностью и стройностью форм большинства арий, ансамблей и хоров дирижер подчеркнул абсолютно конфликтное существование музыкальной драматургии, ее формы и содержания с провокативной фантазией режиссера.

Реконструированный Большой с его «режиссерской политикой» бесконечно далек от созданного Б. Покровским новаторского оперного театра. Режиссер и педагог Покровский исследовал и практически обосновал ряд важнейших положений создания оперного и музыкального спектаклей, основные из которых связаны с процессом работы режиссера с актером-певцом. В этих положениях находит дальнейшую разработку важнейшая мысль В. Немировича-Данченко «об идейном и жизненном очеловечении партитуры» [11, с. 263]. Работа с актером над созданием образа всегда оставалась в центре внимания Покровского. Именно поэтому и стали возможными блестящие актерские открытия в его спектаклях (С. Лемешев, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, В. Атлантов, Г. Вишневская, Ю. Мазурок, И. Архипова, Е. Образцова, И. Масленникова, Т. Синявская и т.д.).

Еще одним примером современной театральной оперной практики является спектакль Венской оперы «Пиковая дама» (2008) (постановка В. Немировой). Действие начинается в детском доме, на стене -- огромный значок ВЛКСМ с трудно различимым профилем Ленина. «Исторические параллели», которые пытаются навязать зрителю постановщики (художник -- Йоханенес Лайакер, известный москвичам по «Летучему голландцу» в Большом театре), выражены и в программке к спектаклю, которая полна фотографий из нынешних приютов и рассуждений о бедности и богатстве России, датируемых почему-то концом Х!Х в. Декорации к спектаклю странным образом соединяют стиль старинных итальянских палаццо с конструктивизмом 1920-х гг. Схожая ситуация, когда режиссерские «изыски» Евы Ионеско заставили Юрия Темирканова отказаться от дирижирования спектаклем «Пиковая дама» и разорвать контракт, произошла в 2003 г. в Лионе. Проверенный рецепт -- классика скучна, а порок интригует и возбуждает.

Эстетика современного оперного театра (учитывая, что уровень образованности публики, особенно при постановке русских классических опер на Западе, неуклонно падает) требует, чтобы оперу в первую очередь смотрели, а уж потом -- слушали. Ключевой фигурой «режиссерской оперы» -- направления, возникшего в искусстве музыкального театра около 30 лет назад и связанного с актуализацией трактовок классической драматургии, следует считать немецкого режиссера и драматурга Ханса Нойенфельса (Hans Neuenfels, 1941 г.р.). Со времен его постановки «Аиды» в 1980 г. на сцене оперы Франкфурта-на-Майне критики назвали Нойенфельса заказным скандалистом. Одним из наиболее ярких примеров его работ последних лет является все та же «Пиковая дама» П. И. Чайковского, представленная в 2017 г. на Зальцбургском музыкальном фестивале. Международный исполнительский состав, основу которого составили представители российской оперной школы (Игорь Головатенко (Елецкий), Владислав Сулимский (Томский), Оксана Волкова (Полина), Василиса Бержанская (Маша), Евгения Муравьева (Лиза)) возглавил всемирно известный дирижер Марис Янсонс, вставший за пульт Венского филармонического оркестра. Высочайший профессионализм, вокальное мастерство и безупречность музыкальной трактовки от сцены к сцене входит в противоречие с режиссерским «решением». Постановщик оказывается в плену у издавна сложившихся у западной публики клише в отношении России.

Няньки в первой картине с навешанной грудью, дети -- в клетках, которых выводят, как собачек, на поводке, артисты хора в купальных костюмах, совершающие плавательные движения руками: очевидно, они плавают в Неве и благодарят Бога за то, что «наконец-то он послал им солнечный денек». Эклектику сценографической палитры спектакля дополняют Сурин, Чекалинский и Томский, облаченные в толстые медвежьи шубы до пола, надетые поверх современных деловых костюмов с галстуками. Сурин и Чекалинский с прическами Леших из русских сказок, видимо, иллюстрирующие дикий нрав русского мужика. Герман, страдающий хронической неврастенией, одет в гусарский мундир на голое тело (вероятно, для верного соблазнения Лизы, а затем Графини), а Полина носит коротенькие шортики. «Вершиной» режиссерской трактовки образов Чайковского и Пушкина современного мэтра оперной режиссуры смело можно назвать императрицу Екатерину II, показанную в виде скелета с утрированно длинными костлявыми руками и переливающимся кокошником на голове. Не хочется спрашивать постановщика: читал ли он Пушкина, знает ли такового? Хочется перефразировать хрестоматийные слова Поэта про «сукиного сына», обращенные к самому себе, и адресовать их режиссеру спектакля.

В то же время внимательный взгляд на действующие репертуарные музыкальные театры России рисует картину стремительной потери режиссерского влияния на творческую и руководящую составляющие. В качестве наглядного примера можно привести смену руководства в Пермском государственном театре оперы и балета. Покинувший пост руководителя театра Георгий Исаакян, режиссер, создавший на этой сцене немало ярких премьер и поднявший театр на высокий творческий пьедестал, возглавил Московский детский музыкальный театр им. Н. Сац. Художественным руководителем театра в Перми стал модный дирижер Теодор Курентзис. При сравнительном взгляде на афиши театра последних двух лет становится очевидной возрастающая концертная направленность репертуара и исчезновение роли режиссера в театре.

Пожалуй, единственный путь, оставленный сегодня оперным режиссером, -- создание своего, авторского, театра с крайне сложной легализацией его в культурно-правовом пространстве. Наиболее успешным примером работы авторского театра является созданный в 1990 г. театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана. Индивидуальный режиссерский почерк интерпретации оперной классики определил стилевую особенность спектаклей театра. Несмотря на присутствие в ряде постановок излишества иррациональных эффектов, лучшие сценические работы Бертмана привлекают зрителей яркой контрастностью образов, декоративностью, динамизмом и эмоциональностью («Набукко» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Фальстаф» Дж. Верди, «Упавший с неба» («Повесть о настоящем человеке») и «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха). В сценических версиях театра преобладает карнавальное мироощущение. Стилистика геликоновских спектаклей отмечается постоянным стремлением соединить современность и традицию («Кармен» Бизе, «Борис Годунов» Мусоргского в редакции Д. Шостаковича, «Царская невеста» Римского-Корсакова).

С одной стороны, игра как принцип жизни, как основная парадигма эпохи медийно-массовой культуры определяет сегодня большинство режиссерских приемов. С другой -- так называемый концептуальный дизайн заставляет зрителя «вычислять» концепцию режиссера, блокирует эмоциональный контакт публики со сценой и противоречит самой сути театрального искусства. При этом самый важный принцип раскрытия музыкальной драматургии в оперном спектакле, вокально-интонационное мастерство актера, все больше остается за рамками профессиональных задач режиссера. В актерско-режиссерской практике речь должна идти о совмещении важнейших музыковедческих открытий Бориса Асафьева с шаляпинским артистическим пониманием этого термина: «Художник каждой эпохи находит и будет находить фокус исполнения произведений Мусоргского в зависимости от того, кто он, какая “оптика” отвечает требованиям его времени и помогает видеть мир так или иначе. Значит, и интонация каждый раз, в каждом спектакле, находится самобытно. Она рождена Мусоргским, но она рождается и нами, оплодотворяется нами на основе проникновения в музыкально-драматургический материал оперы и его сущность» [12, с. 283].

В поисках «театра для зрителей», жаждущих зрелищ, а не музыкальных раритетов, современным режиссерам все чаще необходима «провокация», как метод привлечения разных слоев зрителей. Ведя диалог с «оперой прошлого», создатели современных спектаклей все больше ориентируются на коммерческие задачи. Один из примеров -- скандальная премьера «Аиды» (2004) Новосибирского театра оперы и балета (режиссер -- Дмитрий Черняков, дирижер -- Теодор Курентзис). В этом спектакле знаменитые балетные сцены реализованы через «мимическое действие», а сама Аида превращена в работницу трудового лагеря тоталитарной империи. Дирижер Курентзис так определил профессиональное кредо и творческие задачи: «Я разочарован мировым состоянием театра. Позорный XX век расплодил пустые организмы, куда люди ходят непонятно почему. Для меня существование “Ковент-Гарден” или “Ла Скала” не имеет смысла: они не дают человеку стимулов к развитию, они заняты интерпретациями, ограничены железобетонными рамами национальных традиций и символизируют то, что является культурой для современного британца или итальянца. К этому мейнстриму приложили руку люди не очень глубокие... В России действует та же международная театральная система: есть Большой, есть Маринка, они стараются работать в лучших традициях мировых театров. Меня это не интересует» [13].

Только ли на разрушительной риторике отрицания традиций оперной эстетики построен «альтернативный театр Чернякова -- Ку- рентзиса»? В споре с традицией постановщики создают индивидуалистический тип театра, малоубедительный художественно. Не в силу метода «осовременивания», который уже старомоден, так как появился почти полвека назад в Германии (современный зритель давно психологически адаптирован к «борделям» и «страшилкам»). А, прежде всего, по причине скудности музыкально-режиссерской сверхзадачи.

Размышляя над модернизацией профессии режиссера в оперном театре, нельзя не вспомнить, как некоторое время назад, в течение одного-двух десятилетий, на нескольких столичных площадках работали столь яркие мастера оперной режиссуры, как Эмиль Пасынков, Борис Покровский, Роман Тихомиров, Георгий Ансимов, Лев Михайлов,

Иосиф Туманов, Иоким Шароев, Станислав Гаудасинский, Александр Титель. Сегодня крупные музыкальные театры все чаще предпочитают роль прокатных площадок. В лучшем случае (как это делает, например, продюсерски обновленный Петербургский Михайловский театр) «хозяин» покупает модных оперных звезд на сезон-другой. Режиссеров, преимущественно зарубежных, предпочитают приглашать на разовые постановки.

Споры по поводу правомерности авторитарно-продюсерского руководства театром бизнесменом давно носят риторический характер. В данном контексте вспомним, что причина расставания бывшего руководителя театра Владимира Кехмана с известными мастерами мировой культуры, поначалу занимавшими в театре ключевые творческие посты (Елена Образцова, Фарух Рузиматов, Петер Феранец), почти всегда звучала так: «Мы кардинально разошлись во мнениях о дальнейших путях развития театра и репертуара» [14]. Бывший бизнесмен Владимир Кехман не скрывал своей мечты о возрождении объединенной «Дирекции императорских театров». Он возглавил Михайловский театр, носящий ранее имя Мусоргского, неожиданно (как для самого театра, так и для театральной общественности). Смещенный с поста известный оперный режиссер Станислав Гаудасинский, под руководством которого театр проработал около 30 лет, не перестал быть значимой фигурой в современном оперно-режиссерском пространстве. Он продолжил свою деятельность в Одесском и Харьковском театрах оперы и балета (достаточно назвать его постановки Д. Пуччини «Турандот» 2011 г. и «Князя Игоря» А. Бородина 2015 г.)

Пространственно-изобразительное, образное воплощение идеи спектакля -- главное режиссерское кредо репертуарного театра, который построил и которым руководил режиссер Станислав Гаудасинский. Тяготея к оперной классике (за годы работы в легендарном театре на Площади искусств им было поставлено более 30 спектаклей), он, тем не менее, стал подлинным новатором и первооткрывателем многих современных отечественных опер. Здесь родилась «Мария Стюарт» С. Слонимского (1981), открывшая советскому оперному театру дорогу на крупнейшие международные оперные фестивали. Затем были «Пугачев» В. Кобекина (1983), «Доротея» (1985) и «Голый король» (1988) Т. Хренникова, «Братья Карамазовы» А. Холминова (1990). Пространственно-изобразительное, образное воплощение идеи спектакля -- главное режиссерское кредо С. Гаудасинского. Его более всего интересует визуально-смысловое, метафоричное сценическое пространство оперного спектакля. Я бы назвала двух театральных художников, чье творчество обогатилось, а во втором случае -- сформировалось сотрудничеством с С. Гаудасинским. Это Семен Пастух и Вячеслав Окунев. С ними были созданы лучшие, поистине новаторские прочтения классики. К их числу, безусловно, относятся: «Евгений Онегин» (1985), «Борис Годунов» (1987), «Хованщина» (1988), «Травиата» (1995), «Кармен» (1998), «Реквием» Дж. Верди (2000), «Отелло» (2000), «Фауст» (2002).

Принцип новаторства понимается и реализовывается режиссером как важнейший путь раскрытия авторского замысла современным языком театра. Сегодня как никогда актуальна новаторская реализация идеи объединения «Бориса Годунова» и «Хованщины» в единый театральный цикл, спаянный музыкальной и сценографической стилистикой, преемственностью исторической тематики (судьба России в переломный XVII в.). «Основная тема спектакля -- это не судьба Бориса и народа в отдельности. Исследуется само движение истории, в котором нет и не может быть безучастных на всех этажах общества» [15]. Сценическая лейтмотив-метафора -- образ креста, эффектно и всегда неожиданно обыгрываемый в ходе стремительно, кинематографически развивающегося действия надолго остается в памяти зрителей. Так же, как экстраординарный прием «зеркального преобразования» сцены в «Фаусте». Метафору «зеркального бытия», вращающегося между добром и злом, умышленное «зеркальное укрупнение» событий, прорывы в другое измерение обеспечивает трансформация громадного зеркала, нависшего над сценой. Так, в сцене свидания Фауста и Маргариты за падающей центральной секцией зеркала открывается бескрайнее звездное небо, в которое по склоненному зеркалу уходят влюбленные.

Профессор С. Гаудасинский, который 35 лет руководит кафедрой оперной режиссуры Санкт-Петербургской Государственной Консерватории, любит повторять ученикам: «В театр люди приходят за чудом, и мы должны подарить им его!..» Действительно, театр остается единственным местом, где сотворить чудо и поверить в него все еще возможно. В связи с этим главная режиссерская задача -- создать аналитически-концептуальный, мировоззренческий театр, в котором эстетика целостного произведения и тесная взаимосвязь всех музыкально-сценических элементов спектакля образует единое, но каждый раз разное визуально-смысловое сценическое пространство. Именно такой театр необходим сегодня миру.

Список литературы

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978.

2. Казадезюс Ж.-К. Гора // Маркарьян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003.

3. Соллертинский И.И. Мейерхольд и музыкальный театр // Пиковая дама. Л., 1935.

4. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984.

5. Как режиссерский термин слово «перпендикуляр» впервые употребил Борис Покровский, который говорит о смысловом перпендикуляре к композиторскому тексту как об источнике постановочной идеи. См.: Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 70--168.

6. Веселаго К. Юрий Темирканов: опера как жанр гибнет. 2008. 21 апреля.

7. Крамер В. Новый «Борис Годунов» бьет по эмоциям // Смена. 11.07.2002.

8. Куклинская М. Дмитрий Бертман: музыкальная режиссура -- скорее «кремовый торт», чем коржик.

9. Висконти Л. Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990.

10. Муравьева И. Большой перелом // Российская газета. 2011. 7 нояб.

11. Немирович-ДанченкоВ.И. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1952.

12. Шаляпин Ф.И. Литературное наследие. Т. 1. М.: Искусство, 1976--1979.

13. Поспелов П. Существование «Ла Скала» не имеет смысла // Ведомости. 2004. 27 июля.

14. Иванов К. Петер Феранец «Опера, в которой есть фраза «Вова, ты идиот!», прозвучала бы слишком сильно»

15. Лобанов М. Мусоргский в Малом оперном: спектакль-дилогия о «бунташном» веке // Музыкальная жизнь. 1989. № 10.

Размещено на Allbest.ru