Стилевая полифония как альтернатива академическому курсу контрапункта и фуги

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Стилевая полифония как альтернатива академическому курсу контрапункта и фуги

Амельченко Л.Н.

Амельченко Л.Н. Старший преподаватель Средняя специальная музыкальная школа-интернат им. П.С. Столярского

Аннотация. Цель статьи - обосновании необходимости и определении основных свойств курса стилевой полифонии для специализированных музыкальных школ и музыкальных училищ, в котором учитываются объективные потребности будущей профессиональной музыкальной деятельности учащихся, а также их типичные психологические особенности. Структура такого курса отражает процесс исторической преемственности стилей многоголосной музыки. Это позволяет преподать ученикам основные теоретические положения полифонии, связать их с представлениями о музыкальной культуре в ее историческом развитии и организовать практические действия учащихся, направленные на освоение основных принципов и приемов многоголосного письма.

Ключевые слова: стилевая полифония, контрапункт, фуга, специальное музыкальное образование.

Amelchenko L.N. Senior Lecturer/ Odessa special music boarding school named by prof. P.S. Stolyarsky, STYLE POLYPHONY AS AN ALTERNATIVE TO THE ACADEMIC COURSE OF COUNTERPOINT AND FUGUE

Abstract. The purpose of the article is to substantiate the necessity of the course of stylistic polyphony for specialized music schools and colleges, which takes into account the objective needs of students' future professional musical activity, as well as their typical psychological motivation. The thematic structure of such course reflects the process of historical continuity of the styles of polyphonic music. This pedagogical approach allows students to teach the basic theoretical principles of polyphony, to link them with ideas about musical culture in its historical development and to organize practical actions by students aimed at mastering the basic principles and techniques of a multi-voiced composition.

Keywords: style polyphony, counterpoint, fugue, special music education.

Постановка вопроса. Полифония - многозначный термин лексикона музыкантов. Оно имеет несколько принципиально различных значений. Во-первых, этим словом обозначается тип музыкальной фактуры, образованный несколькими относительно самостоятельными мелодическими линиями, голосами или партиями. Это значение соответствует буквальному значению греческого слова poliphonia (многозвучие). Во втором значении полифония - это отрасль музыковедения, научная дисциплина, комплекс теоретических знаний о многоголосной музыке. В третьем значении под полифонией понимают учебную дисциплину, издавна утвердившуюся в академической практике европейского музыкального образования. Эта дисциплина обозначалась также в прежние времена как класс контрапункта и фуги.

В современной учебной практике полифония - один из центральных предметов, входящих в систему обязательной теоретической подготовки профессиональных музыкантов. Знакомство с ним начинается еще на первой ступени специального образования. В детской музыкальной школе ученики получают начальные эмпирические знания о полифонии в процессе овладения навыками многоголосного пения (в классе сольфеджио и на занятиях хора), а также путем разучивания произведений полифонических жанров (прелюдий, инвенций, маленьких фуг и др.). Опыт постижения полифонии юными музыкантами заметно обогащается в средних специальных учебных заведениях. Здесь он получает важное подкрепление со стороны исторических и теоретических знаний, а также и со стороны изучения техники сочинения многоголосной фактуры. Освоение технологических знаний и приобретение навыков полифонического письма составляет главную цель академического курса полифонии в специальных учебных учреждениях высшей ступени. Такая направленность курса обусловлена, прежде всего, потребностями специальной подготовки композиторов, музыковедов и дирижеров (хоровых и оркестровых). Неоспорима также полезность изучения полифонии будущими музыкантами-исполнителями и педагогами. полифонический музыкальный мелодический

Априори ясно, что содержание и формы преподавания полифонии в учебных учреждениях разного образовательного уровня не могут быть идентичными. Они должны определяться целями и условиями профессиональной подготовки учащихся разных возрастных и академических категорий. Это общее положение не оспаривается теоретиками и практиками музыкального образования. Вместе с тем, оно далеко не всегда эффективно воплощается в учебных программах, учебниках, пособиях, рекомендациях и - что составляет главную проблему - в реальной практике обучения.

Предметом нашего дальнейшего внимания является курс полифонии для учащихся специализированных музыкальных школ-десятилеток (его полным аналогом является курс полифонии для исполнительских отделений музыкальных училищ и колледжей). Данный курс вошел в учебные планы специализированных школ в последней четверти предыдущего века. Его объем незначительно изменялся, то в сторону увеличения учебных часов, то в сторону их сокращения. Независимо от этого колебательного процесса, суть курса, его тематическое содержание и формы преподавания были и остаются стабильным.

Содержание курса предопределено несколькими факторами. Во-первых, оно обусловлено стойкой академической традицией предварения любого теоретического предмета более или менее развернутой исторической справкой. По этой причине все отечественные и многие зарубежные учебники полифонии включают в себя краткий обзор основных исторических этапов развития полифонического мышления.

Во-вторых, курс полифонии принято разделять на два больших раздела: а) контрапункт строгого стиля; б) полифоническая композиция в свободном стиле (то есть, сочинение фуг и других имитационных композиций). В некоторых программах и пособиях выделяется также раздел, посвященный полифонии народной музыки. Обычно такой раздел обозначается как «Гетерофония» или «Подголосочная полифония».

В-третьих, наибольший объем учебного времени, уделяемого для изучения курса, посвящается практической работе учащихся, а именно: решению задач, сочинению композиций, анализу полифонической фактуры. Наименьшая доля учебного времени отводится на ознакомление с конкретными художественными образцами, стилями и жанрами полифонической музыки. Столь заметный «технологический акцент» учебного курса полифонии вызывает неоднозначную оценку. Несомненным позитивным следствием технологической направленности курса является прочность знаний учащихся о правилах и приемах полифонического письма. Такая прочность обусловлена тем, что все технологические знания юные музыканты осваивают на собственном опыте решения задач и сочинения полифонических микро-композиций.

Вместе с тем, такой подход к изучению курса имеет и негативные свойства. Наш многолетний опыт наблюдений свидетельствует о том, что формирование технических навыков полифонического письма у будущих музыкантов-исполнителей представляется им самим, а также преподавателям специального инструмента неоправданной тратой времени. В определенной степени это справедливо. Музыкантам-исполнителям негде в их дальнейшей деятельности применить сложные технические умения, полученные тяжким трудом. Речь идет, скажем, о таких умениях, как написание разнотемного трехголосного контрапункта строго стиля, использование приема горизонтально-подвижного контрапункта, сочинение канона, канонической секвенции, фуги и т. д.

Заметим также, что технологический крен учебного курса полифонии негативно влияет на мотивацию музыкально-теоретического обучения будущих специалистов. Ученикам, как правило, бывает не интересно выполнять задания по полифонии. Это объясняется тем, что художественно - эстетический эффект, получаемый в результате рациональных операций по сочинению многоголосной фактуры, обычно оказывается ничтожным. Он не удовлетворяет уже довольно развитому у юных музыкантов художественному вкусу, вызывает у них уничижительную самокритику и отбивает охоту к освоению предмета. Кроме того, большинство учеников училищ и специализированных школ после их окончания поступают в высшие учебные учреждения, где им обязательно преподается по сути тот же самый, только более объемный и технологически нагруженный курс полифонии. Это также негативно влияет на интерес к данному предмету.

Анализ последних исследований и публикаций. Проблема освоения полифонической музыки музыкантами-исполнителями обсуждается в методической литературе чрезвычайно интенсивно. Этому вопросу уделяли внимание многие корифеи музыкально-исполнительского искусства, бывшие также и выдающимися педагогами: А. Алексеев, И. Браудо, Ф. Бузони, И. Гофман, Ф. Лист, Г. Нейгауз и др. Весьма широко обсуждаются подходы и методы приобщения юных музыкантов к полифонической музыке (Е. Березина, Н. Калинина, А. Майкапар, И. Осипова, М. Сибирякова-Хихловская, Л. Хернади, Г. Цыпин и др.).

К сожалению, музыковеды и преподаватели музыкально-теоретических дисциплин редко обращают внимание на проблему преподавания предмета полифонии в учебных заведениях. После смелых инноваций в методике преподавания полифонии, предпринятых еще в первой половине прошлого века профессором Х. Кушнаревым, этот предмет дискуссии практически уходит из главного круга обсуждаемых проблем. Лишь в недавнее время появились публикации, в которых довольно внятно ставится вопрос о настоятельной необходимости модернизации учебного курса полифонии. В частности, об этом пишут Н. Беличенко [2], Н. Симакова [10], Н. Супрун-Яременко [11]. Как верно замечает Т. Франтова: «Появились книги с установкой на системное соединение отечественных завоеваний в области теории сложного контрапункта и историко-стилевого подхода. Сказанное отчетливо выразилось в «Учебнике полифонии» Ю.К. Евдокимовой, где впервые в отечественной литературе разработаны практические задания по стилистическим моделям многоголосия XII-XIV веков -- разработка, выполненная, на наш взгляд, смело и с настоящим блеском» [13, с. 128]. Заметим, однако, что практическая направленность педагогических размышлений названных авторов определяется интересами подготовки профессиональных музыкантов в высшей школе. Так, в частности, по мнению

Ю. Евдокимовой, средневековую полифонию необходимо изучать на протяжении целого семестра двухгодичного курса полифонии. Понятно, что такая «роскошь» доступна лишь программе обучения музыковедов и композиторов.

Изложенные соображения свидетельствуют о наличии нерешенной проблемы, а именно, о недостаточном теоретическом осмыслении и методической разработке курса полифонии для специализированных музыкальных школ и музыкальных училищ, в котором учитываются объективные потребности будущей профессиональной музыкальной деятельности учащихся, а также их типичные возрастные психологические особенности (мотивы, установки, ценности, интересы, склонности, интеллектуальные возможности).

Задача данной статьи заключается в обосновании необходимости и определении основных свойств курса стилевой полифонии, который должен соответствовать оговоренным выше потребностям современной практики музыкального образования, в частности - потребностям теоретической подготовки учащихся специализированных музыкальных школ и музыкальных училищ.

Название курса - стилевая полифония - имеет рабочий характер и подчеркивает особую направленность курса. Заметим, что выражение «стилевая полифония» довольно часто применяется в филологии и теории изобразительного искусства, где оно имеет свое особое значение. Оно указывает на сочетание стилей или их противопоставление в рамках единой художественной формы. Мы же предлагаем понимать и использовать обсуждаемое название курса по аналогии с выражением «стилевая гармония», которое уже прочно вошло в профессиональный обиход. Такое наименование курса указывает на то, что его главной целью является осмысление и практическое освоение закономерностей многоголосия определенных музыкальных стилей (жанровых, этнических, исторических или персональных).

Стилевой подход к преподаванию полифонии в принципе не нов. Он представлен целым рядом учебных программ и пособий. Одним из «отцов» стилевого подхода к курсу полифонии был С. И. Танеев. Выдающий знаток и мастер полифонии ясно осознавал музыкально-языковые и стилевые различия, лежащие в основе двух главных разделов курса (контрапункта и фуги). С. Танеев переосмыслил распространенную в консерваториях Европы практику изучения контрапунктической техники на основе методической системы «разрядов Фукса» Иоганн Фукс - выдающийся австрийский композитор, разработавший метод освоения техники контрапунктического письма на основе принципа cantus firmus. Его методика предполагала постепенное усложнение ритмических условий контрапункта и увеличение числа взаимодействующих голосов и предложил подчинить процесс освоения полифонической техники двум принципиально различным стилевым ориентирам, охарактеризованным как «строгое» и «свободное письмо». В своем хрестоматийном труде «Подвижной контрапункт строгого письма» С. Танеев указывает четкие и точные признаки каждого из выделенных стилевых периодов в истории полифонии: «эпохи строгого письма, достигшего высшего развития в XVI веке (Палестрина и Орландо Лассо)» и «эпохи свободного письма, совершеннейшие образцы которого представляют сочинения Баха и Генделя» [12, с. 3]. Главными маркерами стилей, согласно концепции автора, являются свойства мелодики (в частности - интервальный состав и ритмика), ладовая организация интонирования и формообразующая функция аккордики («вертикали»).

Нужно отметить, что в своих трудах С. Танеев выделяет (не декларативно, но по существу) третью эпоху в развитии полифонического письма, признаком которой является новая для того времени «омнитональность» (по Ф.-Ж. Фетису). Композитор негативно оценивает последствия наметившегося на рубеже ХIХ-ХХ веков процесса перехода от мажоро-минорной функциональной гармонии к хроматической ладовой системе с ослабленными функциональными связями аккордов. Вместе с тем, он уверенно утверждает, что современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» [там же, с.6].

Стилевая направленность курса полифонии получила дальнейшее развитие в методической системе профессора Х. Кушнарева. Свой основной педагогический принцип автор формулировал с предельной четкостью: «Совершенно ясно, что контрапункт есть производное стиля. Так, контрапункт «строгого стиля» значительно отличается от контрапункта Баха, а тем более Регера и Хиндемита» [5]. Руководствуясь этим принципом, профессор Кушнарев выстроил курс полифонии для консерваторий. Главным содержанием курса были упражнения в технике сочинения контрапунктов на основе исторической последовательности стилей многоголосной музыки. «Переходя в классе к обзору различных полифонических стилей - писал Х. Кушнарев - в первую очередь следует упомянуть полифонию народной музыки, в частности - полифонию музыки народов СССР (например, чрезвычайно развитую гетерофонию русской песни, полифонию грузинской музыки, полифонию народов Северного Кавказа и др.). Далее - полифонию эпохи Возрождения, как франко-фламандских, так и итальянских школ, полифонию Баха, Регера, Хиндемита и, наконец, симфоническую полифонию XIX века. Достаточное количество образцов симфонической полифонии можно найти в партитурах Чайковского, Бородина, Бизе, Франка, Вагнера, Штрауса и других авторов» [там же].

Стилевой подход Х. Кушнарева к преподаванию полифонии был позитивно воспринят научным и педагогическим сообществом. В том или ином виде он представлен в учебниках С. Григорьева и Т. Мюллера, И. Пясковского, С. Скребкова, В. Фраенова, Н. Симаковой и др. Становлению данного академического направления способствовало интенсивное развитие исследовательских работ по истории полифонической музыки. Особо в этом плане выделяется масштабный труд «История полифонии» в 6-ти выпусках (авторы - Т. Дубравская, Ю. Евдокимова, В. Протопопов), где нашли отражение важнейшие явления истории западноевропейской полифонической музыке, охарактеризованы средства выразительности, технические приемы, жанровые и стилевые свойства большого ряда произведений. Значительный интерес представляет собой двухтомная монография польского музыковеда Й. Хоминского «Історія гармонії та контрапункту» [15]. В работе изложена целостная картина взаимодействия полифонических и аккордовых выразительных средств в ходе развития европейской профессиональной музыки. В становлении стилевого подхода к преподаванию полифонии в Украине важную роль сыграли исследования национальной многоголосной музыки ХУП-ХУШ веков, в частности - традиции «партесного співу» (труды Н. Герасимовой-Персидской, В. Иванова, А. Конотопа, И. Пясковского, А. Цалай-Якименко, Ю. Яси- новского и др.).

Возвращаясь к вопросу изучения полифонии учащимися специализированных музыкальных школ и музыкальных училищ, отметим, что современный преподаватель данного курса располагает широкими возможностями использования в учебном процессе материала хрестоматий, монографий и статей, посвященных различным этапам истории полифонии, разным жанрам и стилям, а также конкретным музыкальным произведениям. Вместе с тем, эти широкие возможности не избавляют преподавателя от необходимости решения ряда принципиально важных проблем.

Первая проблема - определение количества и хронологических границ периодов развития полифонической музыки. В частности, нужно решить - от какого исторического момента целесообразно начать обзорное изложение стилей полифонической музыки? Большинство авторов учебников ведут отсчет истории полифонии от IX века, то есть от приблизительного возраста дошедших до нас письменных образцов западноевропейского многоголосия. Это, заметим, не единственно возможный вариант определения «начальной точки» курса стилевой полифонии. На наш взгляд, более обоснованным (с научной и методической точек зрения) началом может стать репрезентация самых ранних и простых образцов гетерофонной фактуры. Речь идет о примерах ленточного, бурдонного и антифонного многоголосия. Подобные образцы в изобилии содержатся в трудах Р. Грубера [3], И. Жордания [18], К. Пэрриша и Дж. Оула [9], А. Чекановской [16]. Следующим шагом может стать знакомство учащихся с более развитыми полифоническими стилями народной музыки (болгарской, русской, сербской, хорватской, грузинской, литовской, корсиканской и др.), где сочетаются принципы гетерофонии и контрастно-имитационного многоголосия.

В современных отечественных музыкальных школах и училищах одной из начальных учебных тем должно быть изучение стилистики украинского народного многоголосия, образцы которого (особенно в жанре лирической, так называемой «протягливой» песни) обнаруживают высокий уровень развитости фактурного устройства, огромное интонационное богатство, разнообразие форм, изысканную красоту мелоса. На примерах украинских песен можно продемонстрировать ученикам общие принципы народной подголосочной полифонии, а именно: принцип строфичности и силлабического изохронизма, диатонического согласования «вертикали» и «горизонтали», «хроматизма на расстоянии» и др.

Вторая проблема - репрезентация исторического процесса развития полифонической музыки. Какие этапы (стилевые эпохи, периоды) целесообразно выделить в этом целостном и непрерывном движении? Ясно, что подобное выделение имеет условный характер и зависит от задач и условий изучения предмета полифонии. Будущие историки музыки нуждаются в тонкой дифференциации этапов изменения полифонического мышления. Чем больше таких этапов они могут осознать и освоить - тем лучше. Представителям иных музыкальных профессий разные авторы учебников и пособий предлагают разные варианты периодизации истории полифонических стилей.

Весьма подробной является периодизация, приведенная в популярном учебнике полифонии Т. Мюллера. Автор выделяет семь стилевых этапов: 1) период органума (IX--XII века); 2) контрапунктическое письмо в профессиональной музыке XIII-- XIV веков в жанрах мотета, мадригала, баллады (Г. Фрауэнлоб, Г. де Машо, Ф. Ландини, Ф. де Витри и др.); 3) вокально-хоровая полифония «зрелого строго стиля» XV--XVI веков в жанрах мотета, мадригала, chanson, мессы (Г. Дюфаи, Ж. Бен- шуа, Д. Данстейбл, Й. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре и др.); 4) полифония вокально-инструментальной музыки XVII в. (стили барокко и раннего классицизма) в жанрах мотета, мессы, мадригала, ричеркара, канцоны, прелюдии и фуги, фантазии, чаконы, пассакальи (К. Монтеверди, Г. Шютц, Дж. Фрескобальди, А. и Дж. Габриели, А. Корелли, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, И. Кунау, Г. Пёрселл, А. Скарлатти и др.); 5) многоголосие первой половины XVIII века (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, Ж. Ф. Рамо и др.); 6. полифония эпохи гомофонно-гармонического музыкального мышления (вторая половина XVIII в. - начало XX в); 7) полифония XX века [7, с. 6-7].

Не трудно заметить, что наименее ясные хронологические границы и стилевые признаки имеет последний из охарактеризованных Т. Мюллером периодов. Автором сказано лишь то, что к седьмому периоду относится «творчество отечественных и прогрессивных зарубежных композиторов», в котором «как правило, сохраняется - во множестве обновлений и художественных достижений -- опора на существующие традиции» [там же, с. 7].

Из этого замечания не вполне ясно - следует ли относить к определяемой историко-стилевой общности полифонию П. Хиндемита, А. Шенберга, А. Веберна, О. Мессиана, Д. Лигети, Р. Щедрина, В. Бибика, А. Караманова и других композиторов ХХ века? Очевидно, что их творчество соотносится с некими классическими традициями, но вряд ли можно сказать, что «опирается на них».

Полагаем, что многофазовая периодизация истории полифонических стилей не целесообразна для преподавания полифонии учащимся исполнительских отделений специализированных школ и музыкальных училищ. Для того, чтобы у молодых музыкантов сложилось яркое и четкое представление о стилевых эпохах в становлении западноевропейской полифонической музыки, достаточно очертить пять стилевых периодов. В таком случае тематический план курса стилевой полифонии выглядит следующим образом:

фольклорное многоголосие, эпоха органума (ХI-ХIII вв.),

ренессансная полифония (ХIV-ХVI вв.),

полифония эпохи Просвещения (ХVIII-XVIII вв.),

полифония последней четверти ХVIII в. и ХIX в.,

полифония ХХ века.

Предлагаемая структура курса компромиссна. Как и любая схема, она приближенно отражает реальный исторический процесс. Вместе с тем, обозначенные этапы оправданы с дидактической точки зрения. Они позволяют ученикам ясно воспринять и представить основные исторические стили европейской полифонической музыки, осознать их музыкально-языковые различия. Представляется принципиально важным, что названные пять периодов коррелируют с общеизвестными стилевыми эпохами в искусстве Европы. Первый период отвечает романскому и готическому стилям; второй - стилистике эпохи Ренессанса; третий - стилям барокко, рококо и раннего классицизма; четвертый - романтическому направлению; пятый - периоду стилевого расслоения, когда полифоническое письмо стало преимущественно признаком неоклассического вектора творческих инноваций.

Третья проблема, стоящая перед преподавателем курса стилевой полифонии, состоит в определении оптимального педагогического режима изучения выделенных разделов курса. В соответствии с дидактическим проектом курса, каждый полифонический стиль (исторический период) должен осваиваться учащимися всесторонне, то есть: эмпирически, эстетически, теоретически и технологически.

Под эмпирическим усвоением имеется в виду, прежде всего, получение ярких слуховых впечатлений от прослушанных полифонических произведений. Поэтому важным методическим требованием к занятиям является мастерское исполнение художественных образцов преподавателем или высококачественная звуковая репродукция музыки. Высокую дидактическую ценность имеет воспроизведение образцов полифонического стиля самими учащимися. В этом случае неизбежно снижается качество интерпретации. Но с этим можно примириться, учитывая высокую эффективность этого способа получения эмпирических знаний, в частности их образную яркость, эмоциональную окрашенность, синэстетичность, высокую прочность запоминания. Важную роль в реализации этого аспекта освоения полифонического стиля играет формирование преподавателем перцептивной установки восприятия. В предваряющем пояснении желательно направить внимание учащихся на стороны и свойства музыки, которые являются релевантными для изучаемого стиля.

Каждый раздел курса стилевой полифонии должен быть освоен эстетически. То есть, он должен быть воспринят учащимися в контексте их личностных эстетических ценностей, вкусовых оценок, представлений об искусстве. К сожалению, нередко бывает, что ученики идифферентно или негативно относятся к курсу полифонии. Причины такого отношения могут быть различными. Одной из них может быть безразличие к художественно - эстетическим достоинствам полифонической музыки. Некоторые молодые музыканты считают ее скучной, рассудочной, «заумной». Поэтому преподаватель должен уделить специальное внимание тому, чтобы демонстрируемые музыкальные примеры привлекли внимание, вызвали эстетический отклик, пробудили когнитивный интерес учащихся. Необходимо формировать устойчивую эстетическую предрасположенность к полифонии во всех ее проявлениях. Самый очевидный метод формирования этого личностного качества учащихся заключается в обсуждении с ними образно-выразительного смысла каждого изучаемого произведения, каждой его части, каждого технического приема, а также общих музыкально-языковых закономерностей того или иного стиля.

Охарактеризованное методическое правило относится даже к самым элементарным учебным заданиям. Такой педагогический подход был присущ С. Танееву. По воспоминаниям Б. Яворского - выдающегося музыковеда и педагога - Танеев «... вводил образность, хотя бы в самом примитивном виде в задачи строгого стиля, на Cantus firmus, в мотеты, в имитации на хорал, в фугу, не говоря уже о сонатах, в которых образность определяла собой все мышление» [1, с. 5-6]. Разговор о художественно-образном содержании - трудная задача для преподавателя, требующая от него герменевтического умения и риторических навыков. Существенным подспорьем в решении обсуждаемой задачи могут стать меткие и обоснованные характеристики свойств полифонической фактуры, приемов многоголосного письма, тематического материала и композиционного устройства произведений, которые можно найти в учебной и научно-исследовательской литературе. В частности, замечательные в герменевтическом и риторическом отношениях образцы художественно-образной оценки полифонических шедевров можно найти в работах Б. Асафьева, Н. Герасимовой-Персидской, В. Задерацкого, Э. Курта, А. Милки, В. Одоевского, Р. Роллана, А. Швейцера, Б. Яворского и др. Формированию художественно-эстетического отношения к учебному материалу может способствовать ознакомление учащихся с родственными по стилю произведениями изобразительного, хореографического, театрального, поэтического и др. видов искусства, где исследователи также находят своего рода полифонию элементов художественной формы.

Теоретическое освоение полифонического стиля предполагает ознакомление учащихся с типичными элементами, приемами и закономерностями устройства полифонической формы. На первый взгляд, данный аспект курса полифонии нет нужды комментировать. Он представлен в любом учебном пособии и многочисленных исследовательских работах. Вместе с тем, этот вопрос достаточно сложен. С одной стороны, далеко не все правила, которые излагаются в учебниках в качестве безусловных теоретических положений, являются строго доказанными научными суждениями, полученными индуктивным или дедуктивным методом. Часто сами ученики замечают факт несоответствия между конкретными музыкальными формами и академическими правилами многоголосия. С другой стороны, далеко не все научно достоверные знания о полифонической музыке отражены в учебниках и пособиях.

Поэтому преподавателю курса стилевой полифонии желательно иметь, во-первых, ясное методологическое представление о релятивности правил «школьной теории», а во-вторых - широкий музыковедческий кругозор, в частности теоретические знания о полифонической музыки, выходящие за рамки положений учебного курса. В первую очередь преподаватель должен уверенно оперировать теоретическими знаниями об основных формальных свойствах полифонических стилей, а именно - о метроритмике, ладовой системе, интонационно-речевых элементах, синтаксических и композиционных закономерностях. Такого рода знания можно почерпнуть из монографий и статей исследовательского направления (труды С. Богатырева, В. Задерацкого, А. Ровенко, А. Дмитриева, А. Должанского, Ю. Евдокимовой, Э. Курта, Х. Кушнарева, А. Милки, К. Южак и др.).

Задача технологического освоения курса стилевой полифонии для учащихся специализированных музыкальных школ и училищ не является, на наш взгляд, основной. Это утверждение вступает в некоторое противоречие с повсеместной практикой понимания полифонии как технологической дисциплины, основным содержанием которой является освоение навыков и умений составления контрапунктов, написания канонов, фуг и других полифонических композиций. Снова подчеркнем, что будущие музыканты-исполнители не нуждаются в подобных профессиональных навыках. Не имеет смысла перегружать их во время учебы громоздкими и практически мало полезными видами деятельности. Вместе с тем, нельзя отрицать полезность решения технических задач и творческих упражнений в написании полифонических композиций. Наилучшее решение вопроса заключается в определении преподавателем оптимального «удельного веса» технических заданий. Как отмечал С. Танеев: «...преподающий должен сам отделить то, что нужно ученикам, от того, что составляет подробное развитие предмета» [12, с.1].

Ясно, что этот «удельный вес» должен быть разным для разных разделов курса. В процессе освоения стилистики фольклорного многоголосия весьма полезными, нисколько не обременительными для учащихся, но интересными для них заданиями являются обработки одноголосных напевов в разных этнических стилях. 2-3 практических задания позволяют создать достаточно прочные представления об этом круге явлений полифонической культуры. Раздел, посвященный средневековой полифонии, может быть подкреплен творческим заданием по сочинению нескольких мелодий для хора а капелла в манере canto plano на латинский текст. Изучение полифонии эпохи Ренессанса предполагает резервирование значительного времени аудиторной работы для анализа музыкальных произведений, решения задач и сочинения небольших композиций с применением техники имитаций и приемов подвижного контрапункта В данной статье не предполагается обсуждение содержания и объема технических заданий по освоению принципов и конкретных приемов сочинения контрапунктической полифонии позволяют более чем вдвое сократить объем фактуры. Заметим только, что цели и условия преподавания учащимся школ и училищ курса стилевой - технологической информации и технических упражнений, предлагаемый большинством учебников и пособий.. Изучение полифонии эпохи Барокко и раннего классицизма достаточно будет подкрепить сочинением нескольких композиций для фортепиано в жанрах «граунда», инвенции и маленькой фуги (фугетты).

Два последующих раздела курса могут быть освоены без применения технических упражнений и сочинения композиций. Впрочем, способные к композиции учащиеся могут, при желании, испытать свое интуитивное знание музыкальных стилей XIX и XX веков (образцами для стилизованных полифонических пьес могут быть сочинения М. Равеля, П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, Л. Лигети).

Итак, мы приходим к следующим выводам:

Учащиеся специализированных музыкальных школ и музыкальных училищ нуждаются в новом, компактном, современном по своему содержанию и методике преподавания курсе полифонии. Прежде всего, модернизации требует курс, предназначенный для будущих музыкантов-исполнителей. Он должен служить решению основных задач историко-теоретической подготовки специалистов, а именно: формированию музыкальной грамотности, эрудиции, интонационно-слуховых представлений, аналитических умений, творческого потенциала, художественно-образного мышления, эстетического вкуса.

Курс полифонии не должен иметь характера сугубо теоретической или технологической дисциплины. Теоретические знания, решение задач и сочинение композиций не должны превалировать над остальными аспектами и формами освоения курса стилевой полифонии. Они нужны лишь для того, чтобы прочно и четко освоить материал и развить творческие умения учащихся.

Не целесообразно дробить курс на функционально разнонаправленные разделы и отделять теоретические разделы от исторических, технические от просветительских. Наилучшим способом упорядочения материала полифонии как учебного предмета представляется следование принципу исторической сменяемости и преемственности стилей многоголосной музыки. На этом основании можно преподать основные теоретические положения, связать их с представлениями о музыкальной культуре в ее историческом развитии и организовать практические действия учащихся, направленные на освоение основных принципов и приемов полифонического письма.

Выделенные аспекты не исчерпывают проблематики, связанной с курсом стилевой полифонии. В перспективе музыкально-педагогическому сообществу предстоит обсудить ряд вопросов, касающихся методики преподавания предмета. В частности, необходимо подумать о том - как нужно преподносить теоретический материал; как комментировать художественные образцы, каков алгоритм педагогической работы над освоением техники контрапункта и написания полифонических композиций? Круг подобных вопросов обширен и требует отдельного рассмотрения.

Список литературы

1. Арзаманов, Ф. С. И. Танеев - преподаватель курса музыкальных форм. - М.: Музгиз, 1963. - 118 с.

2. Беліченко Н. М. Неімітаційне письмо у системі навчального курсу поліфонії: актуальні завдання сучасної теорії та практики // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. - Вип. 48, 2018. - С.: 213-235.

3. Грубер Р. И. история музыкальной культуры. Т. 1., Ч. 1. - М.-Л.: Гос. муз. издат., 1941. - 414 с.

4. Завада В. Т. Стильова поліфонія у традиційному сакральному будівництві україни ХІХ - першої половини ХХ століття // Сучасні проблеми архітектури та містобудування. - 2013. - Вип. 34. - С. 113-124.

5. Кушнарев X. С. Полифония «строгого письма» и методы ее преподавания на исторнко-теоретическом и композиторской факультетах / Доклад, прочитанный 19 марта 1938 года. Код доступа: http://konsa.kharkov.ua.

6. Лыжов Г.И. «Мост к современности». О стилевом курсе гармонии / Журнал Общества теории музыки. № 1. 2013/1. - С. 56-71.

7. Мюллер, Т. Полифония / Т. Мюллер. - М.: Музыка, 1988. - 336 с.

8. Науменко Н. Образно-стильова поліфонія сучасного українського хоку // Наукові записки Тернопільського нац. Пед. університету імені Володимира Гнатюка. Серія : Літературознавство. 2012. - № 35. - С. 186-196.

9. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / Пер. с англ. - Л.: Музыка, 1975. - 177 с.

10. Симакова Н.А. Полифония: курс будущего / Журнал Общества теории музыки. № 1. 2013/1. - С.72-76.

11. Супрун-Яременко Н.О. Поліфонія: посібник для студ. вищих навч. муз. закладів. - Вінниця: Нова книга, 2014. - 512 с.

12. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. - Лейпциг: Изд-во М. П. Беляева, 1909. - 350 с.

13. Франтова Т.В. Практическая направленность курса полифонии как актуальная проблема музыкальной педагогики XXI века Журнал Общества теории музыки. № 2. 2013/2. - С. 120-131.

14. Фукс Иоганн Йозеф «Gradus ad Parnassum» (лат. «Ступени к Парнасу», 1725),

15. Хоминський Й. Історія гармоніі та контрапункту. - Т. 1-2. - Киів: Музична Україна, 19751979. - 573, 412 с.

16. Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика. - М.: Совю композитор, 1983. - 190 с.

17. Fux Johan Jozeph. Gradus ad Parnassum. Vienna, 1725.

18. Jordania Joseph. Who asked the Firs Question? The Origins of Human Choral Singing,Intelli- gence, Language and Speech. Ivane Javakhishvili Tbilisi State University: Logos, 2006, - 460 рр.УДК 355.34

Размещено на Allbest.ru