"Про дикого вепря" как квинтэссенция песенного творчества Высоцкого

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Про дикого вепря" как квинтэссенция песенного творчества Высоцкого

С.И. Кормилов

Песня Владимира Высоцкого «Про дикого вепря» (1966) -- его первая сказка, шуточная, но с серьезным подтекстом. Она концентрирует характерную для выдающегося барда поэтику неожиданности, допускающую обилие ассоциаций, но не двусмысленность. Герой -- своего рода диссидент, который выше всего ценит собственное достоинство и независимость. Подобные герои потом появляются во многих песнях Высоцкого. «Про дикого вепря» -- произведение, репрезентативное для них также ролью диалога, минимальной в шуточных песнях баталистикой, «смешанной» стилистикой и необычной метрикой с отступлениями в анакрузах.

Ключевые слова: песня шуточная и серьезная; кабан; король; стрелок; антифеминизм; баталистика; диалог; неожиданность.

Pro dikogo veprja (“about the wild boar”) as the quintessence of vladimir vysotsky's songwriting

Sergey I. Kormilov

Vladimir Vysotsky's song “about the wild boar” (1966) is his first fairy tale, a comic one, but with a serious subtext. It concentrates the poetics of surprise typical of the outstanding bard, allowing an abundance of associations, but not ambiguity. The hero is a kind of dissident, who above all values his own dignity and independence. Similar heroes then appear in Vysotsky's many other songs. “About the Wild Boar” is a work that is also representative of the role of dialogue, the minimal “battle” poetics usual in comic songs, “mixed” stylistics and the unusual metres with deviations in anacruses.

Key words: song of the humorous and serious, wild boar, king, shooter, antifeminism, battle poetics, dialogue, surprise.

Песня «Про дикого вепря» [Высоцкий, 1997: 104--105]1 написана в 1966 г. и сразу получила широкую известность. Автор настоящей статьи, тогда еще школьник, услышал от одноклассника одну строчку из нее: «Чуду-юду я и так победю!» Ни сюжет, ни мелодия не были переданы, неизвестной оставалась даже фамилия автора, но строчка, воспроизведенная со смехом, поразила своей небанальностью, неожиданностью. Песни исполняются для слушателей, следовательно, это общественный жанр, а тут -- комическое искажение языка, что для всем привычных песен было неслыханно: «чуду-юду», как будто это женский род, а не средний, несуществующая форма «победю». Кому-то, значит, можно так делать. Или он свободно делает то, чего нельзя.

Впечатление от одной строчки было настолько сильным, что потом не запомнилось несравненно более существенное: ни когда узнал фамилию Высоцкий, ни когда впервые услышал с магнитофона его песни целиком, в том числе «В королевстве, где все тихо и складно...», исполнявшуюся без названия -- потом появление в печати «дикого вепря» удивило, казалось, что Высоцкий произносил «зверь», а не «вепрь» (возможно, так и было в некоторых записях) -- это на первый взгляд нелогично ввиду уточнения «То ли буйвол, то ли бык, то ли тур»: три родственных вида животных приравнивались к одному неродственному, обозначение которого нужно было считать главным. Но по размышлении поэтическая логика становится понятна. Все три крупных рогатых животных травоядны, а свиньи, в том числе дикие (кабаны), всеядны и не откажутся ни от курятины, ни от человечины («Съел уже почти всех женщин и кур <.. .> Этот самый то ли бык, то ли тур»), в песне «Про любовь в каменном веке» (1969) упоминается «мой дядя, что достался кабану» (с. 218).

Значит, у Высоцкого именно вепрь, но огромной величины, с большого быка. Собственно, каждый из трех названных крупных рогатых -- бык, но автор использовал градацию: буйвол -- животное мирное и притом медлительное, наиболее привычного быка легко разъярить, а тур -- дикий бык, особенно опасный.

«Про дикого вепря» -- первая у Высоцкого песня-сказка, и, как положено в сказке, здесь важен принцип тройственности и -- шире -- вообще повторности. После сопоставления вепря с тремя видами быков сообщается, что для противодействия ему «король тотчас издал три декрета», хотя излагается одно их содержание: «Зверя надо отодеть наконец! // Вот кто отчается на это, на это, // Тот принцессу поведет под венец» (в данном варианте «тотчас» и «наконец» противоречат друг другу, на пленке, помнится, было «И тогда король издал.»). Вообще-то короли издают не декреты, а указы, декреты стал издавать большевистский совнарком во главе с Лениным. Конечно, никакой аллюзии тут нет, просто в песне-сказке объединены различные речевые пласты: уже с самого начала среди нейтральных слов появляется современно звучащее слово «катаклизмы», потом стрелок требует от короля в награду за будущий подвиг не какого-нибудь зелена вина, а «портвейну бадью», и подразумевается, несомненно, не прекрасное крепленое португальское вино, мало известное в России, а дешевый отечественный напиток средней крепости, который пьяницы пили, когда на водку не хватало. Но это норма для литературных сказок, смешивающих реалии разных времен и стран. В песне Высоцкого не уточняется, из чего герой стреляет -- из лука, арбалета или ружья, указаний на время действия нет, можно домысливать что угодно. Стрелок «в бесшабашной жил тоске и гусударстве». Гусары в разных странах существовали несколько веков, особой лихостью («гусарством») прославились в XIX, но никаких других указаний именно на этот век нет. Тюрьма, которой король грозит стрелку, обозначена нейтральным словом (не средневековая «темница»).

Смешаны и лексика, и черты национальных колоритов. Дома у стрелка «пили мёды» -- русский средневековый напиток, но на Руси не было ни королей, ни принцесс, ни трубадуров.

Впрочем, таких «трубадуров», как у Высоцкого, не было нигде и никогда. Вряд ли он не знал, что это не какие-то «трубодулы», вестники, дующие в трубу, а средневековые провансальские поэты. Правда, ошибочное словоупотребление у него встречается. В «Песне студентов-археологов» (1964) студент «Федя очень был настроен // Поднять археологию на щит» (с. 73), в «Марше шахтеров» (1970/1971) за призывом «Вперед и вниз!» следует гордое утверждение «Мы будем на щите» (с. 253), между тем как античные воины на щите выносили с поля боя тела убитых, а победители оставались «со щитом». «В далеком созвездии Тау Кита» (песня 1966 г.) у его жителей «таукитов // В алфавите слов // Немного» (с. 102), но алфавйт состоит из букв, а не слов. Если здесь неправильные словоупотребление и ударение можно списать на отнюдь не интеллигентную речь комического космонавта, то этого нельзя сделать по отношению к слову «обитель» как обозначению не монастыря, а всякого места обитания: «Какой- то грек нашел Кассандрину обитель» («Песня о вещей Кассандре», 1967, с. 139), «Небо -- моя обитель» («Песня самолета-истребителя», 1968, с. 179). Правда, такое расширительное значение слова, похоже, распространяется. Но обращение «ваша честь» положено адресовать судье, а не шулеру («На стол колоду, господа...», 1968, с. 166) . И все же «трубадуры» скорее всего -- другой случай. Это сознательное коверканье языка ради комического эффекта, как и слова «огромадный», «убег», падежная форма «чуду-юду» и форма грамматического времени «победю». Хотя анаграммы в поэзии, особенно нового времени, вещь сомнительная, можно предположить, что Высоцкий создал неологизм из слов «труба» и «дура», оскорбительного вообще и для мужчин в наибольшей степени (например, в романе Н.С. Лескова «Некуда» доктор Розанов говорит кандидату юридических наук Юстину Помаде: «Дура ты, Помада, право, дура, и дураком-то тебя назвать грех» [Лесков 1989: 104]). Предположить можно потому, что далеко не сразу Высоцкий стал таким певцом любви к женщине, как в «Балладе о Любви» (1975) и стихотворениях, обращенных к Марине Влади. Сначала, по крайней мере в основном корпусе песен, женщины фигурируют у него только в негативном плане. Конечно, надо учитывать специфическую «любовную тематику (любовь хулигана) -- <...> масса песен Высоцкого посвящено этому, чуть ли не каждая вторая среди “блатных”. Показателен образ гулящей молодой женщины: в “околокриминальных” песнях артиста почти все девушки “не тяжелого” поведения» [Гавриков, 2016: 93].

«Про дикого вепря» -- квинтэссенция творчества Высоцкого уже потому, что в ней герой посрамил самую желанную для других невесту, дочь короля, очевидно, стоившую этого. Впервые в как будто положительном свете женщина появляется лишь в песне 1967 г. «Ой, где был я вчера», да и то песня эта юмористическая; разбушевавшегося в пьяном виде героя «пожалела» и «взяла к себе жить» «молодая вдова», думавшая, что «живем однова» (с. 142, 141), подразумевая скорее свою, чем его, жизнь: какой-никакой, а сожитель для, видимо, привыкшей к мужской ласке вдовы. Правда, в том же 1967 г. появляется первая серьезная песня Высоцкого о любви «Дом хрустальный» (с. 155). Но если брать весь основной корпус песен 1960-х годов, то текстов с более или менее положительным отношением к женщинам оказывается 10 включая «Песню о вещей Кассандре» (речь идет об отношении автора, а не персонажей) и «Семейные дела в Древнем Риме» с упоминанием «гетерочки» (с. 219), которая ублажит Марка-патриция (с. 138--139, 141--142, 155, 176, 191--192, 192--193, 197--198, 212, 219, 229--230), а текстов с отрицательным отношением -- 33 включая те же «Семейные дела в Древнем Риме», где Марк намучился со своей «почтенною матрёною» и поминает заодно ее «сестру-мегерочку» (с. 218, 219), т. е. в итоге в 3,3 раза больше (с. 18, 21, 23, 26, 27-28, 34, 45, 52, 54, 68-69, 70, 72, 76, 80, 84, 86, 88 и 88, 92, 103, 105, 116-117, 124, 156, 161, 162-163, 172, 188-189, 208, 217-218, 218-219, 221,222-223). Правда, очевидно, что со временем антифеминистский настрой убывает, и это связано как с любовью к Марине Влади (из трех своих жен бард весьма несправедливо поэтически выделил одну последнюю), так и со сближением ролевого и лирического героя у Высоцкого: «Уже в 1968-1969 годах дистанция между автором и героем начинает сокращаться; все чаще первый наделяет второго чертами, близкими ему самому» [Кулагин, 1998: 58]. Впрочем, из воспоминаний М. Влади известно, что их личные отношения были далеко не безоблачными.

Но содержание песни «Про дикого вепря», разумеется, несводимо к антифеминизму. Его герой -- вроде диссидента, «бывший лучший, но опальный стрелок». Эта строка употреблена дважды на 40 строк (10 четверостиший), как, с другой стороны, и слова короля «Тот принцессу поведет под венец» -- «То принцессу поведешь под венец».

На первый взгляд, функции этих повторов противоположны: автор выделяет своего необычного положительного героя совпадающими зачином и концовкой рассказа о нем, а король повторяется, так как он неоригинален, банален. В его повторяющихся «декретах» повторяется даже указательное местоимение «это», и только неоригиналь- ностью короля можно объяснить тот факт, что «декретов» целых три с одним и тем же содержанием. Но функциональная противоположность повторений здесь относительна, ведь определения «бывший лучший но опальный» принадлежат не собственно автору, а тоже королю , который высокомерно считает, что если стрелок опальный, то уже и бывший лучший. На самом деле, как показывает автор, стрелок и считает себя, и действительно остается лучшим. Повторение «на это, на это» еще можно объяснить и кашлем короля-астматика, продиктовавшего свои «декреты». Они были записаны дословно трусливыми подданными, на которых король «только кашлем сильный страх наводил». Конечно, он не мог не подвергнуть опале бесстрашного стрелка, врагом которого он является больше, чем вепрь. Тот «коих ел, а коих в лес волочил» (наряду с модернизацией речи встречается элемент архаизации: «коих»), и люди короля -- «трубадуры» -- «хвать стрелка и во дворец волокут».

Вопреки сказочной традиции главное противоборство развертывается не между добрым молодцем и чудовищем (этому неожиданно посвящен лишь один неполный стих, простая констатация факта: «Чуду-юду уложил»), а между ним и королем. По сути, половина песни представляет собой экспозицию к этому главному противостоянию -- пятый куплет (из 10) заканчивается сообщением о том, что стрелка «во дворец волокут». При такой экспозиции возникающий конфликт выглядит особенно неожиданно. «И король ему прокашлял <...>». Но если на остальных он «только кашлем сильный страх наводил», то опальный стрелок никого и ничего не боится и принцессу наградой не считает, ему вовсе не лестно войти в королевскую семью. Свою независимость он ценит гораздо выше. Стрелок открывает ряд таких героев-одиночек, как олицетворенный «Як», истребитель, который не хочет быть «покорным» (с. 180) своему пилоту, прыгун в высоту, достигший вершины благодаря тому, что оттолкнулся не левой, как положено, а правой ногой (с. 248), или прыгун в длину, заступающий за черту, но прыгающий дальше всех (с. 262), иноходец, который «согласен бегать в табуне -- // Но не под седлом и без узды!» (с. 249), канатоходец, который «без страховки идет» (с. 321--322), или волк, спасшийся от охотников, потому что осмелился перепрыгнуть через красные флажки (с. 465). Такой герой может погибнуть, как канатоходец, истребитель «Як» и «тот, который не стрелял» (с. 340--341) в расстреливаемого рассказчика, но смерть подтверждает его героизм или моральную победу. Все эти произведения предваряет «Песня о сентиментальном боксере», написанная в один год с «Чудой-юдой» и, по-видимому, раньше, -- этот необычный боксер с детства не мог «бить человека по лицу» (с. 97) и тем не менее победил на ринге. Но в данном случае песня в большей степени шуточная, чем «Про дикого вепря». В последней комически выражалось уже серьезное содержание. Стрелок, как и герои «чисто» серьезных песен, мог погибнуть, и не столько от клыков или рогов чудовища, сколько из-за злобы оскорбленного, опозоренного короля. Вряд ли во всей мировой словесности мы найдем столь насыщенную действием строчку (одну-единственную!): «Чуду-юду уложил и убег...» Таким образом, в одной строчке одержал две победы: убил вепря и второй раз победил короля. Сначала победил в споре, потом -- не дав ему отомстить себе за унижение. Парадоксально, но бегство стрелка-диссидента становится его третьей победой (опять сказочная тройственность). Наверно, в скором времени и реальные советские диссиденты, если им удавалось самоутвердиться за границей, начинали чувствовать себя победителями. Например, Иосифа Бродского выставили из СССР, где его не печатали, а в эмиграции он прославился, стал нобелевским лауреатом, в сущности опозорив тех, кто его преследовал на родине, используя рычаги власти. Талант, бесстрашие и верность себе выше власти -- такова идея песни Высоцкого.

В отличие от сказок, фольклорных и литературных, он в своих сказках не дает развернутых батальных сцен. В «Сказке о несчастных сказочных персонажах» (1967) поединок Ивана с семиглавым змеем, почти как в «Чуде-юде», представлен чрезвычайно кратко: «Тут Иван к нему сигает, // Рубит головы спеша» (с. 151), неизвестно даже, успело ли «бедное животное» вынуть «все главы свои» из фонтана. Меч-кладенец упоминается не как умершвляющий змея, а как угро-жающий Кощею: «И к Кощею подступает, // Кладенцом своим маша» (там же). Однако тот погибает не от меча и не от какой-нибудь иглы, которую бы нашли в ларце и яйце, а от современных для нас речей Ивана: «Но Иван себя не помнит: // «Ах ты, гнусный фабрикант! // Вон настроил сколько комнат, -- // Девку спрятал, интриган! // Я закончу дело, взявши обязательство!..» -- // И от этих-то неслыханных речей // Умер сам Кощей, без всякого вмешательства, -- // Он неграмотный, отсталый был Кощей» (с. 152). Иван же, как передовик, принимает обязательство и, как обитатель коммуналки, жилье воспринимает в категории комнат, а не домов и дворцов.

В «Песне-сказке о нечисти» (1966 или 1967) баталистика тоже минимальная: «Билась нечисть грудью в груди / и друг друга извела» (с. 120). Зато развернуты диалоги, споры. Высказывания персонажей есть и в несказочной «Песне о нейтральной полосе» (1965), где чуть более подробно показана гибель от пуль пограничников с двух сторон (с. 78). Исполнялась она как более или менее шуточная. По-видимому, сын офицера -- участника войны -- слишком серьезно относился к боям, чтобы над ними зубоскалить, описывать их комически. Другое дело -- драматические и трагические песни о Великой Отечественной войне. Детально описан последний бой истребителя «Яка» (с. 179--180). Единство изобразительного и выразительного присутствует в песнях «Сыновья уходят в бой» 1969 г. (с. 215--216) и «Мы вращаем землю» 1972 г. (с. 330--331). В песне «Случай в ресторане» (1967) изображения битвы под Курском нет, но есть ее переживание капитаном и его молодым собеседником (с. 124--125). Главную роль здесь играет диалог, как и в сказке «Про дикого вепря». Но в «Случае...» на конфликт нарывается старший, в «Чуде-юде» -- младший, который в нем и ведет. Спор начинает он. «От автора» сказано: «И пока с им так король препирался <...>» -- не стрелок с королем, а король «с им». Ведущей фигурой стал стрелок, король тщетно пытается настоять на своем -- всучить ему собственную дочку. В споре стрелок и одерживает главную победу.

Прямой речи персонажей и диалогов в песнях Высоцкого больше, чем в отнюдь не напевных ранних стихах Ахматовой, поразивших современников столь необычным для лирики качеством. Стихотворный ритм гораздо более выровненный и монотонный, чем ритм прозы, интонация упрощена, нивелирована, поэтому в немногословной лирике прямая речь и тем более диалоги -- нечто из ряда вон выходящее. А в песнях особенно, там знаки препинания «не звучат». Например, припев «Надежды» Александры Пахмутовой первоначально исполняли так: «Надежда -- мой компас земной, // Удача -- награда за смелость <...>», отчего слова «компас», «удача» и «награда» воспринимались как однородные члены, «через запятую». Это искажало смысл. И тогда певцы, ломая размер (что компенсировалось мелодией), стали добавлять противительный союз: «А удача -- награда за смелость <...>». Тире «зазвучало», смысл восстановился. Этот прием широко применял Высоцкий. Но не только его. Высоцкий и в песнях -- прежде всего актер. Эти песни чрезвычайно богаты интонационно, и диалоги в них совершенно не «теряются».

В данном отношении «Про дикого вепря» тоже является квинтэссенцией творчества Высоцкого. Раньше он мало использовал диалоги: «Наводчица», 1964 (с. 52); «Счетчик щелкает», 1964 (с. 53); «Попутчик», 1965 (с. 79). После «Вепря» прямая речь и диалоги появляются гораздо чаще. В пределах 1960-х годов: «Случай в ресторане», 1967 (с. 124--125); «Пародия на плохой детектив», 1967 (с. 127--128); «На стол колоду, господа.», 1968 (с. 166--168); «Ноль семь», 1969 (с. 197--198); «Песенка о слухах», 1969 (с. 205--206); «“Рядовой Борисов!” -- “Я!” -- “Давай, как было дело!” ...», 1969 (с. 207-208), «Старательская (Письмо друга)», 1969 (с. 209-210); «Про любовь в эпоху Возрождения», 1969 (с. 221-222). В песне «Он не вернулся из боя» (1969) отсутствие диалога окрашено трагизмом: «Нынче вырвалась, словно из плена, весна. // По ошибке окликнул его я: // «Друг, оставь покурить!» -- а в ответ -- тишина... // Он вчера не вернулся из боя» (с. 213). 1970-е годы начались с песни «Нет меня -- я покинул Расею...» (с. 232--233), пронизанной имплицитными и явными диалогами. «Диалог у телевизора» (1973) точно соответствует заглавию.

Неожиданные концовки или повороты сюжета были и до «Вепря». Прятавшийся в тылу сверстник рассказчика вдруг оказался Героем Советского Союза («Про Сережку Фомина», 1964, с. 47). Раненый не знает, действительно ли ему отрезали ногу, как говорит «сосед, что слева»: «Умолял сестричку Клаву // Показать, какой я стал. // Был бы жив сосед, что справа, -- // Он бы правду мне сказал!..» («Песня о госпитале», 1964, с. 55, 56). Женщина готова была отдаться рассказчику, но он «сказал: “За сто рублей согласен, -- // Если больше -- с другом пополам!”» Конечно, «она обиделась -- ушла». Однако это не все: «.Через месяц кончились волненья -- // Через месяц вновь пришла она, -- // У меня такое ощущенье, // Что ее устроила цена!» («Я любил и женщин и проказы.», 1964, с. 57, 58). Увлеченный археолог Федя «все углы облазил -- и // В Европе был, и в Азии -- // И вскоре раскопал свой идеал. // Но идеал связать не мог // В археологии двух строк, -- // И Федя его снова закопал» («Песня студентов-археологов», 1964, с. 74). Попутчик в одноименной песне 1965 г. оказался доносчиком: «Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, -- // Он бы хрен доехал до Вологды!» (с. 79). Противник сентиментального боксера, который не отвечал на его удары, «сам лишился сил, -- // Мне руку поднял реферй, // Которой я не бил» (с. 98). Герой «Песни о конькобежце на короткие дистанции.» (1966) не выдержал длинной к негодованию тренера, но переквалифицировался в борца и боксера: «Все вдруг стали очень вежливы со мной, // И -- тренер.» (с. 99). Неожиданное, но логичное сравнение появляется в концовке «Песни про уголовный кодекс» 1964 г.: «И сердце бьется раненою птицей, // Когда начну свою статую читать, // И кровь в висках так ломится-стучится, // Как мусора, когда приходят брать» (с. 51).

А все-таки после «Вепря» такого или подобного заметно больше. Неожиданным и вместе с тем закономерным предстает выигрыш советских хоккеистов («Профессионалы», 1967, с. 129--130). Письмо колхозницы к мужу Коле, поехавшему на выставку с племенным бугаём (она «к злыдню этому быку» его ревнует), кончается так: «Хоть какой, но приезжай -- жду тебя безмерно! // Если можешь, напиши -- что там продают» («Два письма», I, 1967, с. 136, 137). Кощей Бессмертный и рад бы умереть, да считает, что не может, и все-таки умирает («Сказка о несчастных сказочных персонажах», 1967, с. 152). «Невидимкой», автором анонимки на рассказчика, оказалась невеста, которую он не трогал. Проясняет ситуацию обмен репликами. «Я спросил: “Зачем ты, Нинка?” // “Чтоб женился”, -- говорит» («Невидимка», 1967, с. 161). Поведение большинства советских людей предсказала концовка песни 1967 г. «Дайте собакам мяса»: «Мне вчера дали свободу -- // Что я с ней делать буду?!» (с. 164). В «Пиратской» (1969), чтобы усмирить бунт, «капитан вчерашнюю добычу // При всей команде выбросил за ббрт» (с. 228). В ряду музыкальных инструментов может быть упомянут предмет, издающий далеко не мелодичный звук: одна из песен 1966 г. начинается куплетом «Один музыкант объяснил мне пространно, // Что будто гитара свой век отжила, -- // Заменят гитару электроорганы, // Электророяль и электропила...» (с. 106). По-видимому, автор-гитарист намеренно обессмысливает наставление зануды музыканта.

Примеры легко множить. Но необходимо сделать оговорку относительно качественной стороны неожиданностей. Последний куплет «Случая в ресторане» -- про ругающегося капитана и не стерпевшего молодого автобиографического героя: «Он все больше хмелел, я -- за ним по пятам, -- // Только в самом конце разговора // Я обидел его -- я сказал: «Капитан, // Никогда ты не будешь майором!»» (с. 125). Тоже неожиданно, как в «Вепре» и многих других песнях. Тем не менее разница существенна. В «Вепре» всё ясно сразу, а в случае с напившимся капитаном еще надо подумать. Скорее всего, капитан не выйдет в старшие офицеры из-за своей ограниченности. Он кричит на молодого человека, который по возрасту никак не мог принять участия в войне, упрекает его заведомо несправедливо. Притом автобиографический герой прекрасно понимает фронтовиков и долго терпит несправедливые упреки. В таком случае симпатии слушателей песни должны быть на его стороне. Другое объяснение: капитан так травмирован войной, что, вспоминая ее, не может не пить, не напиваться, а с этой привычкой карьеру не сделаешь. Иначе говоря, фронтовик, еще будучи старшиной, натерпелся ужасов и теперь не получает справедливого воздаяния. В таком случае симпатии слушателей больше должны быть на его стороне. И самое простое объяснение: возможно, старшину произвели в офицеры при отсутствии у него специального военного образования. Обычно такое бывало в милиции. Новоиспеченный офицер получал редкое звание младшего лейтенанта. После войны бывшему старшине не только до майора, но и до капитана было почти невозможно подняться. Разбирающийся в жизни военных автобиографический герой мог понять, что перед ним простой, необразованный человек, но во хмелю не сумел скрыть ощущение своего преимущества и «обидел его». Допустимо любое предположение. Если принять все, то слушатель должен и сочувствовать обоим собеседникам, и обоих осуждать. Это не двусмысленность, а «многосмысленность». Другое дело -- сравнительно ранняя песня про Сережку Фомина. Допустимо положительное объяснение того, что он, во время войны уклонявшийся от фронта, стал Героем Советского Союза. Может быть, все- таки успел повоевать и быстро отличиться, притом блестяще, а его рядовые, обыкновенные сверстники недооценили товарища, плохо о нем думали? Ведь в тылу получить звание Героя было невозможно ни по какому блату; отец-профессор вряд ли был хотя бы настолько влиятелен, чтобы «откосить» сына от армии, разве что состоял в близком знакомстве с влиятельными военными врачами, которые могли парня комиссовать. Но, наверно, «положительный» финал -- это слишком сложно. Скорее всего тут неудачная гипербола Высоцкого: мол, и в тылу трус и прохиндей умудрился получить Героя. Если так, то о многосмысленности говорить не приходится. Слушатель не знает, что думать, а он ведь не напечатанное стихотворение первоначально читал -- он слушал песню, как правило, во время концерта (или с записи концерта); Высоцкий переходил к другой песне, не давая слушателям времени на обдумывание предыдущей. Вот «Про дикого вепря» -- удачное сочетание неожиданности и ясности.

Песня написана разговорным языком, отмеченные искажения свойственны речи простонародья. Но есть и прием, для простонародной речи вовсе не характерный: в качестве однородных членов предложения выступают слова, отнюдь не однородные и даже очень далекие по смыслу. В «Вепре» три таких словосочетания. Первый -- «В бесшабашной жил тоске и гусарстве». Уже «бесшабашная тоска» -- оксюморон, а когда буйствуют, лихачествуют («гусарствуют»), не тоскуют. Но ведь речь идет о незаурядном человеке. Он и в тоске бесшабашен. Пожалуй, даже тоска и заставляет его «гусарствовать», чтобы не опустились руки. Второй случай -- «На полу лежали люди и шкуры». Не люди на шкурах, а люди и шкуры. Это можно понимать так, что гости стрелка гуляют от души, допились до такого состояния, при котором до шкур не могут дойти, падают прямо на пол. Другое толкование тоже возможно: стрелок -- радушный хозяин, принимает кого угодно, в том числе и таких жадных, желающих угоститься на дармовщинку, что их и людьми назвать нельзя, шкуры они -- да и только. Возможно и третье, самое простое толкование: неожиданное словосочетание использовано только для комического эффекта. При возможности этого простого объяснения перед нами не двусмысленность, а как раз «многосмысленность». Третий случай необычного словосочетания -- «Съел уже почти всех женщин и кур». Чуда-юда любит мясо понежнее. Но с учетом антифеминистских настроений автора можно вспомнить и распространенное мнение, что у женщин «куриные мозги». Покорные королю жительницы королевства как бы мало отличаются от кур. По-видимому, такова и принцесса. Кроме того, одному чудовищу, даже сколь угодно «огромадному», за время препирательства короля со стрелком можно было съесть половину населения только совсем маленького королевства, такого, что в него входят, словно в деревню или крохотный городок: стрелок живет «как войдешь, так прямо наискосок». Король и предлагает за подвиг не полкоролевства, а одну принцессу. Видно, и впрямь портвейн ценнее, и гонор короля основывается лишь на его официальном статусе. Наконец, опять-таки возможен расчет на обычный комический эффект от необычного словосочетания. Но «многосмысленность» им нисколько не исключается.

В других песнях странные словосочетания тоже встречаются, но, как правило, по одному, и увлекается ими Высоцкий уже после «Дикого вепря»: «Рвусь из сил -- и из всех сухожилий» («Охота на волков», 1968, с. 464), «И свято верю в чистоту // Снегов и слов!» («Ну вот, исчезла дрожь в руках...», 1969, с. 203), «Но в опилки, но в опилки // Он пролил досаду и кровь!» («Натянутый канат», 1972, с. 322). В песне 1968 г. «Еще не вечер» три «неоднородных» однородных члена предложения: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах» (с. 183), в ранних «Братских могилах» (1964) -- даже пять с анафорой: «А в Вечном огне -- видишь вспыхнувший танк, // Го-рящие русские хаты, // Горящий Смоленск и горящий рейхстаг, // Горящее сердце солдата» (с. 65). В «Баньке по-белому» (1968), как и в «Вепре», три необычных словосочетания, но два первых объединены: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс!», «Наглотавшись слезы и сырца» (с. 186, 187).

Редкий размер «Вепря» -- авторский логаэд, урегулированный «дольник на четырехсложной основе» (3-стопного пеона третьего). «Дольник» на основе 4-иктного пеона первого был использован в «Песне о нейтральной полосе» (1965, с. 77--78), но неурегулированный. Такой пеон в более чистом виде, но с укороченным последним стихом -- в основных куплетах «Песни космических негодяев» (1966, с. 100--101). Размер «Вепря» повторен во втором, мужском, письме из «Двух писем», только со сплошными дактилическими окончаниями («Не пиши мне про любовь -- не поверю я.», 1966, с. 137--138). «Чистый» 3-стопный пеон третий был в «Татуировке» (1961, с. 17) и -- с чередованием не женских и мужских, как в «Татуировке» и «Вепре», а дактилических и мужских окончаний -- в основных куплетах песни 1968 г. «Наши предки -- люди темные и грубые.» (с. 185--186). Так что песня про чуду-юду в какой-то мере репрезентативна даже для редких размеров.

Необходимо уточнить: размер (строго говоря, метр) этой песни допускает отступления из-за пяти случаев наращения анакрузы. До «Вепря» такой прием (как и в «Надежде» Пахмутовой, компенсируемый мелодией) у Высоцкого используется постоянно, и практически всегда он определяется смыслом и синтаксисом, без него была бы нелепица. Например, в «Татуировке» второй стих последнего куплета не пеон третий, а пеон четвертый из-за добавления необходимого здесь противительного союза: «Знаю я, своих друзей чернить неловко, // Но ты мне ближе и роднее оттого, // Что моя -- верней, твоя -- татуировка // Много лучше и красивше, чем его!» (с. 17). А в строке «Вепря» «Вот кто отчается на это, на это» указательное слово «Вот», нарушающее метр, необязательно и даже излишне, ведь приводится «декрет», где это употребительное в разговорной речи слово неуместно. Тем не менее Высоцкому нужна «разговорность», она снижает стиль «декрета», как и подобное заиканию повторение слова, -- автор «встревает» в чужую речь. Во втором случае противительный союз желателен: «Но если завтра победишь чуду-юду», -- хотя в принципе смысл не пропал бы и без него. Третий случай: «Ведь это все же королевская дочка!..» По смыслу «Ведь» совсем необязательно, а тем не менее как будто несколько усиливает эмоциональность. В четвертом случае без добавления союза «И» обойтись было, кажется, нельзя: «Съел уже почти всех женщин и кур // И возле самого дворца ошивался». Зато можно было бы заменить «возле» на «у». Но Высоцкий пожертвовал выдержанностью метра, чтобы хоть чуть-чуть, на один слог, удлинить важную для него строку. В пятом случае, как и в первом, добавляется «Вот»: «Вот так принцессу с королем опозорил // Бывший лучший, но опальный стрелок». Это «Вот» не нужно ни метрически, ни по смыслу, необходимое слово здесь -- «так», оно вполне могло стоять в начале строки. Все же и здесь поэт предпочел удлинить на слог строку, в которой говорится, по сути, о главном.

Интересно, что из пяти отступлений четыре приходятся на вторую половину песни, не на экспозицию, а на основную часть, центром которой является диалог-спор. Значит, если раньше Высоцкий варьировал анакрузу по необходимости, во имя смысловой связи, то в «Диком вепре» не просто этих отступлений много -- они впервые начинают использоваться по-разному и в большей мере творчески. Если внимательно проанализировать последующий материал, может получиться отдельная интересная работа о функциях варьирования анакруз в произведениях Высоцкого. А песня «Про дикого вепря» и в этом отношении выступает квинтэссенцией поэтики его песен и способов их исполнения.

словосочетание песня вепрь

Список литературы

1.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. 320 с. Высоцкий Владимир. Сочинения: В 2 т. Т. 1: Песни. 9-е изд., испр. Екатеринбург, 1997. 544 с.; фото.

2.Гавриков В.А. Циклизация и контекстность в поэзии Владимира Высоцкого. Брянск, 2016. 108 с.

3.Кулагин А.В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964--1969) // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 52--61.

4.Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1989. 672 с.

References

1.Bahtin M. Problemypoehtiki Dostoevskogo, 4-e izd, M., 1979. 320 s.

2.Vysockij Vladimir. Sochineniya: V21. T. 1: Pesni, 9-e izd., ispr., Ekaterinburg,

3.544 s.; foto.

4.Gavrikov V.A. Ciklizaciya i ^kontekstnost' v poehzii Vladimira Vysockogo, Bryansk, 2016, 108 s.

5.Kulagin A.V. Agressivnoe soznanie v poehticheskom izobrazhenii Vysockogo (1964--1969). Mir Vysockogo. Issledovaniya i materialy, vyp. II, M.,

6.ss. 52-61.

7.Leskov N.S. Sobr. soch.: V 121., t. 4, M., 1989, 672 s.

Размещено на Allbest.ru