Программные произведения китайских композиторов как предмет освоения в классе фортепиано в высших учебных заведениях Китая

Размещено на http://www.allbest.ru/

Программные произведения китайских композиторов как предмет освоения в классе фортепиано в высших учебных заведениях Китая

Ли Чжэн,

Е.П. Красовская,

Московский педагогический государственный университет,

Москва, Российская Федерация,

Аннотация

Произведения программной музыки китайских композиторов являются одной из важнейших составляющих учебного репертуара в высших музыкальных образовательных учреждениях Китая. Для понимания их самобытности и уникальных черт авторами предпринят анализ исторически сложившихся представлений китайских исследователей о программности как музыкальном феномене, особенностях образной сферы, драматургии, средствах музыкальной выразительности программных сочинений китайских композиторов. Особое внимание уделено рассмотрению специфики их исполнительского освоения (интерпретации) на занятиях в классе фортепиано. Как показал проведённый анализ, большинству программных фортепианных миниатюр первой половины ХХ столетия присущ определённый круг образов с доминированием преимущественно картинного вида программноти. При этом их интерпретация осуществляется китайскими пианистами на основе национальных традиций: культивирования эстетики содержания, передачи духовного состояния покоя (созерцания) и достижения технического совершенства исполнения. Начиная со второй половины ХХ века наблюдается эволюция представлений китайских музыкантов о феномене программности. На смену традиционным для китайского искусства музыкальным формам картинной программности приходят новые структуры с развёрнутой последовательно-сюжетной программностью, допускающей конфликт и/или сопоставление контрастных образных сфер, что обусловлено ассимиляцией в творчестве китайких композиторов мирового музыкального опыта. Вместе с тем освоение нового программного содержания зачатую продолжает базироваться исключительно на традиционном подходе, что далеко не всегда соответствут осваиваемому музыкальному материалу Основанием для такого утверждения являются результаты проведённого анкетирования студентов и преподавателей вузов Китая. Таким образом, в педагогике музыкального образования Китая прослеживается противоречие между эволюционирующей образной сферой современных китайких программных фортепианных произведений и традиционными подходами к её освоению. Для преодоления указанного противоречия предлагается ряд рекомендаций.

Ключевые слова: программная музыка, программные фортепианные сочинения китайских композиторов, виды программности, эволюция программного содержания, процесс освоения программных произведений, фортепианная подготовка китайских студентов.

Abstract

PROGRAM WORKS BY THE CHINESE COMPOSERS AS THE DEVELOPMENT SUBJECT IN THE PIANO CLASS IN HIGHER EDUCATIONAL INSTITUTIONS OF CHINA

Li Zheng,

Elena P. Krasovskaya,

Moscow Pedagogical State University (MSPU), Moscow, Russian Federation

Works of program music by the Chinese composers are one of the most important components of the educational repertoire studied by students in the highest musical educational institutions of China. For understanding of their originality and unique features, authors have undertaken the analysis of historically developed ideas of the Chinese researchers on a programmability a,s a musical phenomenon, features of images of program compositions of the Chinese composers, their drama,, means of musical expressiveness. Special attention is given to consideration of specifics of their performing development (interpretation) on occupations in a piano cla,ss. The carried-out analysis ha,s shown that the basis of the majority of program piano miniatures of the first half of the XX century is made by melodies and motives based on the national intonations, frets, rhythmic, a timbre coloring obtained by composers from the richest layer of national song and dancing and theatre types of creativity. A certain circle of ima,ges of the Chinese program compositions for a piano of the considered period has caused domination of mainly picture type of a programmability. At the same time their interpretation is carried out by the Chinese pianists on the basis of national traditions: cultivation of an esthetics of maintenance, transfer of a spiritual condition of rest (contemplation) and achievement of technical perfection of execution. Since the second half of the XX century the evolution of ideas of the Chinese musicians of a programmability phenomenon is observed. To replace musical forms of mainly picture programmability, traditional for the Chinese art (plays miniatures, variations, piano arrangements of original national melodies) new structures with the developed consecutive and subject programmability assuming the conflict and/or comparison of contmst ima,ge spheres come. It is caused by assimilation in works of the Chinese composers of interna-tional musical experience. At the same time in modern pra,ctice of training of pianists the development of new program contents often continues to be based only on traditional approach that not always corresponds to the mastered musical material. The basis for such statement is the results of the carried-out questioning of students and teachers of higher education institutions of China. On the basis of the research the conclusion is drawn that in pedagogy of music education of China the contradiction between the evolving image sphere of modern Chinese program piano works and traditional approaches to her development is more and more obviously traced. For overcoming the specified contradiction a number of receptions and methodical recommendations are offered.

Keywords: program music, program piano compositions of the Chinese composers, types of a programmability, evolution of program maintenance, process of development of program works, piano training of the Chinese students.

Введение

программный произведение китайский композитор

Программная музыка является важнейшей частью учебного репертуара, осваиваемого в музыкальных образовательных учреждениях Китая. Она широко представлена в рабочих программах инструментально-исполнительских дисциплин, включённых в структуру учебных планов подготовки бакалавров и магистров, обучающихся по направлениям «Педагогическое образование» и «Музыкальное искусство». Анализ содержания учебно-методической документации показывает, что обязательный для освоения студентами репертуарный список наряду с образцами европейской фортепианной музыки включает значительное количество программных сочинений китайских композиторов. Фортепианное творчество китайских авторов представляет собой «своеобразный художественный феномен», объемлющий «огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря специфике образного строя, выразительной, фактурной, ладовой и метроритмической сфер, сонористической палитры инструмента» [1, с. 4].

Для понимания самобытности и уникальности черт рассматриваемого феномена необходимо, на наш взгляд, охарактеризовать его в музыковедческом, а также в музыкально-педагогическом ракурсах. Такой подход не только прояснит представление о принятом в Китайской Народной Республике определении понятия программности, особенностях его воплощения в фортепианной музыке, образной сфере произведений, видах программного содержания, но, что для нас особенно актуально, поможет прибли-зиться к постижению национальной специфики освоения программных сочинений китайских композиторов на занятиях в классе фортепиано.

Трактовка феномена программности в музыковедческих трудах китайских исследователей

Знакомство с широким кругом произведений китайских композиторов показывает, что программности как особому художественному принципу в сфере музыкального искусства отведена значительная роль в китайской фортепианной литературе [2; 3]. Согласно определению, данному в словаре, этим термином в КНР характеризуется музыка, которая имеет словесное пояснение, отражённое в названии произведения, или яркий тематический замысел (определённый образ), выражающий авторскую мысль и связанный в отдельных случаях с конкретным сюжетом [4, с. 197].

Характеризуя китайскую музыкальную культуру, Ван Юэлун отмечает, что исторически программная музыка возникла из «чистой» (или «абсолютной») музыки, под которой в китайском музыкознании подразумевают инструментальную музыку, не зависящую от конкретного содержания словесного текста [5, с. 4]. При этом Хуан Сяочжун обращает специальное внимание на то, что «чистая музыка», так же как и программная, является результатом отражения определённой сферы жизни общества в авторском восприятии. И наоборот, некоторые выразительные средства, характерные для программной музыки, могут быть применены к «чистой» музыке. Таким образом, между программной и абсолютной музыкой не существует диаметрального противопоставления [6, с. 43].

Программность в фортепианных сочинениях китайских композиторов

Обращение китайских композиторов к созданию программных произведений насчитывает почти целый век [7] и совпадает с процессом становления фортепианной ветви китайской музыкальной культуры. В содержательном и художественно богатом фортепианном искусстве Китая, ориентированном, в первую очередь, на неистощимую сокровищницу накопленных предшествующими поколениями традиций, нашли отражение системные связи:

* с ключевыми философско-мировоззренческими константами даосизма, буддизма, конфуцианства;

* с песенным и танцевальным фольклором;

* с искусством игры на народных инструментах;

* с синкретическими традициями национального театра.

Указанные национальные слагаемые, являющиеся основным смысловым вектором в фортепианных произведениях китайских композиторов, стоявших у истоков становления национальной композиторской школы, обусловили обращение авторов «к определённому типу образности», характерному для сочинений первой половины ХХ века. Речь идёт о претворении музыкальными средствами величественной и спокойной красоты природы и передаче через неё эстетического чувства, о воплощении сцен жизни, атмосферы национальных праздников, разнообразной тематики национального музыкального фольклора и сценического действа [1, с. 10].

Эти базовые слагаемые, определяющие национальную специфику фортепианной программной музыки и её освоения, сохранили свою значимость на всех этапах развития рассматриваемого явления. Вместе с тем под влиянием глобализационных интегративных процессов, наблюдаемых в мировой музыкальной культуре, начиная со второй половины ХХ столетия в фортепианной музыке композиторов КНР стало всё более явно прослеживаться новое понимание программности. Наряду с картинной про-граммностью в творчестве китайских авторов большое внимание стало уделяться и сюжетной программности с характерным для неё развёрнутым последовательно-сюжетным развитием, допускающим конфликт и/или сопоставление контрастных образныхсфер. Как следствие этого, освоение таких произведений со всей очевидностью обусловливает необходимость учёта присущей им образной сферы, особенностей драматургического развития и музыкально-выразительных средств. Рассмотрим под этим углом зрения фортепианную программную музыку китайских композиторов и её освоение студентами КНР в классе фортепиано.

Образная сфера китайских программных произведений первой половины ХХ столетия

В содержании большинства фортепианных сочинений, созданных в период 1900-1950-х годов, главенствуют «вечные» образы и символы китайского искусства с характерной для него склонностью к отсутствию конфликтов, запечатлению «повторяемого, непреходящего, устойчивого» [8, с. 53], стремлением к «золотой середине» и гармонии как этической и эстетической необходимости [9]. Здесь царят свет и безмятежность, покой и жизнеутверждающая атмосфера, переданные композиторами в полном соответствии с китайской философской традицией миропонимания и мировоззрения, особенностями менталитета и культуры нации, основанными на созерцательном взгляде на мир, события, природу, общество, историю.

Указанный круг образов китайских программных сочинений для фортепиано, созданных в первой половине ХХ столетия, обусловил доминирование картинного вида программности, в котором, как известно, художественная идея не претерпевает существенных изменений на протяжении своего развития. Сюжетная программность встречается несоизмеримо реже, в весьма ограниченном круге произведений, как например, в миниатюре «Инь и Ян» композитора Чжао Цзяочэнг [10, с. 75], а также в опусе «Две пьесы по прочтении поэм времён Танг» композитора Сэй Чжэнминь [11, с. 144].

Образцы картинной программности представлены в сборниках национальных фортепианных произведений разнообразными пейзажами, портретными зарисовками, жанровыми сценами народных празднеств и традиционных национальных игр, обрядов, обычаев, различными состояниями внутреннего мира человека [12] . Столь широкий диапазон образов воплощается композиторами с помощью определённых средств музыкальной выразительности. Главными среди них выступают: использование малых (преимущественно двух- и трёхчастных) композиционных структур, «импровизационность и свобода формы, внутри которой стираются грани и водоразделы, а также линеарное развёртывание мелодии, текучесть, преобладание вариационных принципов развития» [1, с. 10].

Основу подавляющего большинства программных китайских фортепианных миниатюр первой половины ХХ столетия составляют мелодии и мотивы с характерной для них опорой на народные интонации, лады, ритмику, тембровую окрашенность, почерпнутые композиторами из богатейшего пласта национального песенно-танцевального и театрального видов творчества. В многочисленных программных фортепианных произведениях нашли также широкое претворение приёмы, имитирующие звучание игры на национальных духовых (сяо, ди, шен), смычковых (эрху и баньху), щипковых (цинь, пипа, чжен) и ударных (бочжун, дагу, бо, юньло, муюй) музыкальных инструментах. Ассимиляция, искусная переработка, творческое освоение авторами традиций национального музыкального фольклора обусловили небывалый расцвет в КНР жанра фортепианной аранжировки, послужили обогащению выразительного потенциала фортепиано, его фактурной и звуковой палитры. Указанные особенности образной сферы, драматургии и средств музыкальной выразительности программных произведений оказали влияние на процесс кристаллизации национальных традиций исполнительской интерпретации программного содержания на занятиях в классе фортепиано. Перейдём к их рассмотрению.

Национальные традиции освоения программных произведений первой половины ХХ столетия на занятиях в классе фортепиано

Интерпретация музыкального содержания программных произведений первой половины ХХ века требует от пианиста выполнения заложенной композитором в произведении определённой ментально-философской и культурной установки, связанной с передачей настроения созерцания, медитативного наблюдения реальной действительности. Данная установка во многом основана на принципе у-вэй («недеяния», «созерцательной пассивности»), позволяющем человеку изучать мир, не изменяя его, делать только то, что необходимо [13, с. 54].

Исполнительская реализация установки на обретение исключительной чуткости к тончайшим внутренним движениям, достижение состояния самоуглубления обретается пианистом путём тонкого внимания к деталям произведения, передаче терпкого звукового колорита каждого фрагмента, достигаемого благодаря особому, благоговейному отношению к звуку как самодостаточному носителю информации. Это отношение основано на восприятии пианистом музыкального звука как «живой органической целостности, проходящей сквозь почти неразличимые фазы изменений и оттенков», как материи, находящейся вне становления и завершения, «всегда... “в пути”» и являющейся совершенной «в каждый миг своего существования» [14, с. 60].

Усваивая на фортепианных занятиях национальные традиции интерпретации программных музыкальных произведений, созданных в первой половине ХХ века, китайские пианисты стремятся к культивированию эстетики содержания, передаче духовного состояния покоя (наблюдения) и достижению технического совершенства исполнения. В процессе освоения программных пьес они выстраивают логику произведения путём концентрации внимания на «текущем мгновении», пленительности звуковых линий, ускользающей недосказанности интонаций. «Именно на этом фундаменте происходит формирование своеобразного, основанного на специфических особенностях национального менталитета эстетизированно-гедонистического (созерцательно-гедонистического) отношения к программному музыкальному содержанию, для интерпретации которого молодым исполнителям достаточно точно выполнить указания композитора, запечатлённые в нотном тексте, и, сосредоточившись на решениипроблем технологического характера, обрести блеск и виртуозность исполнения» [15, с. 120].

Наблюдение за процессом обучения бакалавров и магистрантов в вузах КНР показывает, что приобретённый опыт по освоению фортепианных произведений преимущественно картинного вида программности студенты переносят на освоение образцов национального программного репертуара, созданного композиторами во второй половине прошлого - начале нынешнего века. На этом пути они сталкиваются с серьёзными препятствиями, обусловленными особенностями содержания современных программных сочинений. Рассмотрим их подробнее.

Эволюция образной сферы китайских программных произведений во второй половине ХХ - начале XXI столетия

В значительной части фортепианных программных пьес, созданных в Китае, начиная со второй половины ХХ века наблюдается всё более ярко выраженная эволюция образной сферы фортепианной программной музыки как результат ассимиляции мировых тенденций в развитии музыкального искусства. Это обусловлено тем, что многие китайские композиторы получали образование за рубежом. Обучение в Европе, России, Японии, Австралии, Америке, погружение в музыкальную культуру названных стран, усвоение кристаллизовавшихся на протяжении многих столетий «классических» традиций оказали зна-чительное влияние на их творческий процесс сочинения музыки. Как отмечает исследователь Лянь Пин, «молодая ветвь» композиторской школы КНР, не теряя художественной самостоятельности и значимости национального фортепианного искусства, активно стремится к диалогу древнейших отечественных традиций с зарубежным искусством, становясь с каждым годом всё более открытой современным музыкальным веяниям [16].

Особенно явно данная тенденция проявилась в программной фортепианной музыке КНР конца ХХ - начала XXI века, в которой находит отражение богатый спектр жанрово-стилистических интересов художника - от древнекитайского фольклора до современных мировых композиторских техник. Оригинальность программных образцов заключается не только «в широком диапазоне музыкальных образов и актуализации романтической манеры письма, но и в различных поисках в сфере музыкального языка и неповторимой каждый раз трактовке инструмента» [17, с. 20].

Западные корни некоторых китайских фортепианных произведений проявляются в обращении авторов к композиционным принципам и выразительным средствам европейской музыкальной культуры, к ассимиляции в национальной музыкальной почве элементов стилистических явлений додекафонии, атональности, полиладовости, серийности. Влияние европейского музыкального опыта находит выражение не только в способах изложения музыкального материала (полифонизация фактуры) и стремлении композиторов к смелым стилевым, жанровым, мелодическим, ладовым и гармоническим экспериментам, но и во внешнем (визуальном) оформлении сочинений.

Так, например, наряду с заглавиями произведений китайские авторы предваряют нотный текст программных опусов эпиграфами, рисунками, предисловиями. Яркой иллюстрацией сказанному служит сюита композитора Ван Лисаня «По картинам японского художника Каии Хигасиямы» [18, с. 7]. Особенностью ряда пьес (например, сюиты-каприччио «Звуки храма» Чу Ванхуа [19, с. 227]) выступает поэтическое послесловие, помещённое композитором в конце сочинения, что служит, на наш взгляд, проявлением специфики национального выражения европейской философской идеи взаимодействия искусств - использования в музыке художественных подходов и техник, заимствованных из традиционной китайской живописи гохуа [20].

Приведённые примеры свидетельствуют о том, что в современной композиторской практике наметился «переход от характерного для китайской фортепианной музыки жанра камерных программных миниатюр с доминантой красочного национального колорита к крупным концертным формам с многомерной трактовкой инструмента, сложным стилевым сплавом и мощным исполнительским потенциалом» [17, с. 9-10]. На смену пьесам-миниатюрам, вариациям, фортепианным аранжировкам оригинальных национальных мелодий приходят сонаты и концерты, сюиты и транскрипции, полифонические произведения и прелюдии, синтезирующие в себе различные жанровые признаки. Применяемые композиторами нововведения в области формообразования и средств художественной выразительности обращены к слушателю «нового государства», открытого прогрессивным веяниям мирового музыкального искусства [21, с. 46].

Особенности освоения новой образной сферы программных произведений второй половины ХХ столетия на фортепианных занятиях

Очевидно, что указанные интеркультурные процессы, характеризующие панораму современного композиторского творчества Китая, предъявляют новые требования к искусству интерпретации создаваемых произведений программной музыки. Их выполнение связано со значительными духовными и интеллектуальными усилиями со стороны китайских пианистов и предполагает готовность к освоению современного музыкального языка, овладение «европеизированной моделью» инструментального исполнительства: особенностями фортепианного интонирования, умением осознавать и выстраивать во времени и пространстве логику развёртывания музыкальной идеи в соответствии с законами музыкальной драматургии (в классическом, европейском их понимании).

Вместе с тем в практике подготовки пианистов освоение нового программного содержания зачастую продолжает базироваться на традиционном подходе - обретении созерцательной позиции во взгляде на произведение и оттачивании технического совершенства исполнения. По утверждению китайских специалистов, искусная игра и совершенная «выделка» и сегодня нередко продолжают выступать более значимыми факторами в оценке пианиста при исполнении им программных произведений, чем глубина замысла и индивидуальность интерпретации [22]. Это приводит к обезличиванию обновлённого, во многом эволюционирующего программного образа, к формальному прочтению художественной идеи.

Данный тезис подтверждается и результатами проведённого нами анкетирования студентов и преподавателей вузов КНР, а также китайских педагогов-пианистов, проходящих стажировку в консерваториях России. Вопросы анкеты для обучающихся были направлены на выявление знания сочинений программной музыки, трудностей при их разучивании, различий подходов к освоению программного и непрограммного содержания. При анкетировании преподавателей планировалось дополнительно выявить их представление о видах программности, методах работы над программными образами отечественных авторов первой и второй половины ХХ века и о специальной методической литературе, освещающей вопросы интерпретации программных опусов.

Анализ ответов студентов показал недостаточную чёткость их представлений о содержании понятия «программная музыка», её специфических особенностях и отличии от так называемой чистой, или абсолютной, музыки. Перечислив ряд известных программных пьес национальных композиторов (иногда допуская ошибки в их названии), большинство обучающихся связывало решение исполнительской задачи с точным выполнением указаний композитора, встречающихся в нотном тексте, и достижением технической уверенности исполнения. Именно эти показатели, по мнению студентов, являются залогом успешного исполнения произведения на зачётном мероприятии и получения высокой оценки.

Из анализа ответов китайских преподавателей следовало, что основные трудности в работе со студентами при разучивании современных сочинений программной музыки отечественных композиторов связаны с возможностью имитации на фортепиано тембров национальных инструментов, а также с достижением прозрачности фактуры, характерной для китайской живописи. В числе используемых методов были выделены просмотр репродукций китайской живописи и прослушивание записей музыки для народных инструментов.

Ответ на вопрос о методической литературе показал, что вопросы методики исполнительского освоения программных произведений освещены в КНР лишь в единичных публикациях. Описывая приёмы работы над программным образом, авторы статей недостаточно акцентируют внимание на интегративной основе программных сочинений, не выделяют её в качестве важного импульса к раскрытию музыкального содержания, поиску исполнительских средств выразительности в ходе работы над интерпретацией. Не выходя за рамки изучения нотного текста, они в основном делают упор на технологии освоения средств музыкальной выразительности, придают первостепенное значение подробному изложению способов преодоления технических трудностей [23; 24]. Освоение программного содержания в обход привлечения механизмов творческого воображения и фантазии влечёт за собой нивелирование поэтической идеи. Программный образ, теряя свою уникальность, постепенно отождествляется в сознании обучающегося с изучением инструктивного репертуара, служащего укреплению силы и беглости пианистического аппарата.

Выводы и предложения

Таким образом, проведённое исследование позволяет заключить, что в педагогике музыкального образования КНР всё более явно прослеживается противоречие между эволюционирующей образной сферой современных китайских программных фортепианных произведений и традиционными подходами к её исполнительскому изучению. Отставание в разработке и научном обосновании соответствующих методических подходов к освоению программного содержания отрицательно сказывается на подготовке исполнителя к выполнению роли творческого посредника, «проводника» идей композитора «в среду слушателей» [25, с. 296], препятствует популяризации современной китайской музыкальной культуры, её вхождению в мировое музыкальное пространство.

Преодоление проанализированных в статье проблем требует от китайского преподавателя, ведущего занятия по дисциплине «Фортепиано», значительных усилий, применения разнообразных приёмов и методов работы. В качестве основных рекомендаций, способствующих повышению качества освоения обучающимися КНР современных образцов программного музыкального репертуара, можно предложить следующие:

* знакомить студентов с феноменом программности в сфере музыкального искусства, формировать представления о видах программной музыки, процессе становления и развития идеи программности в истории китайской и европейской музыкальной культуры;

* повышать уровень музыкально-теоретических знаний, исторического мышления и слухового опыта восприятия обучающимися европейской музыки;

* совершенствовать механизм исполнительского освоения китайскими музыкантами звукового пространства в контексте интонационной теории Б. В. Асафьева, представлений об «интонационном словаре» европейской музыкальной культуры и логике развёртывания музыкального образа [Там же];

* формировать представления студентов о музыкальной драматургии, применяя в процессе работы художественные параллели из европейской литературы, театрального и киноискусства;

* осуществлять руководство самостоятельной работой студентов путём специальных заданий, направленных на расширение художественного кругозора, общего тезауруса, ассоциативной сферы;

* разработать и создать в сети Интернет специализированный ресурс для популяризации передовых методов изучения фортепианных произведений программной музыки.

Мы считаем, что освоение обучающимися отдельных методических приёмов «европеизированной модели» интерпретации программного содержания следует начинать в ходе изучения традиционных (созданных в начале прошлого века) программных китайских произведений. Продуманное и деликатное внедрение в исполнительский процесс работы над музыкальным произведением принципов динамизации, драматургии развёртывания музыкальной идеи во времени может придать более яркий колоритуже известным образам, вызовет интерес у европейского слушателя, привлечёт внимание исполнителей и педагогов к оригинальным фортепианным сочинениям китайских композиторов ХХ века.

Изучение программных произведений путём выхода за границы собственно музыкального содержания в сферу художественных внемузыкальных миров, жизненных аналогий, установление с ними многочисленных взаимосвязей и параллелей по служат формированию у молодых китайских пианистов основательного художественно-эстетического багажа, повысят уровень подготовки в области культуры, вооружат синтетическим дедуктивным методом в освоении художественной идеи. Это позволит им осуществлять художественную деятельность в лучших традициях «последователей искусства Вэньжэнь» [17, с. 3], будет способствовать утверждению национальной музыки на мировом музыкальном Олимпе.

Размещено на Allbest.ru