Основные тенденции в развитии российского прогрессив-рока 1970–2000-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственный институт искусствознания

Основные тенденции в развитии российского прогрессив-рока 1970-2000-х годов

Е.А. Савицкая

Аннотация

рок музыка российский прогрессив

Статья посвящена становлению и развитию в России такого сложного и многогранного стилевого направления рок-музыки, как прогрессив-рок. Даны творческие портреты некоторых наиболее интересных коллективов, рассмотрены перспективы выхода российского прогрессив-рока на мировой музыкальный рынок.

Ключевые слова: рок-музыка, прогрессив-рок, стиль в музыке, российский рок, звуковой образ.

Abstract

Elena A. Savitskaya State Institute for Art Studies, Ph. D.

The main tendencies of the development of Russian Progressive Rock in 1970's - 2000's

The article is dedicated to the development of progressive rock, one of the most complicated and multi-faceted styles of rock music, in Russia. The article provides the «creative portraits» of some of the most remarkable bands and discusses the perspectives of Russian progressive rock to enter the global music market.

Keywords: rock music, progressive rock, music style, Russian rock, sound image.

Основная часть

В области рок-музыки за более чем 60 лет ее существования накопилось множество интересных и ярких явлений, достойных искусствоведческого анализа. Одно из них - прогрессив-рок, наиболее «сложный» и интеллектуальный стиль рок-музыки, сложившийся на границе рока, академической музыки, джаза и отчасти фольклора. Он появился в Великобритании в самом конце 1960-х годов и довольно быстро завоевал приверженцев по всему миру. Размышлениям о том, как это явление, хоть и с трудом, нашло место за «железным занавесом» и в каких формах оно существует в России сегодня, и посвящена эта статья.

История российского рока в целом хорошо документирована [1, 2, 3, 4 и др.], а поэтическая составляющая творчества отечественных рок-музыкантов является предметом достаточно пристального изучения [5, 6 и др.]. Однако такие «музыкоцентричные» стили, как прогрессив-рок, зачастую остаются вне поля исследовательского внимания, представляя, между тем, большой интерес не только с художественной точки зрения, но и с позиций их функционирования в общей стилевой системе отечественной рок-музыки. Путь прог-рока «в своем отечестве» не был легким. Одной из задач статьи является необходимость показать как эстетические, так и социальные особенности существования у нас этого явления, особенно на «сломе» эпох (перестройка и рубеж 1980-90-х годов).

Но для начала еще несколько слов о том, что же такое прогрессив-рок (англ. progressive rock; часто употребляется сокращенное наименование прог-рок) В качестве синонима в русскоязычной литературе нередко ис-пользуется понятие арт-рок (от англ. art -- искусство; имеется в виду высо-кая «художественность» явления, его непосредственная связь с академи-ческим искусством). Однако сегодня в музыкально-критических статьях и общении рок-фэнов под арт-роком подразумевается в основном твор-чество признанных мэтров 1960--70-х годов; термин же прогрессив-рок используется как более широкое понятие, охватывающее все направле-ние в хронологическом плане и все его стилевые разновидности.. Само название происходит от слова «прогрессивный», то есть идущий впереди других, новаторский, расширяющий рамки, экспериментальный. Конечно, сегодня в прог-роке может уже и не быть прогрессивности в плане новаторства (ведь все «новое», казалось бы, уже сказано), но сложность выразительных средств и обращение к интеллектуальному восприятию (не случайно прогрессив часто описывают как «музыку для мозгов») продолжают ставиться во главу угла.

В конце 1960-х годов западные рок-музыканты обращались к классической музыке, еще недавно «отрицаемой» ими как нечто безнадежно устаревшее, принадлежащее буржуазному «миру отцов». Творчество Баха, Генделя и Моцарта (а также композиторов более ранних и поздних эпох - от Ars Nova до романтизма и авангардных течений ХХ века) стало образцом «возвышенного стиля» для ProcolHarum, ELP, King Crimson, Genesis, Yes, Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, Kansas и других групп. Далеко не всегда это были случаи непосредственных рок-обработок или цитирования «классики»: гораздо важнее стало глубинное влияние на уровне музыкально-выразительных средств, формы и содержания. Результатом стало усложнение композиционной структуры, обращение к крупным формам и жанрам классической музыки, выход за пределы «трех простых гармоний» и элементарного бита, расширение тембровой палитры за счет синтезаторов и оркестровых инструментов, повышенное внимание к виртуозно-исполнительской стороне, стремление к созданию цельных музыкально-поэтико-художественных произведений («концептуальных альбомов»).

В первой половине 1970-х прогрессив-рок со всей его интеллектуальностью, помпезностью и концептуальностью был весьма популярен среди европейской молодежи. ELP, Pink Floyd, Yes и другие команды собирали стадионы. Однако в конце десятилетия стиль стал легкой жертвой панк-революции и нарождавшейся «новой волны»². Попросту говоря, стал ненужным и неинтересным на волне новой моды и новых веяний. Однако он продолжал развиваться и в середине 1990-х пережил ренессанс, причем импульс к возрождению шел со стороны уже не британских, а шведских (и других скандинавских), а также американских групп. Современный прогрессив-рок представляет собой сложившуюся общемировую сцену, в которой множество субтечений (старых и новых, «классических», «тяжелых», авангардных…) складываются в обширный стилевой конгломерат [7, 8, 9].

Какое же место в этой общемировой сцене занимает российский прогрессив-рок? Был ли он у нас в 1970-е годы и есть ли сейчас? Российский рок в целом - явление весьма оригинальное и самобытное, имеющее и свои истоки (важнейшие из них - русский романс и отечественная бардовская песня), и пути развития по сравнению с англо-американской ветвью. Принято считать, что музыкальная часть не играет здесь важной роли. Действительно, все больше у нас ценились социально-ориентированный «русский рок» вроде «ДДТ» и «Телевизора», пронзительная лирика Александра Башлачёва, цинично-эпатажный панк «Автоматических удовлетвори - телей», мистико-акустическая поэтика «Аквариума». Как говорил один из больших почитателей российского рока поэт Андрей Вознесенский, «наш отечественный рок основан прежде всего на Слове, на новой словесной субкультуре» [1,4]. Как здесь найти свое место прогрессив-року, который нередко существует в инструментальных формах и вообще может быть отнесен к сфере чистого искусства? Место это, конечно же, весьма невеликое, но в то же время определенное. И восходит начало развития прогрессив-рока в нашем отечестве к 1970-м годам, ко временам Советского Союза.

От Прибалтики до Центральной Азии

«Первые ласточки» отечественного прогрессив-рока (как и рок-музыки вообще) появились на рубеже 1960-70-х годов в Прибалтике. Именно здесь, в наиболее близкой Западу части бывшего СССР, можно было купить и «фирменные» пластинки, и поймать практически «из воздуха» самые актуальные рок-вибрации. (Причем в буквальном смысле тоже: так, в Эстонии можно было принимать финские телеканалы.) Здесь же проходили первые рок-фестивали, например, «Таллинские песни молодежи-76», ежегодный (1978-1987) рок-фестиваль в Тарту На этом фестивале выступали 1п 8ре, Каэеке и другие эстонские прогрессив-роковые группы. Подробнее см. [2, 117--122].. Прибалтийская прогрессив-роковая сцена отличалась тяготением к крупным формам. Особенно здесь выделялись эстонские коллективы: старейший из них, Ruja, созданный в 1971 году и просуществовавший до конца 1980х, объединял хоровые кантаты и национальный песенный фольклор; группа Mess (1973-1976) создавала грандиозные электронные мессы, а In Spe записали отмеченную влиянием средневековой музыки «Симфонию для семи исполнителей» (1983) и закрученный, острый по ритмике и достаточно авангардный по музыкальному языку «Концерт для пишущей машинки ре мажор» (1985). Расцвет прибалтийской сцены пришелся на начало-середину 1980-х, когда вышли ключевые LP этих и других групп (Synopsis, Radar и др.). При этом прибалтийская ветвь развивалась достаточно обособленно и с распадом СССР органично влилась в европейскую прогрессив-ро - ковую сцену.

Собственно же «среднерусский» прогрессив-рок вырос в заметное явление к концу 1970-х. В отличие от прибалтийской ветви, находившейся под прямым влиянием зарубежного рока и местных музыкальных традиций, «центрально-российская» складывалась более своеобразно. Как и российский рок вообще, она испытала большое влияние бардовской песни и эстетики ВИА. Вокально-инструментальные ансамбли (аббревиатура ВИА получила практически официальный статус в 1970 году на IV Всероссийском конкурсе эстрады [10, 105-107]) стали своеобразной «советской» моделью рок-группы, когда при сохранении некоторых внешних признаков (инструментальный состав, средства музыкальной выразительности) собственно рок-содержание заменялось либо близкими эстраде песнями «разрешенных» авторов, либо аранжировками фольклорного материала. Это был вынужденный компромисс, дававший музыкантам (среди которых были как любители, так и профессионалы) заниматься творчеством, выступать перед публикой, ездить на гастроли. ВИА противопоставлялись первым самодеятельным «бит-группам» (так называли первые рок-группы), исполнявшим по большей части песни всенародно любимых The Beatles, рок-н-роллы и твисты на танцах в домах культуры и фойе учебных институтов.

При всей идеологизированности жанра, ВИА породили немало интересных творческих образцов. Поиски многих известных ВИА шли в направлении театрализации, укрупнения формы («Поющие гитары», «Голубые гитары», «Веселые ребята» и др.). А фолк-рок-опера «Песня о доле» (1976) и в особенности поэма-легенда «Гусляр» (1979) белорусских «Песняров», объединившие обрядово-хоровой фольклор, идиомы рока и джаза с принципами симфонизма, многими любителями и знатоками оцениваются как весьма близкие прогрессив-року. Подобное можно сказать и о работах челябинского ВИА «Ариэль», в репертуаре которого были сюиты, поэмы и даже оратория.

В плане влияния на формирование российского прогрессив-рока нельзя обойти вниманием записи известного эстрадного композитора Давида Тухманова - «Как прекрасен этот мир» (1972) и «По волне моей памяти» (1976), изданные на виниловых пластинках фирмой «Мелодия» огромными тиражами. Эти работы являют собой одни из первых примеры концептуальных, т.е. объединенных общей идеей, альбомов в отечественной популярной музыке. И примеры весьма убедительные, свидетельствующие о глубоком авторском преломлении носившейся в воздухе идеи «сквозного» рок-альбома. «По волне моей памяти», стилистику которого сам Давид Тухманов определяет как арт-рок, представляет собой впечатляющий художественно-концептуальный замысел (песни на стихи классических поэтов), в котором яркий музыкально-поэтический материал объединяется системой реприз и лейтмотивов, а звучание рок-группы и голосов целого созвездия прекрасных певцов украшено оркестровыми тембрами и этническими инструментами [11, 125-126].

Аналогичные тенденции, впрочем, были характерны и для «подпольного» рока рубежа 1970-х. Одна из первых отечественных рок-групп - «Скоморохи» под руководством Александра Градского, созданная в конце 1960-х годов, также с самого начала ориентировалась на создание концептуальных циклов и вокально-инструментальных сюит (в том числе на стихи известных поэтов: У. Шекспира, Р. Бёрнса, Н. Асеева и др.). Истоки российского прогрессив-рока можно обнаружить и в деятельности группы «Аквариум», чьи театрализованные перформансы, интерес к акустическим звучаниям (виолончель, флейта), различным культурным эпохам (в том числе музыке Средневековья) способствовали расширению семантического поля отечественного рока, его выразительных средств. Так называемые доисторические альбомы «Аквариума» 1970-х годов и записи начала 1980-х - своеобразные «лабораторные работы», полные интереснейших находок и ярких стилевых зигзагов.

Таким образом, поначалу очень скромное российское прог-течение выросло из творчества первых российских бит-, фолк-рок команд и не избежало воздействия ВИА и даже эстрадной музыки. Основные влияния, впрочем, шли из Запада. В начале 1970-х годов в Москве и Ленинграде на смену битломании приходит интерес к хард-року и прогрессив-року (арт-року, как его тогда называли): группам Led Zeppelin, Deep Purple, Santana, Pink Floyd, ELP. Как отмечает А. Троицкий, особой популярностью среди творческой интеллигенции пользуется рок-опера Э.Л. УэббераJesus Christ - Superstar. В 1972 году Алексей Козлов формирует ансамбль «Арсенал» и начинает выступления с программой из репертуара групп Chicago, Blood Sweat & Tears и фрагментами того же Jesus Christ. Идеи «окультуренного рока» начинают продвигаться в массы [2, 41-42]…

Одна из первых представительниц отечественного прогрессив-рока - московская группа «Високосное лето», образовавшаяся в 1972 году. Через команду прошло немало ныне известных российских рокеров, в том числе будущие участники «Автографа», «Аракса», «Машины времени» и др. К концу 1970-х репертуарный багаж «Високосного лета» был настолько обширен, что позволял коллективу представлять разноплановую программу из трех отделений: в первом звучали сложные прог-роковые композиции, во втором - рок-опера «Прометей прикованный» (по Эсхилу), а в третьем - заводные рок-н-роллы [4]. Эксперименты по освоению рокерами классического наследия велись в 1970-е годы и на Урале в лице группы «Со - нанс».

Собственно «школа» российского прогрессив-рока складывается к рубежу 1980-х годов. Одно перечисление имен - «Автограф», «Джунгли», «Пикник», «Поп-Механика», «Горизонт», «Вежливый отказ» - дает понять, что это были весьма достойные коллективы, чьи имена на слуху и сегодня (а некоторые из них продолжают творческую деятельность). Отчасти в этот список можно внести «Арсенал» Алексея Козлова и «Квадро» Вячеслава Горского, в чьем творчестве также были прог-роковые периоды. Среди российских прог-роке - ров немало музыкантов со средним и высшим специальным образованием. Например, Сергей Корнилов («Горизонт») - выпускник Горьковской консерватории, Александр Пантыкин («Сонанс») - Уральской, а в группе «Автограф» практически все участники имели среднее или высшее музыкальное образование (клавишник Леонид Макаревич также преподавал в Московской консерватории). Композитор Эдуард Артемьев в конце 1970-х создал электронную арт-группу «Бумеранг», а выпускник Московской консерватории композитор и пианист Павел Карманов ныне является постоянным участником «Вежливого отказа». Ну а лидер и гитарист «Джунглей» Андрей Отряскин (историк по образованию) прошел свои музыкальные университеты, устроившись в Ленинградскую филармонию… дворником, чтобы иметь возможность посещать репетиции.

Линию русского этно-прогрессива продолжил в 1980-е и последующие годы выпускник Российской академии музыки им. Гнесиных, фольклорист, композитор, исполнитель на колесной лире, гуслях и чепмен-стике Борис Базуров (эт - но-рок-опера «Казак Степан Разин» (1985-1991), обработки былин, духовных стихов с фолк-рок-группой «Народная опера», проектом Boris Bazurov Experience и др.). В дальнейшем экспериментами по объединению русского фольклора и рок-эстетики с элементами прогрессив-рока занимались многие музыканты, однако эта тема столь обширна и важна, что заслуживает отдельного исследования.

Однако говорить о существовании в 1980-х годах единой сцены, т.е. сообщества музыкантов, знающих и поддерживающих друг друга, все-таки трудно. Ведь чисто территориальный разброс был огромным: от Нижнего Новгорода и Чебоксар (где при тракторном заводе функционировала группа «Горизонт») до Донецка («Диалог»), от Москвы до самых до окраин (узбекские «Ялла», туркменские «Гунеш», «Фирюза», исполнявшие виртуозный этно-фьюжн)… А между ними - километры пути. Пожалуй, в некую школу, сцену сложилась лишь питерская ветвь, образовавшаяся вокруг акустических экспериментов «Аквариума» и вообще деятельности этой группы, как говорилось, нередко авангардистски-эпатажной. Многие музыканты, игравшие в «Аквариуме» в разные периоды творчества этой команды, создали свои проекты, тяготевшие к «прогрессивному» направлению: это «Джунгли», «Оркестр Вермишель», «Поп-механика» Сергея Курёхина, «Странные Игры», «Корпус-2», «Сезон Дождей» и др. Московская ветвь была представлена, прежде всего, «Автографом», а также группами «Вежливый отказ», «До мажор», «Нюанс», «Лунный Пьеро», «Игра» и др.

Однако о массовой популярности говорить не приходится: то была «широкая известность в узких кругах» эстетов, интеллектуалов и любителей всего необычного - ситуация характерная, впрочем, для существования прог / авангардного рока в конце 1970-х - начале 1980-х годов и на Западе.

«Подпольное» творчество

Отечественные прог-группы по определению находились в глубоком «подполье», занимаясь сугубо лабораторной работой и с головой уходя в свое творчество. Да, для кого-то из них («Автограф», «Джунгли», «Диалог») на волне Перестройки не были редкостью выступления на крупных фестивалях, гастроли по Союзу и за рубежом. Кому-то, как группе «Горизонт», стал доступен выпуск пластинок многотысячными тиражами на фирме «Мелодия». Но большинство предпочитало «домаш - не» - студийное творчество с использованием подручных - технически доступных - средств. А если прогрессив-рок и взывал к чему-то, то только к духовно-нравственному совершенствованию, взгляду вглубь своего сознания, обращению к искусству, творчеству, духовному миру… Многие музыканты в своих интервью отмечали, что творили не для публики, а в основном для самих себя, и творчество становилось для них своеобразным бегством от серой действительности. Характерно высказывание лидера «Джунглей» Андрея Отряскина: «Я хотел с помощью звуков создавать свое пространство, строить Вселенную. Мне было интересно исследовать музыку, экспериментировать со средствами, была важна заключенная в звуке информация. Мне никогда не были интересны социальные и политические темы, я не стремился протестовать, кого-то клеймить и агитировать» [12, 72]. Ему вторит петербургский клавишник Михаил Огородов, в 1970-е годы экспериментировавший со звукосинтезом на инструментах «ручной» работы: «Да, мы играли и публично, на фестивалях, но были настолько самодостаточны… Мы знали, что у нас есть помещение за железной дверью, где стоят инструменты, и надо сделать несколько щелчков тумблерами - и все… Действительность для нас не существовала» [13, 46].

Если говорить о специфике отечественного прогрессив-рока конца 1970-х - 1980-х годов, можно выделить ряд важных факторов, объясняющих своеобразие звукового образа «советской» ветви этого направления. Речь пойдет как о технической стороне записи, так и о музыкально-стилистических особенностях.

1. Отсутствие материально-технической базы, являющейся насущной необходимостью для существования прогрессив-рока как направления, непосредственно связанного с академической музыкой. Ведь прогрессив-рок - это не три гитары плюс барабаны (именно таким образом формировались инструментальные составы ВИА). Для сложных, виртуозных, с обилием инструментальных наложений, многослойных по фактуре и тембровому составу, произведений требовались и синтезаторы, и хорошие акустические инструменты, и различные «примочки», и наконец, серьезные студии звукозаписи, которые сами по себе являются одним из инструментов построения звуковой реальности. К сожалению, до отечественного музыканта подобные инструменты чаще всего не доходили. Приходилось искать выход из положения. Эстонская Mess удивляла публику своими самодельными синтезаторами, так же как некоторые московские и ленинградские группы. Впрочем, уже в 1970-е началось и заводское производство отечественных аналоговых синтезаторов («Поливокс», «Альтаир», «Юность», «Аэлита» и др.), звучание которых отличалось мощностью и тембровым богатством.

Основы рок-звукозаписи, которые за рубежом преподавались в учебных заведениях или передавались от продюсера к продюсеру в профессиональных студиях типа Abbey Road, у нас тоже становились объектом самостоятельного изучения и экспериментов. Звукорежиссеры расчерчивали крышку рояля в поисках лучшего места для установки микрофона, магнитные ленты записывались и перезаписывались для получения наложений, придумывались особые приемы для записи барабанов [3]. Профессиональных студий было немного: помимо тон-студий «высшей категории» на «Мосфильме» или фирме «Мелодия», а также студий при телецентрах и театрах, попасть в которые удавалось единицам, это была появившаяся в Ленинграде в конце 1970-х студия Алексея Тропилло и некоторые другие «полуподпольные» заведения.

2. Жанрово-стилевые модели, на которые ориентировались зарубежные и отечественные прог-музыканты, были различными. Для ELP, King Crimson, Yes, Genesis идеалом музыкального искусства становились «классические» модели - отсюда большое количество прог-обработок Баха, Моцарта, Чайковского, Прокофьева, Мусоргского в творчестве британских (и не только) музыкантов. Для наших же рокеров объектом переработки служило само творчество кумиров с Запада. Деятельность многих наших коллективов началась с исполнения «каверов», т.е. собственных версий зарубежных хитов (не обязательно прогрессив-роковых, а самых расхожих - рок-н-роллов, песен The Beatles и т.д.). Это была своеобразная школа мастерства, в том числе композиторского. У нас же аранжировок классических произведений совсем не так много. Известно об исполнении «Сицилианы» Баха и других композиций эпохи барокко первым составом группы «Горизонт». Можно вспомнить «Мимолетности» Прокофьева, препарированные группой «Сонанс» в 1976 году, парафраз на тему Свиридова «Время, вперед» у «Автографа» 1984 года, относительно недавнюю «Шостоккату» молодой московско-ньюйоркской группы «Затерянный мир»… И, в качестве своеобразного курьеза, - «Полет шмеля» Римского-Корсакова в исполнении гитариста Виктора Зинчука, вошедший в Книгу рекордов Гиннеса. Можно предположить, что классика (в том числе русская) воспринималась музыкантами как нечто устаревшее, скучное, отжившее Аранжировки русской классики мы найдем, скорее, в джазе -- у «Арсенала» или, например, у недавнего совместного проекта российско-го саксофониста Алексея Круглова и эстонского гитариста Яака Соояара («Могучая кучка», 2014).. При этом стилистика тех же ELP, Yes, Genesis и King Crimson прослеживается как основополагающее «стилевое зерно» в творчестве многих отечественных прог-групп.

3. Возможно, традиции русской классики и, шире, русской песенности передались в особой мелодичности, певучести и задушевности, характерных для большинства прог - групп, использовавших вокал. Но и здесь путь скорее не прямой, а через массовую песню и в особенности творчество ВИА, из «недр» которых вышло немало рок-музыкантов. Сочетание крупных форм и песенности, «революционной» эстетики в духе советского симфонизма с чуть ли не эстрадным мелодизмом стоит считать важным признаком своеобразия отечественного прог-рока (от «Диалога» и «Автографа» до современных прог-групп).

Творческие портреты

О каждом из упомянутых выше коллективов хочется сказать отдельно, но в небольшой статье сделать это невозможно. Поэтому расскажем о судьбах трех выдающихся групп 1980-х годов - «Автограф», «Горизонт» и «Джунгли».

«Автограф» - пожалуй, самая известная российская прогрессив-роковая группа. Ансамбль был создан гитаристом Александром Ситковецким в 1979 году на основе уже упоминавшейся группы «Високосное лето» и вскоре получил всесоюзную популярность. Коллектив занял второе место на рок-фестивале «Весенние ритмы. Тбилиси-80» и получил специальную премию за композицию «Ирландия. Ольстер» на стихи Маргариты Пушкиной. К середине 1980-х команда одной из немногих проложила путь в капстраны, участвовала в многочисленных международных фестивалях и обрела интернациональное признание. В 1985 году «Автограф» принял участие во всемирном телемосте Live Aid For Africa, выступив перед двумя с половиной миллиардами человек.

Широкую аудиторию привлекала динамичная музыка «Автографа», его актуальное гитарно-синтезаторное звучание, отточенность аранжировок и виртуозность исполнения, песенный мелодизм, необычный лирический голос солиста Артура Беркута. А явная гуманистическая направленность и умеренно выраженный патриотизм стали для «Автографа» пропуском за железный занавес. Группа записала несколько магнитоальбомов, выпустила ряд синглов и два LP на фирме «Мелодия».

В песнях ставились философские вопросы бытия («Истина», «Монолог», «Странник»), остро поднимались проблемы мира и войны, добра и зла, существования человека в жестоком и безумном ХХ веке («Ирландия. Ольстер», «Нам нужен мир», «Мир в себе»). Находилось место и любовной лирике («Амур»). Стиль группы эволюционировал от «закрученного» арт-фьюжн-рока к песенно-ориентированномуAOR (adult oriented rock, «Рок для взрослых») с пышными клавишными аранжировками и красивыми мелодиями. От ранних композиций вроде антивоенной «Ирландии…» или стремительно-токкат - ной «Пристегните ремни безопасности» до песен из альбома «Каменный край» (1989) - довольно большая дистанция, но она характеризует и путь мирового прогрессив-рока в целом. Перенеся находки поздних Yes, Asia и Kansas на русскую почву, «Автограф» создал свой собственный стиль. Пожалуй, ничего подобного по размаху и вписанности в общемировые тенденции в отечественном прог-роке не было.

В конце 1980-х «Автограф» сделал ставку на продвижении в США, работая с американскими менеджерами и продюсерами. Группа записала англоязычный альбом, однако в 1990-м году после очередного турне по России «Автограф» был распущен. По словам музыкантов, причиной стала усталость от гастролей и отсутствие новых путей развития. Сейчас Александр Ситковецкий живет и работает в Америке, вокалист группы Артур Беркут долгое время пел в хеви-метал-группе «Ария». Пышный реюнион-концерт 2005 года и не столь масштабное выступление в 2012-м, увы, не дали надежд на длительное воссоединение.

Первый состав группы «Горизонт» был собран в 1978 году студентами музыкально-педагогического факультета Чувашского государственного пединститута и получил «приписку» к Чебоксарскому тракторному заводу (ЧЗПТ). Коллектив дважды становился лауреатом всесоюзного фестиваля-конкурса «Янтарная весна» в Калининграде. «Вторую жизнь» группа обрела с переездом в Чебоксары из г. Горького (Нижний Новгород) талантливого композитора и клавишника, выпускника Горьковской консерватории Сергея Корнилова, и его коллег. Ставка «самодеятельной» группы при заводе давала возможность пользоваться высококачественной аппаратурой, заниматься творчеством, а «платой» стала необходимость выступать на официальных праздниках с эстрадным репертуаром. В Чебоксарах был создан материал обоих альбомов «Горизонта», в сотрудничестве с Чебоксарским музыкальным театром поставлен балет «451° по Фаренгейту». Изредка группа выезжала на гастроли в Ленинград, Москву, Казань. Вспоминает лидер группы Сергей Корнилов: «Играли мы на своем аппарате и инструментах, плюс декорации и сценическое оформление. Все это много весило, требовало средств транспортировки, технической поддержки. Кроме того, нужна была реклама, механизм по раскрутке… Было ясно, что с подобной музыкой не поездишь» [14, 59]. Помощь пришла в лице известного композитора, народного артиста РСФСР Юрия Саульско - го, который был своеобразным куратором неакадемического направления в стране. В 1985 году он пригласил «Горизонт» на XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов, «продвинул» запись и выпуск виниловых пластинок на «Мелодии».

«Горизонт» тяготел к программным формам инструментальной музыки, хотя как таковой литературной подоплеки у альбомов не было, а названия рождались уже после сочинения композиций. Музыка «Горизонта», с одной стороны, передает увлеченность Корнилова британскими симфо-ро - ковыми грандами Yes (о которых автор даже писал в консерватории дипломную работу), с другой стороны - тяготеет к более авангардным направлениям вроде Rock In Opposition c их диссонантностью, жесткостью, сонористичностью. Альбомы, или, точнее говоря, сюиты «Летний город» (1986) и «Портрет мальчика» (1989) в известной степени отразили дух времени. Несмотря на кажущиеся «благостными» названия сюит, их музыкальное содержание далеко от бесконфликтности, сглаженности. По мысли автора, «Летний город - это смердящий мегаполис, раскаленный асфальт, взвинченные эмоции. То, что задавило человека, его дух» [14, 60]. Особенно сильно эта эмоциональная напряженность проявляется в третьей части сюиты - многомерном коллаже, где преувеличенно галантный танец и похоронный марш вполне в духе Шостаковича сменяются издевательски искаженными уличными «песенками», шарманочными мотивчиками и механистичными пассажами. Завершается альбом темой, интонационно и семантически близкой средневековой секвенции Dies Irae Dies irae (лат. «день гнева») -- песнопение католического бого-служения, описывающее Судный день.. Удивительно, что это «послание» смогли расшифровать тогдашние функционеры от музыки, что привело к обвинениям группы в отходе от советской идеологии.

«Портрет мальчика», по словам Корнилова, отражает состояние человека, который очень юным оказался на историческом разломе. Трехчастную сюиту открывает мрачная басовая тема в духе пассакалии, которая разрабатывается и переосмысляется на протяжении произведения. Использование более современного звучания синтезаторов, электронных ударных и авангардно-диссонантной лексики говорит о том, что это не просто музыка «в традициях Yes», а оригинальное авторское переосмысление прогрессив-рокового арсенала.

Альбом вышел уже после того, как «рухнули» все запреты. Сама же группа к тому моменту практически распалась. В 1988 году Корнилов получил приглашение от Минского ТЮЗа, другие музыканты также разъехались по разным городам. С 2000-х годов Сергей Корнилов работает в Москве, сотрудничая как композитор с различными театрами и киностудиями.

Группа «Джунгли» была организована зимой 1983 года студентом исторического факультета Педагогического института им. Герцена Андреем Отряскиным (гитара). Коллегами Отряскина в разные годы были бас-гитарист Игорь Тихомиров (позже группа «Кино»), барабанщики Валерий Кирилов (позже «Зоопарк») и Александр Кондрашкин, вокалист и перкуссионист Андрей Мягкоступов, пианист Марк Бомштейн и многие другие известные представители питерской и московской рок-сцен. Изначально музыкантами руководило искреннее желание играть арт-рок, полюбившийся по пластинкам британских мэтров Genesis, King Crimson и др. Дебют группы состоялся на II фестивале Ленинградского рок-клуба; практически ежегодно музыканты «Джунглей» получали звания лучших инструменталистов. Оригинальным дополнением инструментального арсенала стало… бревно, которое использовалось в качестве перкуссии, и инструмент собственной разработки под названием пружинотрон.

В течение двух лет группа сделала три совершенно разные программы: прог-роковую, авангардно-джазовую и в стиле world music. В дальнейшем «Джунгли» продолжали непрерывный творческий поиск. Однако ведущим компонентом стиля оставалось выверенное гитарно-клавишное звучание с «восточным» уклоном. В 1989 году для выпуска на «Мелодии» группа записала свой единственный виниловый альбом «Весна в Шанхае», ставший своеобразным итогом работы. В музыке отразилось увлечение экзотическими культурами в сочетании с полиритмическими гитарно-барабанными структурами в духе King Crimson 1980-х годов. В записи (возможно, впервые в России) участвовали африканские музыканты.

В конце 1980-х годов «Джунгли» начали активно выезжать на зарубежные рок-фестивали, принимали у себя музыкантов и продюсеров из других стран. Летом 1991 года Андрей Отряскин вылетел в Нью-Йорк на очередной фестиваль и из новостей узнал о развале Союза. Было принято решение остаться в Америке, где музыкант продолжил творческую деятельность с местными музыкантами (однако основным средством заработка стала все же не артистическая карьера).

В 2006 году российский лейбл «Геометрия» выпустил двойной CD с записями «Джунглей», куда вошли альбом «Весна в Шанхае» и ранее не издававшиеся треки, объединенные в сборник «Шесть марокканских ямщиков».

Таковы типичные судьбы российских прогрессив-групп 1980-х годов. Необходимость вариться в собственном соку, недостаток свежих идей, влияний извне, сложности с гастролями и выступлениями, непонимание и «непризнание» становились причинами распада многих коллективов в конце 1980-х - начале 1990-х годов. При этом их музыку никто не запрещал, в первую очередь потому, что эти группы, как уже говорилось, не были текстово- и социально ориентированы, не призывали к бунту против «системы», не эпатировали публику. Музыканты отходили от творчества (или переходили на «поле» поп-музыки), уезжали на Запад… Начиналась новая эпоха не только в развитии российского рока, но и в жизни всей страны.

И если в Европе аналогичный кризис в конце 1970-х наступил с эпохой панка, то у нас все было гораздо серьезнее: распад огромного государства, социальные потрясения, экономическая нестабильность, хаос… ну и, разумеется, смена музыкальных мод, предпочтений. Даже русский рок стал сдавать свои позиции, постепенно теряя протестный запал, мимикрируя под поп-музыку. В это время было не до такого хрупкого и сложного явления, как прогрессив-рок, - необходимо было как-то устраивать свои судьбы, а не продолжать творить «в подполье». Зато определенный всплеск, интерес к усложнению наблюдается на «тяжелой» сцене - например, в 1994-м хэви-метал-группа «Легион» представила публике англоязычный прог-металлический альбом Knights of Cross, в 1995 м Hieronymus Bosch записали The Human Abstract (прог-дэт), в 1996-м выходит альбом Thalatta et Thanathos группы End Zone (прог-метал).

Со стабилизацией общественно-экономической ситуации волн появились первые ростки нового и на творческом поле отечественного прогрессив-рока.

Поколение цифровой эры

В 2000-е годы родилось целое новое поколение российских исполнителей прогрессив-рока. Расширились как стилевая палитра, так и сама география (хотя по сравнению со временами Советского Союза «километраж», скорее, уменьшается; стоит говорить о появлении большего количества групп, играющих принципиально «немодный» прог-рок, в глубинке). От прог-металлистов Azazello из города Тында Амурской области до астраханских пост-психоделистов Vespero, от красноярских авангардистов PikaPika Teart до многочисленных групп из обеих столиц - небольшими штрихами закрашивается карта российского прогрессив-рока. Среди групп, уже оставивших свой след в его новейшей истории, - «Декаданс» (Архангельск), «Маленькие Трагедии» (Курск-Германия), Apple Pie (Курск), «Затерянный мир» (Lost World, Москва-Нью-Йорк), The Gourishankar (Сыктывкар), Happy55 (Воронеж), Tanquam, Introspective F.M. (Ярославль), Algabas, Enine (Владимир), Roz Vitalis, Pandora Snail, The Grand Astoria (Санкт-Петербург), «Кафтан смеха», Quorum, Inner Drive, Eternal Wanderers, Batisfera, Ascorbic Acid, Cracked Rombix, Uphill Work, Digen Gage (все - Москва). Не стоит обходить вниманием и представителей более тяжелых и даже экстремальных разновидностей прогрессива, среди которых-Necrost, Hieronymus Bosch (на время возродившиеся в 2005-м), Extrovert, EndName, «Омела» и другие, группы, сочетающие пост-рок и прогрессив, - InFront, Human Factor, Reserve De Marche, Echoes & Signals; представители «виртуозно-гитарного» направления - Blind Vandal, Seagall и др.

Возрождаются и некоторые «старые» группы («Нюанс», «Вежливый отказ»), новые проекты собирают музыканты предыдущих поколений (появившийся в конце 1990-х «Оркестр вермишель», чья деятельность, увы, прервалась в связи с безвременной кончиной лидера коллектива Сергея Щуракова в 2007 году), продолжает деятельность арт - «ньювейвовый» «Пикник», на новый уровень «авангардности» выходят герои русского рока «Аукцыон». На 2000-е приходится плодотворнейший этап деятельности гитариста и композитора Александра Костарева, начинавшего свой творческий путь еще в 1970-е годы в свердловской фьюжн-команде «Перекресток», но полностью раскрывшего свой потенциал в Москве с командами «КосМоБоб» и Kostarev Group. Тяготение к программным и непрограммным (Concerto Grosso) формам музицирования нашло отражение в изданных CD Live@InProg (2003) и Kos - MoBob: Vegeterian (2012).

Многие группы 2000-х поют на английском языке или предпочитают инструментальное творчество. Расширяются возможности творческой самореализации музыкантов. Тому немало способствует появление компьютерных средств звукозаписи и звукосинтеза, что снижает необходимость работы в профессиональных студиях, а также доступность высококачественных инструментов - в музыкальных магазинах продаются столь необходимые рокерам «фендеры», «гибсоны», «роланды» и «корги». А если нужен какой-нибудь древний «хаммонд», то его можно арендовать или… попробовать, как и прежде, самому синтезировать звук с помощью подручных средств (теперь уже компьютерных).

В 2000-е годы направление получает поддержку в лице специализированного фестиваля InProg (2001-2011) и, позже, ежемесячных мини-фестивалей ProgDay, проходивших в течение двух с половиной лет (2012-2015) в московском Клубе Алексея Козлова. Исполнителей в подобном стиле можно услышать и на петербургском рок-авангардном «СКИФе» (фестиваль имени Сергея Курёхина). Эстафету «ПрогД - ней» переняли «микрофестивали» «Прогрессия» (Москва), Babooinoomfest (Петербург). Однако приходится признать, что организация таких «нишевых» фестивалей - дело сложное и коммерчески невыгодное, поэтому, продержавшись, сколько возможно, на плечах энтузиастов, такие мероприятия, как правило, сходят на нет.

Интеграции в мировое рок-сообщество очень способствует Интернет, распространение которого началось у нас с середины 2000-х годов [15]. С одной стороны, благодаря Всемирной паутине становится проще узнавать о новейших тенденциях в развитии направления, узнавать о свежих альбомах и концертах. С другой стороны, многие наши группы также обзаводятся собственными сайтами, позднее - страницами в социальных сетях, что облегчает поиск как близких по духу музыкантов, слушателей, так и издателей, продюсеров, масс-медиа. Правда, лейблов, журналов и информационных порталов, поддерживающих прогрессив-рок, не так уж много. Среди наиболее авторитетных - огромный международный архив / СМИprogarchives.com, голландский портал dprp.net, британский журнал Prog (подразделение Classic Rock) и др. Интерес к российскому прогрессив-року на мировом уровне подтверждают публикации в зарубежной прессе, например, подборка 20 Best Russian Prog Bands на портале prog-sphere. com [16].

В числе фирм, выпускающих CD (и ныне занимающихся цифровой дистрибьюцией) - французская Musea Records, итальянская Lizard Records, американская Cuneiform Records, английская Kscope. Им можно отправить демозапись с предложением об издании. Можно (при наличии средств) даже пригласить известных западных музыкантов поучаствовать в записи, как правило, дистанционно. В числе отечественных прог-коллективов, чьи альбомы вышли на зарубежных лейблах, можно назвать Azazello, Roz Vitalis, The Gourishankar. Успешную дистрибьюцию отечественных коллективов на западном рынке ведут московские лейблы RAIG и МАЛС. В 2010-х годах к выпуску альбомов отечественных прог-групп подключается издательство ArtBeat Music.

Конечно, даже такая удача, как выпуск альбома на зарубежном лейбле и получение некоторого количества рецензий в западной прессе, - отнюдь не гарантия всемирной популярности и приглашения на ведущие европейские прог-фестива - ли. Однако одной из новых российских команд, появившихся уже в 2010-е, удалось по-настоящему выйти на международную арену. Речь идет о петербургской группе Iamthemornin», которая подписала контракт с престижной английской фирмой грамзаписи Kscope и получила приз британского же журнала Prog как лучшая группа направления. Сегодня Iamthe - morning выступают на самых авторитетных европейских прог-рок-форумах (летом 2016 года команда отыграла на масштабном фестивале BeProg! My Friend в Барселоне, а в 2017-м приглашена на целый ряд европейских прог-событий).

Iamthemorning исполняют очень лиричную, мелодичную разновидность прогрессив-рока с женским вокалом, украшенную звучанием «классического» фортепиано и струнных (часто их стиль определяют как chamber rock). Ядро группы составляет дуэт певицы Марьяны Сёмкиной и пианиста Глеба Колядина (на данный момент он является аспирантом Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова). Коллектив выпустил три студийных альбома, два из них, как упоминалось, на британском лейбле Kscope. Путь российских музыкантов к успеху за рубежом не был легким. Здесь лишь отчасти сыграло свою роль везение: скорее «виной» действительно высокий профессиональный уровень, талантливое сочинительство и продюсирование, а еще настойчивость в достижении своих целей и, что немаловажно, безупречный английский язык вокалистки Марьяны Сёмкиной.

Подводя итоги, можно отметить следующие особенности развития прогрессив-рока в России 1970-2000-х годов:

1) прогрессив-рок у нас, как и на Западе, явился одним из наиболее «музыкоцентричных» стилей, находящихся на границе академической музыки, джаза и фольклора. Однако, в отличие от Великобритании и других стран, где явление было достаточно популярным, в России прогрессив-рок занимал достаточно «маргинальное» место в плане известности даже в периоды своего расцвета (вторая половина 1980-х, 2000-е годы);

2) российский прогрессив-рок 1970-80-х годов отличался своеобразием звучания, связанным с использованием самодельных инструментов и экспериментальных способов звукозаписи. К числу стилистических особенностей российского прогрессив-рока можно отнести тяготение к мелодизму, масштабности форм, ориентацию на «стилевые модели» в лице популярных зарубежных прогрессив-роковых групп наряду с использованием элементов русского фольклора и (отчасти) русской музыкальной классики;

3) развитие отечественного прогрессив-рокового направления в 1970-80-е годы не привело к складыванию некоего «движения» (сообщества) в связи. Рубеж 1980-90-х годов стал сложным временем в развитии стиля, совпавшим (и во многом взаимосвязанным) с изменениями в структуре жизни страны;

4) новые тенденции в развитии российского прогрессив-рока в 2000-е годы связаны с большей «аккумулированно - стью» музыкантов, возникновением некоего, пусть зачастую и виртуального, сообщества. Российский прогрессив-рок становится известным за рубежом, появляется множество актуальных субтечений, в том числе «на грани» других стилей, используются новые средства выразительности и технологические принципы.

Думается, что в дальнейшем позитивных примеров будет больше и российский прогрессив-рок, который в музыкально-исполнительском плане давно уже находится на мировом уровне, найдет своего слушателя и у нас, и за рубежом.

Список литературы

1. Троицкий А. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М.: Книга, 1990. Вступление А. Вознесенского.

2. Троицкий А. Back In The USSR. СПб.: Амфора, 2009.

3. Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. 1977-1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М.: Леан, 1999.

4. Троегубов В., Пушкина М., Липатов А. Легенды русского рока. М.: Леан, 1999.

5. Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 1-16. Екатеринбург; Тверь, 1998-2016.

6. Нефёдов И., Огрызко Е. Язык русского рока: от субкультуры к масскультуре. Ростов н/Д: АкадемЛит, 2016.

7. Hegarty P., Halliwell M. Beyond and Before: Progressive Rock since the 1960s. NY, L., 2011.

8. Macan E. Rocking The Classics. English Progressive Rock and the Counterculture. NY; Oxford, 1997.

9. Савицкая Е. Прогрессив-рок: герои и судьбы, М.: ГИИ/ ИП Галин А.В., 2015.

10. Бубенникова Л. ВИА // Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон. М.: РОССПЭН, 2000. С. 105-107.

11. Савицкая Е. Арт-рок в России: мы пойдем другим путем! // Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX-XXI веков. Вып. 2 / ред.-сост. О.А. Кузнецова. М.: ГИИ, 2016. С. 112-134.

12. Отряскин А. («Джунгли»): Non-reproductive music (подготовила Е. Савицкая) // InRock. 2006. №19. С. 72-74.

13. ОгородовМ. Выращивание электронных цветов (подготовил В. Миловидов) // InRock. 2009. №37. С. 46-49.

14. Корнилов С. («Горизонт»). Wondrous Stories, или Что такое «Волинрок» (подготовила Е. Савицкая) // InRock. 2006. №18. С. 58-60.

15. Дуков Е. Сеть: публика и искусство. М.: ГИИ, 2016.

16. 20 Best Russian Prog Bands // [Электронный ресурс] http://www.prog-sphere.com/specials/20-best-russian-prog - bands (дата обращения: 29.05.2017).

Размещено на Allbest.ru